第二节 平面化与感性解放

一 身体的凸显

后现代社会的来临，使得感性解放的问题被提上日程，如何解放被压抑的感性，如何确立感性的合法性，这需要有一个从批判到建设的过程。首先是对理性进行批判，很明显，在理论层面，这是一个非理性主义反对理性形而上学的过程。因为感性的从属地位事实上是理性所赋予的，感性经验的不可靠性、欺骗性，成了理性贬斥感性的最有力的理由，非理性主义思潮力图扭转这种状况，它首先做的就是提升感性的地位。感性不是低级的，是人人都有的一种与世界发生关系的能力。“感官一般来说是不说谎的。我们从感官的证词中创作出来的东西里才被放进了谎言。比如说，统一、物的本性、实体、持续等等的谎言都是如此。……正是理性才是我们伪造感官证言的原因。‘假象（外观）的世界’是唯一的世界，‘真实的世界’只不过是被谎言所附加了的。”后现代主义先驱者尼采的论述意在颠倒感性与理性的关系，指明世界的真相被理性扭曲，人们一直以为的“真实”实际上恰恰是不真实的，西方世界在这样的“存在”中生存了两千年，该到终结的时候了。

由于感性与身体密不可分，感性的解放直接涉及身体的解放，感觉经验只有在身体获得自由的状况下，才能产生符合外部世界的真实意识。身体的解放直接涉及身体与精神的关系问题，那种认为精神高于身体的理性观念应该受到批判，还是尼采，他力图把二者的关系颠倒过来：“那精神只不过是感官的反应的反射回的产品”，精神实际上是身体感官的副产品，它怎么能凌驾于身体之上呢？这是其一。身体是生成的，而形而上学的概念却是静止的，它只能概括过去的事情，黑格尔已经承认了这一点：“哲学，在现实完成了它的形成过程、最后完成之后，才作为世界的思想出现在时代里。……哲学把自己的灰色涂成灰色的时候，生的形态变得很古老，通过给灰色涂上灰色，这个形态没有变得年轻，它只是被认识的。智慧女神的猫头鹰，随着夜幕降临才开始飞翔。”这是哲学的局限性，“概念的木乃伊”只能解释过去，却永远解决不了当下的问题，而人的状态是变动不居、生成变化、有生有死的，所以哲学概念只能给精神以虚假的慰藉，但不能真实地描述出身体的流动性，此其二。

沿着尼采提供的身体问题思路，法国后现代理论家德勒兹继续深入探讨了身体生成的具体内容。他的思路比较奇特，从对古代斯多葛学派的哲学研究中获得灵感，他归纳出三个特点：一是把身体与身体的相互作用视为一种关系、一种事件；二是对与身体生成紧密关联的时间作重新解释；三是把身体事件与平面和深度的对立问题联系起来，否定深度而确立平面的地位。首先，身体是“具有张力、身体属性、行动和激情，以及相对应的 ‘事物状态’的身体。这些事物状态、行动和激情是由身体的混合决定的”。在德勒兹的眼中，身体是一个混合物，具有多元化的特点，它无限杂多，但并不同一，在身体的内部不存在理性哲学所谓的原因和结果规律，只是所有的身体本身变成了一个个原因，之所以说它们是原因，那是指身体是行动的发起者，它们相互关联和相互维护，而身体之间相互作用的结果则变成了一种“非物质性”的实体，或者说这些结果不是事物，而是事件，德勒兹所称的事件这个概念可以和游戏这个概念相对比来理解，游戏是一种活动，这种活动由参加人和游戏道具以及游戏场地组成，当这些组成元素相互联系、活动起来之后，游戏就产生了，但对游戏你不能说它是其中的某物，它是一种关系、一种事件。德勒兹对身体的理解使我们不禁想起马克思关于人的著名定义：“人是一切社会关系的总和。”这个定义的深刻性就在于揭示了人的存在乃是社会的存在，生活于与他者的交往关系之中，如果把人的活动具体化为身体的活动，那么这里的人与人交往的结果就是一种“非物质性”的实体。

