第四章 古英语的风格变体
20世纪的研究表明，古英语中存在大量的系统变体。我最初研习这门学问是在20世纪60年代，当时获得的最为深刻的印象是：古英语与标准的文学语言是一致的，虽有地域变体和社会变体，但数量有限，又处于边缘地位，充其量不过是脚注而已。今天，我们开始重视社会语言学的各个要素，认为是它们在左右语言的动态发展；通过现代学者那些精密的研究技术，这些要素的影响正开始逐渐呈现。古英语越来越显示出其真正的多样性。地域方言变体就是其多样性的一个维度，恰如我们在本书的开篇两章已经看到的那样。另一维度是社会变体，源于语言接触，以借词的使用最为显著，其给人的强烈印象是语言的异质性（第三章）。第三个维度是制度变体，出自那些重要的修道院所属的各色各样的缮写室，那里的誊写步骤和做法皆各不相同——属于早期“语言计划”的一种尝试。第四个维度是历时变体，有些文本所代表的时段长达400年之久，语言变化的很多迹象都因此而有所显示。此外我们还不能忘记风格变体。
这里的风格变体指的是语言的表述效果，即说话人或作者在自我表述或与人交流时所用的语言的有效范围。即便来自同一地区、具有同样社会背景的人，他们的言词和文笔也不可能完全相同。他们的语言总在形式上存在层次差别，或彬彬有礼、适度适当，或漫不经心、通俗地道，皆各成风格。风格还能反映话题种类，能传递使用者的职业特征，比如宗教语言和法律语言。风格的变化关系到表述的方式，既包括诗歌、散文等大的文类变体，也包括演说、布道、书信、歌曲、谜语等具体的文类变体。很多这些的变体都可以在古英语中找到，只是由于材料本身的原因而有所局限罢了。特别是其中的通俗表达，至今还没有得到很好的再现——尽管在好几个文本中都出现了不少的非正式话语（见第97页）。绝大多数古英语文本都呈现一种适合于正式场合下才使用的语言风格。
然而，即便在正式的用语中，也可以找到很多极其重要的风格变体。最显著的当数诗与文的差异。而在诗歌内部，我们也同样发现有不少的重要区别，比如《贝奥武甫》、《芬兹堡之战》（Finnesburh）、《威德西兹》（Widsith）等所展示的英雄叙事风格，还有《创世记》、《出埃及记》、《十字架之梦》等所阐明的基督教文本及其阐释，以及《流浪者》、《水手》、《毁灭》等短篇作品中所反映的哀挽风格，也都是各不相同的。此外还有几个更小的诗歌类别，比如谜语诗、格言诗之类，如“厅堂建成后，终将自老去”、“树儿不高，长得不快”、“大树要擎天，信念要深根”等。在散文内部，我们也会发现很多变体，既包括词表、碑铭、密码等单独列出的项目，也包括祈祷书、布道文、特许状、法律文书、遗嘱等篇幅较长的作品。有些文本是从拉丁语翻译过来的，另有一些则是盎格鲁-撒克逊的原始文本。主题也各不相同，有司法（如宪章、医嘱、法律）、宗教（如祈祷、信条、悔过书、僧院规章、经文翻译）、科学（如医学、民俗学、植物学、句法学）、历史（如郡县志、列王纪、编年史、殉教忠烈纪）。风格还受读者的影响，所以我们还可以发现某些文本具有不同的读者对象：专业人员（如修士）、教会信众、学者、家庭成员（如遗嘱）、公众。也有一些作者，如埃尔弗里克和乌尔弗斯坦，具有他们自己所特有的表述方式。现代英语告诉我们，这些变化彰显着书面语的极为重要的文体差异。认为古英语有所不同是没有道理的——只是现存的书面资料数量不多，找寻文体差异的工作因而成了一件苦差，甚至是不可完成的任务。
