第四节 模仿艺术
除了酒神颂以外的诗（悲剧、喜剧和史诗）以及音乐、舞蹈和绘画等都被柏拉图称作为模仿艺术。我们主要阐述柏拉图对音乐和绘画的理解。
一 音乐
希腊语“音乐”（mousikē）有两种涵义，广义上指教育的手段和内容，包括阅读、算术、绘画和诗歌，可以译为“缪斯艺术”。柏拉图称哲学是“最高的缪斯艺术”。在狭义上，mousikē指现代涵义上的音乐。在希腊，音乐和诗紧密相联，诗人既作诗又谱曲；另一方面，音乐和舞蹈紧密相联。不过，柏拉图对它们作出了明确的区分，音乐作为声音的运动，不同于以形体动作为基础的舞蹈，也不同于以词语为基础的诗歌。
按照柏拉图的理解，音乐有三个要素：歌词，乐调和节奏。柏拉图认为没有歌词的音乐是粗俗的、野蛮的，不能够独立存在。在音乐三要素中，歌词起主要作用，不是歌词适应乐调和节奏，而是乐调和节奏适应歌词。柏拉图激烈地批评纯音乐，并非不理解这种音乐，而只是认为它没有明确的理性内容。
关于乐调，柏拉图讨论了四种：吕底亚式，爱奥尼亚式，多利亚式和佛律癸亚式。表现悲哀的吕底亚式遭到柏拉图的抛弃，因为这类乐调对于培养品格好的女人尚且不合适，更不必说培养男人。文弱的爱奥尼亚式用于饮宴，对于理想国的保卫者没有用处。那么，就只剩下多利亚式和佛律癸亚式了。柏拉图对多利亚式评价最高，“它能很妥帖地模仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去”，这是一种勇猛的、表现勇敢的乐调。
到于佛律癸亚式，它“模仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，或是祷告神祇，或是教导旁人，或是接受旁人的央求和教导，在这一切情境中，都谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然”，这是一种温和的、表现聪慧的乐调。所有的希腊学者都认为佛律癸亚式是热烈的、奔放的、激越的乐调。惟有柏拉图一人对它作出不同的评价。许多研究者想解释这个千古之谜，然而迄今未能取得令人满意的结果。
像对待乐调一样，柏拉图也要求节奏表现某种道德品质。要区分适宜表现勇敢、聪慧的节奏，以及卑鄙、傲慢、疯狂的节奏。节奏不应该求繁复，不应该有许多音节。美与不美要看节奏的好坏。歌词的美、乐调的美和节奏的美，都表现好性情。柏拉图的音乐是表现好性情的音乐。所谓好性情，指灵魂在理性统辖下的尽善尽美。柏拉图的音乐还是有节制的音乐，有节制的音乐不能过度，要爱美和秩序。
柏拉图发现音乐中乐调和节奏的运动，同人的心理活动相类似，因此能够最有效地调节这种活动。按照柏拉图的理解，音乐除了和人的心理活动相类似，除了具有道德意义外，它还是宇宙有规律的运动的反映。我们可以这样概括柏拉图的音乐理论：音乐是有节制的、表现好性情的；从微观上讲，它最能打动人的内心世界，从宏观上讲，它和宇宙相谐和；它是培育人的德性的最有效的手段。
二 绘画
绘画（zōgraphia）是柏拉图经常论及的艺术。据拉尔修记载，柏拉图从事过绘画创作。柏拉图的对话提到多名画家，并把他想要阐明的对象和绘画相比较。例如，他把哲学家治国和画家画画相比较，画家在干净的画板上“按照神圣的原型加以描画”，哲学家接过城邦和民众，如同拿过一块画板，先要把它擦抹干净，否则不会贸然立法。而理想国中不好的卫士就像不能“注视绝对真实”、不能“注视着原样”的画家。
柏拉图把世界分为可知世界和可见世界。可知世界就是理式世界，是只有用思想才能看到的实在。可见世界作为现实世界，又可以分为两部分：实物和影像。实物指我们周围的动物以及一切自然界和人造物，影像包括绘画等。实物是影像的原型，就像可知世界是可见世界的原型一样。“影像与实物之比正如意见世界与知识世界之比”。这样，绘画处在第三等的模仿的地位。不过，柏拉图并没有否定实物作为被模仿对象在绘画中的意义，只是他要求画家具有关于被模仿对象的知识。他常用字母来说明知识的获得，比如有字母显影在水中或镜里，“如果不是先认识了字母本身，我们是不会认识这些映象的”。他批评画家不懂得鞋匠木匠之类的手艺，却画出他们的像，以欺哄小孩和愚人。
在绘画和实物的关系上，柏拉图的态度是矛盾的。一方面，他肯定绘画可以描绘现实中不存在的理想的东西：“如果一个画家，画一个理想的美男子，一切的一切都已画得恰到好处，只是还不能证明这种美男子能实际存在，难道这个画家会因此成为一个最糟糕的画家吗？”对这个问题的回答当然是否定的。然而另一方面，对绘画和实物之间毕肖的强调使得柏拉图否定了绘画中的透视理论。在《智者篇》中，柏拉图要求画家按照原物长、阔、深的真实的比例来描绘。如果画家采用透视法，根据某个视点看到的物象来作画，柏拉图就称之为求像不求真的幻象术。他在《理想国》中也批评了透视法：“同一件东西插在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。”绘画中的透视理论不仅在柏拉图之前的阿那克萨戈拉和德谟克利特时代、而且在更早的埃斯库罗斯时代就已经流行了。据维特鲁威《建筑十书》第七书记载，埃斯库罗斯的悲剧首次在雅典上演，公元前5世纪的画家阿伽塔尔科设计舞台，并写了有关舞台的说明。德谟克利特和阿那克萨戈拉也就这个题目写了说明。那是为了表明，怎样确定一个中心点，使汇集到中心点的各条线自然地符合人的视线和光线的辐射，从而描绘在平面上的舞台布景产生纵深感。透视法要求再现的不是实物真实的相等与和谐，而是人们眼中的相等与和谐；不是客观的比例与对称，而是符合主观的、即视觉的比例与对称。柏拉图不可能不知道透视法，然而他对客观真实性的考虑却使他对透视法提出严厉的批评。