其次，由于身体是生成的，有生有灭，它与时间的关系就密不可分，如同海德格尔的此在，德勒兹也把身体放到时间之流中去观照，总结出两个新的观点：第一，“必须把时间当作作用于身体和被作用的身体当中的活的时间而全部捕捉”。所谓活的时间实际是与身体生成联系在一起来把握，身体相互作用，就意味着时间在起作用。第二，“必须把时间当作无限制地分化成过去和未来、分化成产生于身体、身体行动和身体激情的非物质结果而全部把握”。时间也是一种关系、一种事件，它是过去、现在和未来之间的联系，它是居于现在的身体不断分化的结果，这种分化正是生成的实际表现，但德勒兹认为，我们观察时间就如同我们观察身体，身体是过去、现在和未来的同时聚集，因此，时间也“不是三个连续的维度”，我们观察时间应“是对时间的同时性阅读”。

最后，对身体生成的发现，意味着一种“全新的因果关系”的诞生，德勒兹认为把身体或事物状态视为原因以及把身体间相互作用视为结果或非物质性事件的新的二元论，将会在哲学上引起一场巨变。这个巨变具体是指身体理论颠倒了理性的柏拉图主义，“如果身体及其状态、质和量都呈现物质和原因的特点，那么，相反，理念的特点就放逐到另一边了，也就是放逐到超存在的死胡同，那里毫无生气和效率。一切都在事物的表面：观念的或非物质的东西不再是别的什么，而只能是 ‘结果’了”。结果是表面的，柏拉图所设置的深处并不存在，因此“现在万物都回归到表面上来”。以生活中的实际经验来看，我们常见的悖论是最深刻的道理常常与最粗浅的话语关联在一起，如道家、禅宗的思想和百姓的日常生活语言相比较，对于道家、禅宗的思想而言，“最深奥的东西就是直观的东西”，而直观的东西却常常存在于百姓的日常生活语言之中，这样的悖论是有积极意义的：“悖论是作为深度的消解而出现的，把事件摆在表面上，并在这个表面上利用语言。”因此，当深度被消解之时，平面就诞生了，身体与平面的紧密关系就此确立起来。

二 平面化与新感受力

传统哲学眼中的感受力具有什么样的特点，以康德的观点来看，是指感官只能被动地接受外部世界的经验刺激，这种感受的被动性一直被后现代主义者批评，他们认为感官绝不是被动感受这个世界的，它实际上是主动的、介入的，直接对现实发生反应，因此在新的时代环境下，需要培养一种主动的新的感受力，这是后现代社会生存的首要任务。

怎样培养出这种新的感受力，首要的是应恢复人们的感觉，纠正人们所谓“体验是不真实的”偏见，重新肯定体验与真实的关系。当然时代在变化，环境在变化，体验也会随之改变，这种新感受力是就新的文化影响而言的。美国著名文学评论家苏珊·桑塔格对此有过十分明确的论述：“我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，还不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人炫目的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”桑塔格的总结指出了时代变化的具体内容，尽管不全面却有代表性，流动性、加速度、艺术泛化等现象的确带给我们种种新体验，也直接改造了我们对这个正在变化着的新世界的感受能力。

其次，新感受力打破了高级文化与低级文化的区分，也打破了艺术与生活的界限。传统的文化区分培养出的是高雅趣味的感受力，追求的是艺术品的独一无二性，贬低低级的、大众的、流行的文化趣味。那么新的时代则力图取消这种区分，不但承认大众文化的趣味性，而且即使是严肃艺术家近来也在创作无个性特征的大众化作品。将艺术与生活分开，把艺术视为对生活的批判，这是现代艺术的一个特征，而新感受力则要求艺术回归到生活中，认为艺术是对生活的一种拓展，它本身也是生活的一个组成部分，因此新感受力承认艺术作品、心理形式和社会形式之间的关系是互动的，彼此相随变化。