然而，语言运用上的不同特色，在涉及主要的文体差异，比如诗歌与散文时，还是得到了确认，在词汇上尤其如此。古英语的词汇，大多属于中性文体，但也有一些只出现于诗歌，而另一些则主要见于散文。以第79页所讲的表示“自豪”与“骄傲”的词为例，þrut的几种形式就仅用于散文，而ofer-的几种形式则限于诗歌。在那些英雄体诗歌中，表示“武士”词很多，如rinc，secg，hæleð，beorn（bear），freca（wolf）——全都近似于“英雄、男子汉”的意思——而这些词在散文中却十分罕见。如果真的出现，通常也是因为作者企图营造某种崇高的氛围。诗体词hæleð就多次出现于《贝奥武甫》之中，每每给我们以诗的熏陶，随着其再三出现，节奏感越来越强，表现力也越来越丰富，并始终伴随头韵——hœleð under heofonum（第52行，“天下英雄”），hœleð in hoðman（第2458行，“入土为安的英雄”），hœleð hiofende（第3142行，“英雄在恸哭”）。正因为如此，所以当我们在一篇阿尔弗烈德体的散文（Alfredian prose）中见到这个词时，总有一种诧异感，直到我们终于发现，原来这是一段翻译文字，其原文是用拉丁文写成的诗歌。坦白地说，散文作家如果想在自己的文本中引入诗的语言，以期获得更加崇高的风格，那是谁也阻止不了的。诗与文的区别并不是绝对的，比如诗化散文和散文诗，在历朝历代的英语文学中都是屡见不鲜的。现代诗所用的某些词汇（通常用古体词），在散文中是很少或根本不用的，比如morn［上午］，ere［在前］，oft［通常］。而在古英语中，这样的可能性却要大得多。
绝大多数人所感兴趣的，正是那些诗的词汇和表达法，因为它们所显示的语汇发展过程，恰好揭示了古英语最重要的特征：语言的创造性。最表浅的例子，当数用大量的同义词或短语去表达某个具体的概念，比如“海”、“船”、或“武士”。以“船”为例，既可以直白地称作scip或ceol［平底船］，也可以借用很多的短语或复合词来加以描述——其中有的着眼于字面，如wœgflota［浪上漂］，sœgenga［海里走］，brimwundu［水中木］，而更多的则出自想象，如merebus［海中房屋］，sœhengest［过海马驹］，yþmearh［浪尖骏马］。用于描述大海本身的表达方式不下50种，如seolbœþ［海豹的浴室］，fisceseþel［鱼之家］，swanrad［天鹅之路］，hwælweg［鲸鱼之路］。在很多场合下，某些形式究竟是不是全然的同义词，它们之间是否存在细微的词义差别，往往都很难确定。比如beorn，仅仅指“武士”还是指某类特别的武士？又如bil，是等同于sweord还是不过“剑”中的一种？我们知道，在现代英语中，horse和mare并不完全相同；而horse和stead则是同义的，二者的差别仅仅在于stead更多地属于诗的用语。而在古英语中，通常都是我们所不能确定的。
