三、诗性统一场

麦克卢汉经常从文学中汲取灵感。例如，他读到威廉·布莱克《耶路撒冷》中的诗句：“倘使感知器官不同，感知对象/将呈不同：倘使感知器官关闭，其对象/亦呈关闭。” 第一，他由此认定了感知或感知方式对于感知对象的决定性关系。这基本上就是贝克莱那一哲学命题“存在即被感知”的意思，尽管准确地说，如麦克卢汉所读到的，布莱克在此是“解释在个人和社会两个层面上心理变化的因果关系”。第二，麦克卢汉在布莱克的诗中悟到其“感知比率变化，人亦随之变化”的洞识。如果说“存在即将被感知”大致不错，那么当布莱克反复吟诵“他们成了他们之所见”时，他是不会反对将贝克莱命题扩展为“人之存在即人之所感知”的。不言而喻，在麦克卢汉，感知造人，或者，感知“是”人。第三，具体于布莱克时代，造成感知比较率变化因而人的变化的是“理性化威能”的崛起：“如同幽灵，人之理性化威能；当其分离/于想象，并将自身封闭于铁石般的比率/记忆之物的比率；它于是就铸造了法律和道德的范型/以毁灭想象，神圣的肉身，借着殉难和战争。”麦克卢汉绝非简单地反对理性，让他痛惜不已的是“经验之间全面的相互作用”的消逝，即各种感知和官能之间一个恰当比率的被破坏。麦克卢汉庆幸地看到布莱克在其雕刻作品和具有雕刻形式的跌宕的诗行中所追寻的恰是“这种相互作用或统觉”，“一种质感”。第四，麦克卢汉将布莱克所反抗的“理性化威能”及其所引发的感觉比率的变化归咎于“人类以其变态的巧智将自身存在的某一部分外化于物质技术”；在这些技术中最关键的，麦克卢汉强调，就是“古登堡技术”了，是它生产出并极度扩张了“分裂的和线性的意识”。这是《古登堡星汉》一书的主题，而这一主题，麦克卢汉惊叹，布莱克很早以前就在其诗歌中达到了：他追求一种神话形式，以此传达其灵异之见，而在麦克卢汉看来，“神话就是能够同时意识到一组复杂因果关系的方式”。82

不是唯有布莱克才反抗理性霸权，这是诗歌及其他一切文学形式的本性和特征。在其《古登堡星汉》中，麦克卢汉举出了许多例子，如在乔伊斯，在兰波，在马拉美，在罗斯金，在蒲柏，在莎士比亚，等等。但非常不幸的是，文学生来就扭结在一个悖论之中：其存在与其存在方式的对立。麦克卢汉解释说：

文学视野这种事情是集体的和神话性的，而文学的表达和传播形式则是个体主义的、断片的和机械的。视野是部落的、集体的，表达却是私人性的和可出售的。这种两难处境一直到现在都在撕裂着个体性的西方意识。西方人知道其价值和模式是文字的产物。但传播那些价值的方式本身从技术上看则似乎是要否定和颠覆它们。83