最后，新感受力是多元的。它所包含的“感觉，情感，感受力的抽象形式与风格，全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西”。而且当高雅文化与大众文化融合之时，无论是严肃、娱乐、智慧、怀旧等各种风格的美都可以接受。

总之，新感受力作为我们这个时代的产物，它对传统理性的感受观念的反驳，对新感受体验的提倡，对大众文化的趣味以及多元风格的承认，都展示出后现代主义的平面化表征的某些内涵来，因而新感受力与平面化表征之间存在紧密的关联。

三 平面化与审美解放

审美解放是感性解放的一个极为重要的组成部分，它是平面化的后现代主义的追求目标之一。它与审美救赎不同，审美救赎是现代性的命题，现代主义强调艺术自律，是将审美作为一种批判现代性的策略，这就使他们在艺术的诉求上以反传统的姿态、精英的救世情怀、震惊的艺术创新达到批判现代性的目的。所以，现代主义走的是审美救赎的批判之路。这种审美救赎因其精英性、艺术自主性而脱离现实、远离大众，最终被主流意识形态体制化而走向危机，审美救赎也就成了审美乌托邦。但是，现代主义艺术强调自我的张扬、无意识的本能宣泄、感官刺激等艺术观念无疑对后现代文化倡导的平面化、无深度产生巨大影响。后现代摒弃了现代主义的审美救赎，彻底走向审美解放。审美解放与审美救赎是非同质性的范畴，审美解放立足大众、朝向生活、高扬感性解放。在文化和艺术上的诉求表现为：反文化的姿态、大众的身份认同和自我意识的高扬、怪诞的艺术追求、感官刺激和视觉冲击的审美趣味，以及“娱乐至死”的生活方式。

1．平面化与审美快感

什么是快感（pleasure）？它的本义是指“一种快乐的心理体验，是人与其自身及外界的一种特定情感关系，反映并表现了一种积极的、正面的价值判断”。那么审美快感显然是发生在审美领域的快乐体验，就时代的发展进程来看，这里所说的审美快感是指后现代的审美快感，它是与现代美学相对而言的。后现代的审美快感包括以下含义：后现代社会大众追求的是视觉形象带来的快感，是来自生理上、心理上的快感，它给人以积极的、正面的影响，这就是后现代意义上的审美快感。显然，这是一种“距离感消失了”的审美快感，它与我们的身体紧紧融为一体，因而呈现出平面化的特征来。

很明显，这种观念与现代美学不同。现代美学认为审美快乐不是那种低层次的、为生命利益所驱动的本能快感，而是一种高层次的、升华了的快感，只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美”。现代美学的这种观念来自康德，在其《判断力批判》一书中，他鲜明地提出审美“是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”。康德的“审美无功利”观点，认为美感高于生理上和心理上的快感，这对现代美学的创立产生了深远的影响，现代美学的许多思想家一直坚持以这个观点来评价现代社会的文学艺术文本，始终未越出这个范围。那么在当下社会，后现代的审美快感正是在取消了康德的纯粹审美判断之后所形成的，它把美感重新降落到直观的平面上，并以感性的直观来直接获得美感，当然所直观的对象已经不是指那些自然景观，而是指用来消费的商品。

后现代的审美快感是通过与商品的联姻来实现的，或者更明确地说，审美快感与商品的联姻实际上是以形象作为中介的，詹姆逊的著名结论“形象（image）就是商品”就表明了这一点。如果再做进一步的推论，还可以说“形象之美感就是后现代的审美快感”。

那么詹姆逊的“形象”概念从何而来呢？形象的具体内涵又是什么呢？首先，需要说明的是形象的概念已不是传统美学意义上的概念：根据文章的某些修辞性语句，想象出一幅图画来。詹姆逊所说的“形象”是后现代语境中的概念，它是视觉性的形象，与复制技术、距离感的消失密切相关。