当然，词汇的多样性是司空见惯的，尤其是叙事性文本，为了避免同一个词语的反复使用，往往都会这样做。以现代足球新闻为例，要描述球员们的踢球动作，不仅只用kicking，而且还用lift，hoof，slip，slam，power，如此等等，不一而足。但即便在今天，我们也很少有什么表达方式，可以媲美古英语那多彩的诗体同义词（poetic synonyms），想象那么丰富、表达那么有力。那已然成了我们的努力方向。仍旧以足球为例，我们可以把球员通俗地称为goal-scorers［得分手］或team-members［队员］，却不会象征性地把他们称作ball-kickers［球踢］或net-aimers［网标］；即便新闻从业人员也不会有那么好的描述想象，把球员描绘为field-lords［场地领主］或hoof-dandies［踢球公子］。但我们在古英语中所发现的，恰好就是这样的跳跃式想象：人体叫banhus［骨头之屋］或bancofa［骨头保险箱］，剑叫beardoleoma［战争之光］，雷叫wolcna［云天之音］，眼睛叫heafodgim［头上的美玉］。这样的描述性短语特色鲜明，与众不同，人们只能借古挪威语的诗歌术语加以描述，称之为kenning［复合比喻］。
为什么会有如此众多的同义表达方式呢？复合比喻的背后到底隐藏着怎样的创造性呢？原因之一是这样的方式有助于提升表现力，增强诗歌的丰富性，使诗人在保持错落有致的诗行结构及其节奏的同时，也能再现所蕴含的声音及其复现模式。为了明确这一点，我们有必要首先看看古英语的诗行。英语史上出现的各种韵律形式中，最富结构特点的，或许就数古英语的诗行了。其基本的结构原理可谓直截了当，在古英语的诗歌集库中（总数约三万行）始终没有多大变化。在原始手稿中，文本都是连行书写的，有如散文一样，只偶尔有些表示音步划分的记号。而在各种各样的现代版本中，编辑们却在中间留了空格，并增加了现代语言的标点（见嵌板4.1）。
●每行包括两个半行（古英语研究中通常叫韵文），节奏相对，朗读时需略作停顿。
Hroðgar maþelode, helm Scyldinga（《贝奥武甫》,第371行）
赫洛斯嘉回答，西尔丁的保护者啊
●每个半行包括两个节奏单位（音步）。
● 每个音步包含一个重读音节，这里用下划线表示；其前后各有一个弱读音节（节奏序列暂不作进一步标注）。
Hroðgar maþelode, helm Scyldinga
● 两个半行的连接体现在重读音节的第一个音的重复上（即头韵），下文用黑体表示；其中一个必须是头韵。在第二个半行中，第一个重读音节处于支配地位，需与第一个半行的重读音节构成头韵，即可以只押一个，也可以押两个。
Hroðgar maþelode, helm Scyldinga
● 头韵的押韵规则非常简单：一对重读音节，只要都以相同的辅音开始就能构成头韵，以相同的元音开始也能构成头韵。在古英语中，任何元音都能与任何别的元音构成头韵（这与现代英语不同，因为在现代英语中，只有以相同的元音开始，我们才能感觉出头韵：我们能体会到Albert the ant中有头韵，而Albert the octopus则没有。而在古英语中，两个形式都能感觉出头韵）。嵌板4. 2 显示的上述规则出自《贝奥武甫》的诗行。
诗歌创作的规则中，如果有一条认为，某些词的第一个音，每隔一行就必须相互重叠，那么，表达某个概念的词汇越是丰富，则诗人的创造机会也就越多。假如只有man这一个词可以表示“人”的概念，那么在给定的诗行中，要表达的东西的总量就会受到限制；反之，假如有好几个man的同义词，则选择余地就会得到很大的提升。我们不妨设想这样一个例子，假如一个作家想用古英语说：
ADJECTIVE and ADJECTIVE was the man of steel.
