明代戲曲選集中的目連戲

吴書蔭

摘要：明代嘉、隆之後，閩、贛、蘇等地，戲曲選本不斷涌現。目連戲以其别具一格的特色，贏得觀衆的喜愛，今存十六種戲曲選集内收録有它的零齣或零支曲文，從中可見目連戲在明代的傳播演出情况，可以爲研究明代戲曲聲腔演變提供資料。

關鍵詞：明代 目連戲 戲曲選集

 

明代戲曲發展到嘉靖、萬曆年間，達到了鼎盛時期，以唱南曲爲主的傳奇居於劇壇的主導地位，作家輩出，作品紛呈，以各種聲腔競相演出。正如吕天成在《曲品》中所説：“博觀傳奇，近時爲盛。大江南北，騷雅沸騰；吴越之間，風流掩映。”這種繁榮景象還反映在弋陽腔、徽池雅調、青陽腔和崑腔戲曲選集的大量出現。隆慶以前，戲曲選本極爲罕見，僅知有嘉靖三十二年重刊本（初刊当在嘉靖初）《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊》、正德十二年（1517）刊印的《盛世新聲》（嘉靖年，張禄又加以增删，更名《詞林摘豔》行世），以及嘉靖年間郭勳選輯的《雍熙樂府》。而嘉靖、隆慶以後，則有了迥然不同，戲曲選本宛如雨後春筍出現，福建、江西、江蘇等地相繼編刊付梓，僅萬曆一朝福建建陽麻沙鎮就有十幾種。它們記録了當時舞臺演出的盛况，爲我們研究戲曲聲腔的發展變化，考察劇目的存佚，瞭解觀衆的欣賞興趣，提供了頗爲豐富的資料。

目連戲以其别具一格的特色，贏得了廣大觀衆的喜愛，今從十六種明代戲曲選集摘録出它的零齣或零支曲文：

上面所列十六種選集，只是我所能寓目的，目連戲單齣一定還有不少遺漏。僅就這些選集的著録來看，一部戲曲作品竟有九個不同劇名，這在戲曲史上極其罕見。固然是書賈爲了射利所玩的花樣，但也反映所選目連戲劇目來源於不同的民間演出本。這裡一共選了三十二個單齣，汰去重複，還剩下《元旦上壽》、《尼姑下山》（《尼姑思凡》）、《和尚下山》、《花園發誓》、《羅卜描容》、《羅卜祭母》、《挑經挑母》（挑母，指挑母親的骨殖）、《四真血湖訴苦》、《三殿見母》、《六殿見母》、《觀音度化羅卜》、《目連勸母修善》、《王婆駡雞》等十三齣。除了《風月錦囊》重刊於嘉靖三十二年（1553）、《歌林拾翠》和《南音三籟》刻於明末以外，大多都集中在萬曆中期。

《詞林一枝》《八能奏錦》兩書儘管卷末的牌記標“萬曆新歲”或“皇明萬曆新歲”梓行，但是並非實指“萬曆元年”所刊，大約刻于萬曆二十一至三十四年間。

至於《樂府菁華》刊于萬曆二十八年（1600），《玉谷新簧》刊於萬曆三十八年（1610），《群音類選》大約刻于萬曆二十四年（1596）左右，《時調青崑》《大明春》和《徽池雅調》雖無具体刻書年代，但三書的版刻形式相同，都分上中下三欄，上下兩欄收戲曲單齣，中欄爲時尚小曲和散曲，亦間收戲曲。這種版式與《詞林一枝》《樂府精華》相似，至少是萬曆中期或後期梓行的。

前後三十多年，就有這麽多的戲曲劇本争相選録目連戲的單齣，足見它在當時特别風行。目連戲之所以受到觀衆的青睞，不外乎以下幾個方面。

一是劇目本身。如《尼姑下山》《和尚下山》都是來自社會的下層，具有廣泛的群衆基礎和喜聞樂見的民間色彩。反映了青年男女敢於衝破封建禮教和宗教禁欲主義枷鎖，渴望和追求幸福生活；表演風趣活潑，迎合了當時觀衆的審美需求。又如《羅卜描容》《挑經挑母》《六殿見母》等齣，表達了羅卜不畏艱難險阻、百折不回的尋母决心，以及對母親的真摯熱愛。《羅卜描容》一齣連用雙調【胡搗練】【新水令】【胡十八】【慶東原】【沉醉東風】【燕兒樂】【得勝令】【攪筝琶】【煞尾】【尾】等十支曲子，組成北曲大套，聲情激越，回環往復地傾訴對母親的思念之情。故鄭之珍的友人陳昭祥在這一齣之後，批云：“《蓼莪》之思描寫殆盡，即龍眠老史能筆其情狀若是耶？讀之有不涕泗滿襟者非夫矣。”《蓼莪》是《詩經·小雅》中的名篇，反復咏歎“哀哀父母，生我劬勞”“欲報之德，昊天罔極”，强調“爲子必須盡孝”。“龍眠”即北宋大畫家李公麟，他的畫筆都難以把這種孝親之情描摹出來，可見這齣戲感人之深，讀之都讓人“涕泗滿襟”，演出當更加扣人心弦。