后现代语境中的“形象”概念具有两个层面的含义：第一，现实层面，现实社会中的形象具有象征性，并不完全等于物质意义上的形象，詹姆逊在这里以政治人物为例做了说明。比如，提到里根总统的“形象”，并不是说里根长得如何，而是他具有某种象征性：他给人的感觉舒服不舒服，有无政治家的魄力，能否给人以安全感，等等。美国人认为里根没有什么突出的政治才能，但大家却投票选他做总统，因为他看上去给人一种“稳健感”。

形象的象征性与感知密切相关，它需要通过中介与社会相联系，这个中介就是传播媒介，如广告、收音机、电视等。仍以政治人物为例，20世纪20年代，发明了收音机，于是一种新型的政治性人物出现了，虽然看不到他，却能听见他的声音，演说家型的政治家就发挥了他们的特有才能，例如罗斯福、丘吉尔、斯大林等人就利用声音建构起自己的伟大形象。可以说，这时的“形象”已经走进千家万户，但不是真正意义上的“形象”，因为人们看不见他们。直到电视出现，视觉形象才真正树立起来。政治人物天天可以在家里见到，他们身上的“神秘光环”完全地消失了，但是，电视所产生的“视觉形象”却不同于以往，因为电视是属于家庭的东西，它融入了人们的生活中，作为生活的一分子而存在，那么“视觉形象”也就是属于你的了。在此，詹姆逊指出了这一现象背后的意义，就是“在电视这一媒介中，所有其他媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了，这是一个很奇特的过程，但这一过程可以说正是后现代主义的全部精粹。后现代主义的全部特征就是距离感的消失”。因此，“形象这一问题就是以复制（如电视）与现实的关系为中心，以这种距离感（的消失）为中心的”。形象正是通过能够传播声音和图像的电子媒介来消除人与现实的距离感的。

后现代的“形象”的第二层面是哲理层面。这种认识来源于萨特的“想象界”的概念。传统的关于想象的概念，认为想象是不真实的、是虚构的东西。例如，描写一座房子，我们是通过大脑想象这个房子的样子、结构，但显然这不是实际的房子。萨特却不这么看，他认为没有任何东西是虚构的，人们脑子里想的一切都是和存在产生的一种关系，甚至想象一种不存在的事物时，人们仍然是和存在联系在一起的。例如，中国龙的形象，就是从各种实有动物的局部加以整合形成的崇拜图腾。萨特试图告诉人们，“想象界”领域中的任何东西，都是与“实在界”相联系，正是在这个意义上，想象也是在世界中行动的一种方式，人们在想象的时候，就是在这个实存的世界里行动，人们的一举一动都属于这个世界，形象（即想象界）是通过否定存在而与存在相联系，即形象使现实中的存在“非真实化”。将这一理论贯彻到艺术领域，就是艺术家将现实转换为现实的形象，表面上看，他没有改变任何东西，也没有什么实践，但有些东西却发生了变化。如商品与形象，将商品转换为商品的形象，以商品的形象来代替商品的存在，那么商品就发生了变化，形象变为了商品。

詹姆逊对形象的深刻内涵的揭示，旨在告诉人们，后现代社会中的形象与复制（技术）紧密相关，美学、商品、形象（商品形式）、技术在此融为一体，形象所展示的美变为商品，形象由此刺激着人们的购买欲望，例如，最典型的就是广告中的女性形象，现实世界的广告中，人们发现女性形象（当然是年轻、靓丽的）占据了绝对数量，她们或拿着手机，或倚靠汽车，或喝着可口可乐，或举着某种食品，或手指家庭生活用品如排烟罩、洗衣机、电视机等，这些本与她们并无直接关联的商品，经她们一展示、一说明，观众就会以为这商品如何美好，得到商品便会有如广告上一样美的妙龄女郎依偎着你，使你感到生活之美好，满足了人们的直接欲望和无意识的需求。