这人有如钢铁，形容词再加形容词。
他该怎么说呢？古英语中，表示“人”的词汇的确就是man或mon，拼写时往往有两个n’s。在上述那行诗的对应位置上，规则要求的形容词，或一个或两个，应该与man构成头韵，于是诗人仅有的选择，就是找寻那些以m-开始的词，如mœre［著名的］，micel［伟大的］，modig［英勇的］，或基于mœgen［力量］的词语。可想而知，这样的词汇并不多。然而，假如诗人有rinc，secg，beorn，freca等作为man的替代词供其使用，那么就有更多的“可能组合”（possible combinations）供他在第一个半行使用，比如用rice［强大的］和rof［有名望的］与rinc搭配；用sarig［悲伤的］和searo-grim［骁勇善战的］与secg搭配；用from［英勇的］和frod［英明的］与freca搭配。外加复合比喻的介入以提供更多的词汇组合，必定会有极其多样的表达可能性（expressive possibilities）。
这样的诗歌，浓墨重彩，结构特殊，风格别样，却为什么是最先出现的呢？诗人又为什么要背上平衡、头韵、连接等一整套规范的包袱呢？回答是：它们根本就不是包袱；恰好相反，它们是一种重要的手段，能使诗的创造变得更加容易。这是因为盎格鲁-撒克逊人，犹如当时的其他日耳曼民族一样，是用口头媒介来工作的；他们创作诗歌，表演诗歌，并代代相传，而没有使用任何的书写形式。后来到盎格鲁-撒克逊时代，诗歌的创作才用到了书写——比如归在基尼沃夫（Cynewulf）名下的四首诗歌，基尼沃夫一定首先将其写了下来，因为他用如尼文的离合诗的形式，把自己的名字融在了诗行之中——但现存诗歌作品中的主体部分却比这要早许多。关于大多数盎格鲁-撒克逊诗歌的创作年代，我们知之甚少——比如《贝奥武甫》，是在第8世纪还是之后，迄今依然莫衷一是——然而可以肯定的是，从其他早期日耳曼诗歌如古撒克逊语的《希利安福音书》的比较中可以看出，我们所面临的是一个十分古老而广泛传播的口头传统。
这个传统不止一次地出现在古英语的英雄史诗中，我们因此认识了所谓scop，即职业的游吟诗人，他们一边吟唱古老的故事，一边弹奏一种竖琴状的小型乐器。在稍早些的作品《贝奥武甫》中，我们听到了鹿厅里的狂欢：“竖琴高昂的欢歌，歌手甜润的嗓音。”（第89行）比德还给我们讲述了凯德蒙的故事。凯德蒙是第一个有名有姓的英国诗人，在经过了长期的困窘之后，奇迹般地获得了诗的创作才能：“在偶尔参加的一次娱乐活动中，大家一致同意，为了助兴，但凡在场的人要轮流唱歌，但当乐器传到了他的面前时，他却从桌旁站起来，转身回家了。”（第4卷第24章，见第48页）口耳相传的悠久与普及，在鲁斯韦尔十字碑上的《十字架之梦》的那个片段中（第39页）也可以看出。其全文在坎特伯雷的一个抄本里，作于10世纪；但十字碑上的铭文却显示，这个作品在苏格兰南部也是尽人皆知的，而那时却是8世纪。
使用头韵体结构是一种方法，有助于记住口口传递的文本，并准确地加以复述。这一点，现代人曾做过一些分析，发现它与舞台演出或电视剧里所看到的情况大致相当，也类似于记电话号码或较长的数字列表时的做法。具体做法之一是把结构附着于文本之上，同时在某些特殊的位置安排所选定的语音、节奏、单词、词组等。1头韵和节奏都是很有价值的“音位记忆器”（phonological mnemonics，一种利用语言的语音系统以实现记忆的设备），这可以从其他地方的语言使用中看到，比如头条新闻或广告口号等，当抓住听众或读者的注意力成为头等要务的时候，大多如此。作为当时最长文本的《贝奥武甫》（总计3182行），尽管称不上鸿篇巨制——大约为扮演哈姆雷特的演员要记住的台词数的两倍——但有了音位结构，要记住全文就容易多了。在日常的语言学习过程中，它有着十分重要的作用，看看儿歌之于儿童的作用，我们就能明白这一点：只要有韵律模式和节奏模式，儿童便能很快地学会儿歌并将其复述出来。2
但凡口头传递的文学，还在很大程度上取决于那些固定的表达形式所传递的信息，部分是为了帮助记忆，但更重要的还是作为一种策略，用以识别人物形象、一再出现的场景以及人所共知的事件等。套话能够增加作品的亲和力，满足人们的阅读预期，比如儿童故事中的“从前”、“从此过上了幸福生活”之类。在多数版本的《三个小猪》的唱词中，描述狼的只有“大灰狼”（big bad wolf）三个词，至于体积与恶习的具体细节则交给想象来处理。听众能很快地自动填补这些想象的空间，而应答所带来的部分乐趣则在于总能听到相同词语的再三重复，只在偶尔情况下才故意加以改变。“大坏狼”极有可能在某个续篇中成为一只“大好狼”——乔恩·席斯卡（Jon Scieszka）的《三只小猪正传》就是如此，里面的狼一再声称自己冤枉！现代英语中，这样的套话，无论出自规范还是出于戏弄，也都并不罕见。在古英语中，这样的套话却是无处不在的。
