五 敦煌艺术史研究中的涅槃、菩萨、天国及飞天
敦煌艺术是一个艺术门类多样、表现手法特殊、艺术风格迥异，同一般艺术相比特点极为鲜明的艺术系统。研究敦煌艺术史，不可能对敦煌艺术作为整体文本的各个细部，在不同时期的制作背景、题材、结构、布局、色彩、风格、表现手法等，逐一地进行分门别类的、体贴入微的叙述和分析。
但是，我们可以根据上述对敦煌艺术精神的体认，对不同发展阶段表现在艺术制作中的中国人的生存态度和理想进行分析和叙述。期间，特别要给予关注的分析对象，应该是：佛涅槃相→菩萨像→天国景象→飞天壁画等。
所以选出上述分析对象，是因为它涵盖了敦煌绘画和雕塑的几乎所有画种，它内含的中国人的生存态度和理想非常鲜明，而且，其中还包含着一个很重要的逻辑构造。
第一，佛涅槃相，是隐含着全部敦煌艺术之“意义”的宝藏，是研究敦煌艺术、敦煌艺术史的一个绝好的逻辑出发点。
按照佛的“经历”顺序，应包括佛的本生、降生、出走、悟道、法轮初转、传经……直至最后涅槃。但这种历时性的常规顺序，并非佛义的真谛所在。涅槃是佛“悟道”后就已达到了的存在状态（有余涅槃——肉身尚在的涅槃）。实际上，涅槃是佛之为佛的代名词，是佛的象征性符号——是佛向众生展现的一种进入“自由境界”的价值样态，一种在人的实际生活中并不存在的、超越生死的境界，一种精神，一种向往，一种幻想，一种企图摆脱生存的苦恼和烦闷的情感。
佛涅槃，是全部敦煌艺术的一个纲领性的“事件”，是隐含着全部敦煌艺术的“意义”的宝藏。也是我们能够假定的，研究敦煌艺术、敦煌艺术史的一个绝好的逻辑出发点！
佛涅槃了（即我们所说的“死了”），表示他已进入一种特殊的境界。在敦煌艺术中，他被塑绘成安详地睡着了的样子，似乎他还会起来再向众生说法。然而这是不可能的事了。
于是——有了菩萨的绘画和塑像。
第二，菩萨的绘画和塑像，作为艺术符号，是佛涅槃的实践过程的象征。
敦煌艺术中的菩萨亦是一个象征性的符号，象征着涅槃的实践过程。佛的本生是在践行菩萨的意愿；悟道（得有余涅槃——肉身尚在的涅槃）后，至最后涅槃（得无余涅槃——肉身已灭的涅槃）的过程，亦是在践行菩萨的意愿；涅槃了，死了，动不了了，不能济度众生了，怎么办？有菩萨在啊，她会代表佛继续做佛没做完的事。敦煌艺术中的各种菩萨的塑像、画像，以她们的美的形态、形式吸引我们的视觉。她们总是被塑成最美的，为什么？因为在这些美的形象中蕴藏着一种“行动”的力量。她是佛，亦不是佛；她“涅槃”（有余涅槃）了，亦没有涅槃（她永远保持着自由的肉身，不进入无余涅槃）；她胁侍于佛的身边，但更多地还是活动于世间……因为，她曾发誓要救度众生达于彼岸，只要世间还有人经受苦难的煎熬，她就永不成佛。所以，她是永远无法成佛的，是要永远留在世间的。因此我们可以说，菩萨的精神，是一种奉献的精神，爱的精神，是体现涅槃的“行动”意义的精神。她是沟通佛与人的使者，是交流“天国”的和世俗的信息的全能的媒体。
第三，天国景象，满足了众生对涅槃的另一境界的追求，给了人们选择“涅槃”（不生不死的神秘境界）或“极乐世界”（趋向长生的美妙境界）的自由。
佛教教诲人修行的终极结果是达于涅槃。涅槃是一种不生不死的境界。为什么要“不生”？因为“生”（活着）就要经受生的苦恼和折磨；为什么要“不死”？因为死了，就会或变畜生、饿鬼、（下）地狱，或托生为人，或上升为“天人”。变畜生、饿鬼、下地狱，其痛苦自不待说；托生为人，或上升为“天人”，最后还得经历生的磨难。所以，入“不生不死”的境界最“自由”，就像莫高窟第158窟所塑佛涅槃那样安详美妙。这似乎太神秘、太难以理解了。一般人是不愿接受这种结果的，于是有了关于“天国”的描绘。