我们知道，整个《古登堡星汉》一书都在揭示印刷术的后果，但我们不应由此而以为麦克卢汉的探索和批判只是停留在印刷术跟前；沿着“文学”这条线索，越过印刷术，将现代西方意识形成的起点追溯到“拼音字母”或“文字”（literacy），无须拜托印刷术它们便已经“将人从耳朵的魔幻世界转移到中立的视觉世界”84，即“中立的眼睛世界”85了。其结果必然是一个精神分裂的人的出现。拼音书写将思想与行动分裂，因为它将“意义”从“声音”中抽象出来，将声音转化为视觉符码，而“声音”，麦克卢汉援引卡罗瑟斯（J. C. Carothers），“在某种意义上就是动感十足的东西，或者至少总是指示动感十足的东西——运动、事件、活动”86；换言之，“耳朵的世界是一个热烈的超级感性世界”，而“眼睛的世界相对来说则是一个冷漠的和中立的世界，西方人因而在耳朵文化的人们看来确实显得就像一条冷冰冰的鱼”87。他是变得够理性的了，但他另一方面也为“精神分裂”这过度理性化的伴生物而饱受折磨，麦克卢汉不避大词，将此折磨描述为“剧痛”（throes）和“创伤”（trauma）88。既然“文学”（literature）来自于“文字”（literacy），那么同样道理，创造一种“文学”也就是将感性从其原始状态中强行抽取出来，置之于冰冷的“文字”铁范。麦克卢汉总是强调拼音文字与象形文字的不同，其实表达的痛苦，或用他的措辞，“文字的创伤”（the trauma of literacy）89，是生活在每一种文化中的作家、诗人所共有的体验：苏格拉底从不写作，据说他不相信文字能够传达他的学说。不著文字因而对他可能就是彻底逃避文字伤害最稳妥的方法。“苏格拉底站在口语世界与视觉和文字文化的分界线上”90，他同时具备口语和文字的知识，在一个堪以比较的位置上，他应当是最清楚文字的后果了；我们与其像西塞罗那样责备他是“制造意识与情感分裂的始作俑者”91，毋如理解他为首先预见到并自觉避开文字“精神分裂”的智者。而胶着于文字，即便是象形文字的中国唐朝苦吟派诗人贾岛将必然遭遇“文字的创伤”了，其有名的感叹“两句三年得，一吟双泪流”可谓此创伤的经典写照。但苦吟也好，精明地避开也好，都与一个丰富的、生机盎然的感性世界有涉：前者是召唤，后者是放逐。

麦克卢汉显然是召唤感性复归的“苦吟派”，是文学上的布莱克。92但是我们需要追问：被召回的感性将如何与理性相处？前文麦克卢汉在对各种感觉的“相互作用”或曰“统觉”的论述中已经建立起感性与理性的“比率”或统一场，即它们二者之间的一个和谐，然而对于任何一种“和谐”或“和谐”场来说都有一个存在的方式和样态问题，而如果说“和谐”或“和谐”场是一种“结构”，那么在此“结构”中各种要素譬如说感性和理性之间有无主导与从属之分呢？我们知道，德里达拒绝“结构”中有“中心”而承认“结构的游戏”（le Jeu de la structure）93，但所有“游戏”都是“相互游戏”，在其每一特定时刻都有一个主导的力量；“结构”不稳定，因为其中有“游戏”，但此“结构”之所以是此“结构”而非彼“结构”，概在于其有“中心”，差异的“游戏”服从于此“中心”。德里达无“中心”的结构其实并不能完全取代传统形而上学的“有中心的结构”（structure centrée）94。德里达之后，我们仍可究问麦克卢汉统一场中“相互游戏”着的感性和理性的主次关系；即便不能如此，那么也可尝试将它作为一种视角，用此观察并可能确认麦克卢汉统一场论对于理性化霸权的革命性意义，以及由此而描述进入统一场或“游戏”的感性与理性之新的存在样态。

我们先来看麦克卢汉所倚重的布莱克。在前文麦克卢汉援引过的布莱克的诗行中，“理性化威能”摧毁想象，铸造规范，它显然是君临于一切感性和官能之上，而布莱克则决定将此作为“有中心的结构”而颠覆之。在其《所有宗教皆为一》中，我们读到：“既然真正的求知方法是实验，那么真正的认识能力则必须是经验的能力。”95在其《不存在自然宗教》中，布莱克认为：“通过理性化威能，人只能比较和判断他已经得之于感觉的东西。”96这意味着，在布莱克，经验或感觉是知识亦即理性的唯一源泉，前者是首要的，而后者则是派生的或寄生的。进一步，布莱克还将感知落实到感知器官以及扩大而言的身体的层面：“人不能无由地感知，而只能经由其自然的或身体的器官”97，而“如果人只有感官的感知，他也就只能有自然的或感官的思想”98。再者，与我们通常所以为的有限感官正相反，他看到的是感性世界与无限、与神的相交接，而“计算”（ratio）理性倒是有限的：“能在所有事物中发现无限的人，他看到的就是神。那仅仅看见计算的人，他看到的仅仅是他自己。”99显而易见，在一个“理性化威能”崛起的时代，布莱克却是将赞美诗献给了被压抑的感性。如果说在他的确存在一个理性高高在上而感性屈居其下的金字塔结构的话，那么一个诗性的或天才的“结构”则必须取而代之，其中“力是唯一的生命，来自于肉身，而理性是力的边界或外围”100，这即是说，相对于理性，力和肉身是此“结构”的“中心”。