后现代形象所产生的审美愉悦，可以称之为“快感”。“快感就其性质而言无法确定，只有令人愉快的活动，或事后快感的余味。”审美快感与消费商品（形象）带来的刺激、欲望相关，是受后现代社会中的“精神分裂症人”的欣快症（也称欣狂喜悦感）所支配。

詹姆逊指出后现代社会所产生的审美快感类似于《文之悦》（又译作《文本的快感》）中所描述的“醉”。它的作者法国后结构主义思想家罗兰·巴特自己解释道：“在我的意图内 ‘文之悦’指涉完全未感知过的审美之物，尤其是文学之物，此物是醉（jouissance），失去知觉（迷失）的样态，取消了主体的样态。”

詹姆逊对此做了进一步的阐释：“巴尔特（即巴特）所展示的是突然而强烈的享乐，倦怠的老资产阶级自我的精神分裂症的解析，漂流，尼采式的呐喊，丑闻，中断，主体的分裂，晕厥，空虚寂寞的歇斯底里的断言。”其实，巴特所描述的审美快感在传统美学中并非找不出其来源，人们可以在18世纪英国经验主义美学集大成者埃德蒙·伯克那里窥见一斑。伯克在其经典之作《论崇高与美两种观念的起源》中做了一番描述：他认为美感涉及“社会生活的情欲”，它涉及生理要求或本能方面的，包括异性间的性欲和一般人与人之间的社交要求。他把爱这种“复合的情欲”当作美感的主要心理内容，因此他是这样给美下定义的：“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”那种关于美的快感的真实体验被描绘为：“那种下沉，那种融化，那种柔性，在每一点上都具有美的特有的感觉。”与伯克不同，康德认为审美活动不涉及功利，不是欲念的满足，但他却阐述了一个关于快适的定义：“在感觉里面使诸官能满意，这就是快适。”“对于快适的愉快是和利益兴趣结合着的。”康德的“快适”概念与伯克的“美感”倒非常适合今天的、与商品紧密关联的后现代审美快感，因为今天的审美快感与功利性确实结合在一起了。总之，后现代的审美快感就是一种本能刺激所产生的愉悦。

詹姆逊对巴特《文之悦》文本的阐释，是为了说明后现代审美快感的内涵意蕴，在指明它与传统美学的相关性时，人们似乎可以明白为什么詹姆逊总是在告诉人们后现代美感（即审美快感）乃是“一种审美的回归”，当然社会历史环境却变成了晚期资本主义社会。

审美快感的最高形式是后现代的崇高，用詹姆逊的话说，后现代的崇高是“歇斯底里的崇高”，这是由德鲁兹、瓜塔里的“精神分裂症”理论推导出的结论。后现代的崇高与传统美学意义上的崇高相比，在内容上，它消解了传统美学崇高中的伟大一面，而转向最强烈的刺激——“恐惧”。这里有必要说明一下“恐惧”这个概念，伯克说：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事情，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”显然恐惧是崇高感的主要心理内容，这种心理感觉是痛苦，它是一种“自我保存”的情欲或者本能，因为痛苦感在力量、强度上远远超过了快感，所以伯克以为恐惧是一种“最强烈的情欲”，这与詹姆逊所言的“歇斯底里的崇高”（歇斯底里意味着最强烈）在内涵上具有同一性，难怪罗兰·巴特在《文之悦》的扉页上要写下霍布斯的那句名言：“我生命的唯一激情乃是恐惧。”

康德把“崇高”概念做了进一步深入探讨，他指出崇高涉及再现这个问题。正因为人的想象力无法把握那无限形式，只能借助于理性功能去再现时，崇高感产生了。这种最大的感性机能（想象力）与理性的估量的不合致性引发了从不愉快（痛苦）到愉快的过程。所以，康德说：“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了。”