在《贝奥武甫》中，我们常能听到一些固定短语，如wið ord ond wiðecg（第1549行，“迎着刀光剑影”）和wigum ond wœpnum（第2395行，“带着武士与武器”），而主角则一再被描绘成heard under helme（第342、404、2539行，“身披铠甲的勇者”）。只要情节需要，任何具体事物或行为都可以用相关的短语加以想象，比如ealdsword eotenisc［巨人锻造的古剑］就不下三柄：贝奥武甫的（第1558行）、韦格拉夫的（Wiglaf’s，第2616行）和耶俄福尔的（Eofor’s，第2979行）。有些套话通常都如例行公事一般只用于表示某种存在，当诗人用以表示另一种存在时，我们甚至还能感受到其中所包含的戏弄色彩。用以表示武士的短语通常是X weard（X的守护者）：赫罗斯嘉是bearhhorda weard（第921行，“宝藏的守护者”）和rice weard（第1390行，“领土的守护者”），而贝奥武甫则自称为folces weard（第2513行，“人民的守护者”）。这些关联都是正面的，具有英雄气概。所以当诗人称妖怪为beorges weard（第2524、2580、3066行，“坟地的守护者”）时，我们完全可以想象，这样的述说多少含有挖苦的口气。当时的诗到底是怎样表演的——是吟诵、歌唱，抑或是背诵——我们不得而知，但它们的口语特征却是毋庸置疑的；也许诗人们为了提高自己的声誉，还有用自创的新词来润饰故事，并在陈腐的表述中寻求变化的能力（见嵌板4.3）。
所有诗人都希望推陈出新，写出原创性的作品，并在说什么和怎么说两个方面都得到体现。没有一个作家愿意写那些被指责为平庸的东西，今天是如此，盎格鲁-撒克逊时代的诗人也不会有什么区别。但散文作家却有所不同，他们另有自己的优势与局限。他们所写的内容，他们所用的表达方式，都常常需要考虑法律和宗教，并受其左右——比如需要忠实于拉丁语的原作；就算没有特殊的形式要求，但绝大多数散文作品的创作素材都是拉丁文本，这就不可避免地会影响到作品的内容与风格。即使有本国素材可供使用（《盎格鲁-撒克逊编年史》中的某些章节很可能就是如此），作家的创造性也是有限的，他们必须遵循标准的写作规范。
而且我们还不能忘记，绝大多数作品都是供大众消费而生产的，通常带有官方性质－比如阿尔弗烈德就曾向国内的每个主教教区派发过一册《农桑》（Pastoral Care）。仅此就足以给任何企图拥有异质倾向的作家施加严厉的制约。那种具有个性特点的散文风格，我们只有等到中古英语时期（第178页）才能看到，在古英语时期则是极其罕见的。
另一方面，古英语的散文风格也并非始终如一的。阿尔弗烈德开始复兴运动时，用英语创作散文还是破天荒的第一次（几个法律文本除外），无论散文的长度怎样，自然都没有先例可供借鉴。没有标准语，没有散文创作的公认表达法；有的只是机会，作家们可以开展试验，借以寻找自己认为的适合于不同文本的各种层次的风格。另有几个参数可供使用，可以改变。作家们可以选择句子的长度，可以引入对仗结构，可以使用平行短语，可以用头韵来连接句子的各个部分，也可以通过改变词序来加强语气。词汇方面，他们同样有很多选择——在某些场合，对于那些企图穷究诗歌形式的传统宝藏的诗人，他们的选择甚至比他们的人数还多。使用日耳曼语或挪威语的词汇能使风格导向本土化；而使用拉丁词汇，尤其是那些具有学术味的拉丁语单词，则会使语言风格得到很大提升。
表现风格特征的另一办法，是借鉴诗人的表达法，用他们的词汇、短语、节奏或韵律模式。盎格鲁-撒克逊诗人，为了传达某种观点，有时会用非常普通的语言——比如《十字架之梦》（第39页）的作者就常常使用所谓的“日常”词汇——而散文作家则反其道而行之，使用平行结构和诗体词汇，借以表现一种“崇高”的风格。后来的作家们则通过使用陈腐的词汇或拼写，为自己的作品增添腹韵。基督教作家们同样有自己的选择，既可以坚持传统的拉丁语表述方式，也可以改用盎格鲁-撒克逊的英雄诗体，而工作都是一样的。基督很可能成为一名武士，各种特征使他活像一个贝奥武甫。只有一个参数没有使用，那就是方言变体。当时的作家还没有方言感（sense of dialect），不可能知道方言也是一种可供使用的选择方式；这样的可能性需要时间，需要在一种方言成为公认的标准而出现之后，需要等到中古英语晚期（第163页）。然而，还是有种种迹象清晰地表明，当时的趋势正朝着非正式的方向发展，例证之一是嵌板4.4中的那段摘录，例证之二是埃尔弗里克为《创世记》所写的前言（第110－115行），其中的一段摘录如下：