天国是世人向往的极乐世界。敦煌莫高窟艺术中，是通过“净土变”的壁画向人们描绘天国的极乐境界的。在莫高窟，描绘佛涅槃的经变画和雕塑，相对净土变要少得多，而描绘天国景象的净土变竟有410幅。可见艺术家对人们，也是对他们自己的心理需求的了解，是多么深切。
释迦牟尼毕竟真有其人，毕竟要逝去，要“涅槃”，对一般的修行者而言，这实在难以满足他们“往生”乐土的愿望，于是，释氏、或假释氏说法之名的徒弟，便演绎净土佛国，以满足众生对涅槃的另一境界的追求。净土变描绘的境界正是适应众生这一心理，补充了涅槃境界的“不足”，给了人们选择“涅槃”（不生不死的神秘境界）或“极乐世界”（趋向长生的美妙境界）的自由。在这种选择中，追求“涅槃”者寥，念“阿弥陀佛”幻想往生“极乐世界”者众。其实，净土，实际是佛教创造的一幅幅对人们梦想不死，梦想过上世界上最幸福生活这一世俗愿望的最大妥协。
第四，飞天是最具中国风韵的绘画，她升华了中国人对“飞”的情缘神话中的瑶姬、姑获鸟、嫦娥，负载着中国女性追求爱情的破碎的梦在飞；在庄子、屈原、李白的诗文中，负载着中国人欲求挣脱沉重的社会压力、渴望自由和解放的精神在飞……中国人对“飞”有着难解的情结。
敦煌的飞天林林总总，仅以莫高窟为例，若算及其他伎乐天和自鸣天乐，她们飞翔的洞窟就有209窟。从十六国始，至元代终，历经十个朝代，在有限的洞窟无限的空间飞舞了千余年，现存仍有六千余身之多。当今，她们竟飞出了洞窟，飞向中华大地，飞向全世界。在世界上，任何一个地区的艺术形式中，对“飞”的表现，都不及中国的石窟艺术，尤其是敦煌石窟艺术那么执著，那么宏大，那么热烈，那么轻灵，那么美丽。敦煌石窟借用佛教题材，又疏离佛教题材，通过对飞天的描绘，制造了一种独特的艺术氛围，这是任何其他地方的佛教艺术所没有的现象。为什么？
因为，中国人太想飞了，中国人对飞有着太深的情缘了。
因为，中国人有着那么强烈的想脱离地球重力、脱离社会重负的梦想。
因为，中国人（尤其是中国女性）在“飞”中，表达和寄托了那么多对令人窒息的传统伦理的反叛，对社会不公的抗议，对美好的自由生活的憧憬。
佛说法的严肃、持重被飞天中和了。
佛涅槃那种极神圣的话语，被飞天扇起的满壁风动，给世俗化了。
菩萨救度众生的誓言被飞天艺术化了。
飞天用自己作为“人”的飞舞，造成一种欢快的气氛，把佛教的神秘在敦煌石窟里、在中国人的心里，作了轻快的、人性的诠释。
[1]参见冯友兰《中国哲学史新编》（1980年修订本）第一册“自序”和“全书绪论”，人民出版社1982年版，第1—2、1—16页。
[2]黄仁宇（1918—2000），生于湖南长沙，1936年入天津南开大学电机工程系就读。抗战爆发后，先在长沙《抗日战报》工作，后进入国民党成都中央军校，
[3]以上引文和叙述，参见黄仁宇《中国大历史》第一章及中文版自序，生活·读书·新知三联书店1997年版（2004年第18次印刷），第1—16、1—7页。
[4]热尔曼·巴赞《艺术史（史前至现代）》，上海人民美术出版社1989年版，第648页。
[5]以上叙述参见热尔曼·巴赞《艺术史（史前至现代）》，第629—642页。