康德所列举的崇高的审美对象，一般是自然物，如大海、高山等，它们具有前资本主义社会的生活特征，到了今天，当自然本身被遮蔽而变得黯淡无光的时候，崇高的审美对象变成了由高技术支撑的大都市。海德格尔心目中的“田间小径”被晚期资本主义、绿色革命、特大都市不可避免地摧毁了，取而代之的是“超级高级公路”甚或是“信息高速公路”，而“存在的家园”已变成一幢幢高楼大厦。人们置身于技术所构成的网络空间中，再现已成了难事，不可避免地滑向了“错误再现”。这种“错误再现”的本身“只不过是对某种更深层的事物，即对当今多国资本主义的整个世界体系歪曲的形象表达”。因此，依照詹姆逊的看法：“只有从巨大、危险，但还依稀可察的经济和社会制度的另一种现实的意义上，才能对后现代的崇高在理论上进行充分的讨论。”

所以说后现代审美快感乃是审美向感性领域的回归，意指审美快感以形象（商品形式、视觉形象）为审美对象，所产生的是来自生理、心理的本能快感，是与商品消费带来的刺激与欲望密切相关，后现代的崇高可以作为这种审美快感的最高形式，由于美感转移到感官刺激上来，它就成为平面化的文化表征的一个组成部分。

2．平面化与审美解放

在后现代社会中，审美解放成为人类解放的重要途径之一，它以大众为主体，以日常生活为斗争领域，高扬感性解放的旗帜，它以反文化的姿态张扬着大众的自我意识，并且以感官刺激和视觉冲击的审美趣味来与理性文化相对抗，因此也呈现出平面化表征的积极意义来。

审美解放主要指的是在审美、艺术领域内感觉的解放，感觉在这里承担起解放人类的任务，“所谓感觉的解放，意味着感觉在社会的重建过程中成为有实际作用的东西，意味着它们在人与人、人与物、人与自然之间创造出新的关系”。在马尔库塞看来，感觉并不被动，它具有主动性，具有综合经验材料的能力，可以重新变革最基本的、无意识的经验世界的结构，而这个经验世界正是理性所赖以存在的基础，所以感觉是具有革命性的。

既然感觉本身即具有一种彻底变革的潜能，又由于在审美活动中它是想象力的材料来源（想象力所设计出的各种形式都来自感觉经验），所以感觉推动着想象力的变化，而想象力又是人类的创造能力的核心要素，当想象力进入实践领域之后，它就会转化为创造性的生产力，具有革命性，因此当审美活动与社会实践紧密结合后，审美领域就成为生活的一个组成成分，成为人们寻找自由解放的一个地方。

但审美艺术的反抗总会面临着被瓦解的危险，在消费社会中，它们经常被市场、画廊、博物馆等买卖交易，被收编进体制之中，从而丧失其革命性，现代主义的衰落就是一个明证，所以要打破这种威胁，就必须不断更新审美、艺术的形式，不断创造出新的革命性作品，尽管这种做法似乎宣告了每个新审美形式的短命，但这样做是必需的。

在今天的消费社会里，大众文化内部仍然存在一种矛盾对立的倾向，即文化工业对大众的同质化运动和大众对这种同质化的反抗，在这一反抗过程中，感性或反升华的审美成了一种重要力量，“今天，在反抗 ‘消费社会’的斗争中，感性奋力于成为 ‘实践的’感性，即成为彻底重建新的生活方式的工具。它已成为争取解放的政治斗争中的一种力量”。由于审美感性所具有的个性化特征，决定了解放首先是个体感官的解放，它需要个人自我去自觉地追求审美感性的更新，去反抗消费社会强加在自身上的同质化运作。

审美解放作为人类解放的一个重要途径，它不同于暴力革命的解放途径，它有其自身的特点，它从根本上讲是非暴力的、非控制的，这既是它的优点又是它的缺点，说它的优点则是指它有利于在和平年代里进行这样的运作，类似于葛兰西强调的“文化领导权”的争夺，以和平的方式进行一场旷日持久的阵地战，因此，“持久的审美颠覆——这就是艺术之道”。它的缺点则在于它的颠覆力量不够强大，它不能独自承担起人类解放的任务，它还必须与其他的解放途径结合到一起，才能共同完成人类解放的历史使命。