God gesceop us twa cagan and twa earan，twa nosðyrlu，twegen weleras，twa handa and twegen fet，and he wolde eac habban rwa geeyðnyssa on ðisre worulde gesett，ða ealdan and ða niwan；for ðan ðe he deð swa swa hine sylfne gewyrð，and he nænne rædblran næfð，ne nan man ne ðearf him cweðan to，Hwi dest ðu swa？
上帝造我们时，给了我们两只眼睛、两个耳朵、两个鼻孔、两个嘴唇、两只手，还有两只脚，所以也会在这个世界立两本书，一是旧约，一是新约；因为他做的都是他自己成为的，所以他没有顾问，也不需要别人问他，你为什么这样做？
事实上，真正值得注意的是，当时的散文作家中，到底有多少为了真正的自己的风格而在避免使用拉丁语词汇？对此，埃尔弗里克在翻译了《创世记》后所写的前言中，作了非常明确的表述。他说：
拉丁语和英语的语言排列（the arrangement of the language）各有不同的方式（wise）；但凡教授和翻译的人，在涉及从拉丁语到英语时，都必须进行排列，只有这样，英语才有自身的方式，否则，不知道拉丁语方式的读者是很难读懂的。
这里的方式（wise）指写作的“习惯”（manner）、“方法”（way）、“方式”（wise）、“风尚”（fashion），也可翻译为“风格”（style）。
同时，有些作家则转而朝另一个方向努力，企图提升自己的创作风格，与古典的拉丁语修辞相媲美。比如11世纪早期，拉姆齐学派（Ramsey school）的著名大师伯特弗斯（Birhtferth），他所使用的风格就包含了相当丰富的学究性词语，既有古英语的也有拉丁语的。1011年，他写过一本关于教会事务的《手册》（Manual），其中有段关于写作的文字说：
Eac me com stiðlice to mode hu þa geryddustan boceras gewyrceað sinelimpha on heora uersum. Hwæt，hig ærost apinsiað wærlicum mode þa naman and þa binaman and heora declinunga...3
给我的强烈感觉是，绝大多数博学的作家，都会在各自的韵文中使用元音融合（synaloepha）。瞧吧，他们首先用心的，是仔细掂量名词和代词，以及它们的变位情况……
元音融合？这是一个拉丁术语，指的是将原来的两个音节合二为一（比如将you are合并为y’are）。乌尔弗斯坦主教开创了一种别具匠心的修辞风格，深得时人的称颂：结构平行、表述规范、遣词对应，又有头韵的连接，常常富于节奏，与韵文十分相似。他的《沃尔夫致英国人的布道文》（Sermo Lupi ad Anglos）作于1014年，其中的很多段落都是如此，比如下面一段：
Nis eac nan wundor þeah us mislimpe forþam we witan ful georne þæt nu fcla geara men na ne rohtan foroft hwæt hy worhtan wordes oððe dæde. Ac wearð þes þeodscipe swa hit pincan mæg seyþe forsyngod þurh mænigfealde synna 7 þurh fela misdæda：þurh morðdæda 7 þurh mandæda，þurh gitsunga 7 þurh
gifernessa，þurh stala 7 þurh strudunga，þurh mannsylena 7 þurh hæþene unsida，þurh swicdomas 7 þurh searacræftas...