布莱克的“诗性天才”（Poetic Genius）101就是麦克卢汉的统一场，由于这种统一场以诗性或文学性为其特质，我们因而也可以顺着麦克卢汉的思路称之为“诗性统一场”。这里之所以放弃可能的概念“文学统一场”而拣选“诗性统一场”，是因为如前所揭示的文学在其传播形式上与其内容相敌对，而这个内容的实质是“诗性的”。在其“诗性统一场”中，麦克卢汉并未放逐视觉，而是让各种感觉相互作用，同时性地或瞬间性地反应于外部对象。如同布莱克，麦克卢汉反对的只是视觉的强权，它要“将我们世界的所有方面转化为仅仅一种感觉的语言”102，即得之于其他一切感觉的东西都必须经由视觉的转换才堪称“知识”；相反，那“说”不清、“道”不白即不能形诸语言的就根本不是“知识”，神话不是“知识”，集体无意识不是“知识”，诗或文学也不是“知识”。麦克卢汉认为，“荣格和弗洛伊德的工作就是将非文字的意识艰难地翻转成文字术语”103，就此而言我们或许可称他们为理性中心主义者，而非教科书上习见的非理性主义者。他们看到了人的非理性状态，但以恢复理性为己任；因而很难说他们是什么真正的非理性主义者。在反抗理性专制这一点上，布莱克和麦克卢汉要比弗洛伊德和荣格激进得多。麦克卢汉欣喜地看到，布莱克当时以为其使命的是“追求‘从单一视觉和牛顿的昏睡中’解放出来”104，其原因是：“一种感觉之居于主导地位就是催眠的处方。”105其实不单是视觉，任何一种感觉之独大都会陷其他感觉于麻痹或昏睡状态，而任何一种感觉之被麻痹或处于昏睡状态都将关闭一种文化。若要“昏睡者醒来”，要唤醒一种感觉，要恢复一种文化，则需“被任何其他感觉所挑战”、所刺激。106对布莱克，对麦克卢汉，都一样，在他们眼前确实地存在一个为视觉、文字或理性所主宰的、对其他感觉实施压制的“结构”，且这一“结构”是有“中心”的。那么揭竿而起的布莱克、麦克卢汉是否在其义旗上书写着一种新的“结构”呢？仍然是“结构”，只是一种不同的“结构”？问题并不十分简单。

麦克卢汉将所有的感觉都置于统一场或在统一场中的“相互作用”，将有“中心”的“结构”置换为“相互作用”，这似乎表明他不是以一种“结构”替代另一种“结构”而其间强权依旧，就像中国过去改朝换代而专制不灭一样。即使矫枉必须过正，麦克卢汉都不是一个感性专制主义者或感性暴君。但是作为一位文学的研究者107，麦克卢汉始终以文学的感性为其媒介研究的主导视点。108在其著述中，走在前台的是媒介研究，而幕后则是文学研究；我们甚或能够说，其媒介研究不过是其文学研究范式的推演，这一范式的精髓是如布莱克所展露的感性的审美现代性，即以感性的或审美的方式抵抗理性的现代性。麦克卢汉标榜“自动化”、电子媒介，贬抑“机械化”、印刷媒介，前者是感性的或审美的，即整体性的，而后者则是理性的或线性的，即分裂性的。显然在价值上，麦克卢汉是置感性于理性之上的。就此而言，麦克卢汉无疑是一个批判理论的法兰克福学派！109此其一也。其二，在“自动化”所揭橥的统一场中，不是感性通过理性而表现出来，而是相反，理性化入感性，以感性的方式，更准确地说，以感性整体性的方式，作用于外部世界。我们不会看到一个宰制的理性之单独活动，我们看见的是一个生命有机体的协调一致的整体性活动，一个完整的人的存在。这就是说，如果坚持从感性与理性何主何仆的视角，我们似可断言，不是感性服从理性，而是理性必须相宜地服从于感性。对此我们前文不厌其烦地对麦克卢汉统一场学说的征引已有充足的文献支持，此处不赘。