毋庸奇怪，诸多事情总是与我们作对，因为我们知道，很久以前，多数人常常并不在乎自己的所作所为，所言所语。至于一般民众，可想而知，则是越发堕落了，皆因罪过众多，罪行也多：他们犯有死罪与活罪；他们贪婪又贪食；他们偷盗又抢劫；他们贩卖奴隶，恶比异教；他们开口说谎，闭口欺诈……
利用计算机技术对作家的风格进行较为详尽的研究，已经取得了一定进展，这表明我们有可能揭示出古英语散文的风格变体及其一般原则。由于媒介的发展演变，创作中的前后矛盾，甚至尴尬对立，都是应有尽有的，早期尤其如此。而到11世纪则出现了较为成熟的表达方式，从中我们可以看到，当时的作家正致力于有意识地选择自己的写作方式。这些选择已远远超越了文类的对立，比如编年史与布道辞的区别。我们还可以看到“风格中的风格”，而且有些作家，如阿尔弗烈德、埃尔弗里克、乌尔弗斯坦等，他们的风格已显示出鲜明的个人特征。只要把这些变化和业已出现的诗歌体裁的重要变化加以比较，我们就可以清楚地看到，古英语时期，尽管文本资源较为有限，却可以给我们提供无法估量的价值，让我们洞悉英语的语言多样性及其源头。
学术上的一个普遍做法是，指出古英语时期的灿烂的文学成就，注重其对文献学、史学、宗教学、法学和社会学研究的重要贡献。4作为英语形式发展的初期阶段，古英语的语言学意义却远远超越了人们的想象。在接下来的章节中，我们将讨论语言的地域变体和社会变体，而这些变体的所有方面——无论就其本身的意义而言还是将其作为理解社会变化趋势的因素——都在古英语时期就已经有了先例。正因为如此，所以看到20世纪后期那种明显的趋势，即在大学的课程体系中让古英语靠边站的做法，不得不使人多少感到担忧。事实上，人们还没有普遍意识到这是语言发展的关键时期。现在已经到了需要复兴的时候。的确，此时此刻，我所能做的，就是借阿尔弗烈德国王的一段话（第54页）来阐释当今的教育状况。
我常常在想，在全英格兰，无论宗教界还是世俗领域，都曾有过怎样的博学之士啊！在全英格兰，曾经有过怎样的幸福时光啊！……而国外的人，为了学习和教授古英语，又都曾以怎样的目光在仰视这个国家啊！而现在，我们又该怎样向国外学习，才能知道它呢，假如我们需要知道的话？古英语已经在英格兰完全败落了，在汉柏河的此岸，能够理解古英语，或能把古英语的一个段落翻译成现代英语的人，已经寥寥无几了，而且我想，在汉柏河的彼岸，这样的人也同样不多了。
如果提出这样的建议，如同阿尔弗烈德所做的一样，任何有办法但没有更好的事情可做的人都该把古英语拾起来学习，这样的建议是否太过头了呢？也许是吧。但我坚信，对于那些对自己的语言历史确有兴趣的人，学习这门学问理应成为他们责无旁贷的事。对于太多的人而言，要等我们进入本书的第六章，亦即到中古英语时期，英语才算开始。然而，到那个时候，已经发生了太多的事情。眼下确实是恢复古英语研究的时候了。