在明代，程朱理學對人們的思想鉗制特别厲害，統治者公開頒佈法令，禁止“妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百”，而竭力提倡“神仙道扮及義夫節婦、孝子賢孫、勸人爲善者”，這些有利於鞏固封建長治久安的戲曲則“不在禁限”（《大明律講解》卷二十六《刑律·雜犯》）。因此，宣揚宗教和封建孝道的戲曲能夠通行無阻，廣泛流行。

二是萬曆年間正是青陽腔盛行時期。湯顯祖《宜黄縣戲神清源師廟記》記載：“江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絶，變爲樂平，爲徽、青陽。”據此可知，青陽腔是在弋陽腔的基礎上發展起來的，它突出的成就是發展了弋陽腔的“滚調”，並吸收了餘姚腔的演唱特點，既高亢粗獷，又輕柔優美，尤其是民間戲曲藝人創造出“滚唱”與“滚白”相結合的“滚調”，不僅豐富了演唱藝術的表現力，而且也促使傳奇形式的文學劇本發生變化，使之通俗化，易於被廣大讀者和觀衆所接受。上面所稱引的戲曲選本，在集前均冠有“青陽時調”“崑池新調”“時新滚調”，或者乾脆定名爲“時調青崑”和“徽池雅調”。據王古魯先生論證，“‘徽池調’就是青陽腔”。因此所選這些目連戲劇目，幾乎都是以青陽腔演唱的，充分發揮這種唱腔的長處。如《三殿尋母》，一齣戲中就用了三大段“七言詞”，共一百六十八句，由劉青提唱出做母親的“三大苦”，如泣如訴，酣暢淋漓，感人肺腑。由於崑腔和青陽腔都屬於南曲系統，二者有許多相通之處，彼此可以改調歌之，萬曆時期舞臺上的青、崑，可以“兩下鍋”，同臺演出，所以目連戲劇目也能用崑曲演出。晚明的戲曲選本，如《歌林拾翠》二集所選的《發誓》《訴苦》《見母》，就純爲崑曲劇目了。説明目連戲不只爲販夫走卒、田畯紅女等勞動人民所喜聞樂見，也由廣場廟會進入達官貴人的紅氍毹上，被文人雅士所欣賞。

三是演出的靈活性。如果將鄭之珍《目連救母勸善戲文》原刊本，與選本中的有關劇目互相比勘，就不難發現，選本的曲白爲了適應舞臺演出的需要，作了不同程度的增删。如《徽池雅調》中的《花園發咒》選自鄭本中卷第十二齣《花園捉鬼》。原本由【夜行船】【江頭金桂】【前腔】【孝順歌】【前腔】【紅衲襖】【前腔】【一江風】【前腔】九支曲子組成，而選本删去前五支曲子，只保留【紅衲襖】以後四曲，專演劉氏花園發咒。又如《歌林拾翠》二集的《見母》，實爲鄭之珍本下卷第二十齣《六殿見母》，由十四支曲子組成，選本删去第一支【普賢歌】，同時將第六支【駐雲飛】改爲【駐馬聽】。然而也有一字不動者，完全按照鄭本演出，如《群音類選》“諸腔”卷二所選《尼姑下山》《和尚下山》《挑經挑母》及《六殿見母》。

目連救母的故事出自《佛説盂蘭盆經》，唐代有説唱佛經的變文，如《目連緣起》和《大目連冥間救母變文》，後者故事性强，叙事曲折生動，文字通俗易懂，它可能是目連戲曲本事的最早來源。至宋代將目連故事搬上舞臺，宋孟元老《東京夢華録》卷八“中元節”説：“勾肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀衆增倍。”《録鬼簿續編》載：元明間有《行孝道目連救母》雜劇，元末有《目連救母出地獄升天》寶卷，可見目連故事，從唐以後一直傳唱不衰。

鄭之珍（1518～1595），字汝席，號高石，安徽祁門清溪人。補邑庠生，博覽群書，善詩文，尤工詞調。他在《目連救母勸善記》的自序中云：“幼學夫子而志《春秋》，惜文不趨時，而學不獲遂，於是委念於翰場，而游心于方外。時寓秋浦之剡溪，乃取目連救母之事，編爲《勸善記》三册，敷之歌聲，使有耳者共聞；著之形象使有目者共睹。”胡天禄的《後跋》更道出他創作這部體制宏偉的宗教劇的原因：“中年棄舉子業，遨遊於山水間。常謂人曰：‘余不獲立功于國，獨不能立德立言以垂天下後世乎？暇日，取《目連傳》括成《勸善記》三册。'”他主要借這個劇表彰孝義，勸善懲惡。目前，研究者都認爲鄭之珍的《目連救母勸善戲文》（即《勸善記》），是在明代萬曆前的民間目連戲的基礎上編撰的，然鄭本與民間目連戲究竟有什麽血緣關係，却語焉不詳。可是，明代戲曲選集所提供的目連劇目，對我們深入研究這個問題大有裨益。

所選《尼姑下山》多達九種，除《八能奏錦》本這齣殘缺而散佚外，尚存有八種。我們不妨先從這齣膾炙人口的劇目來考察。《群音類選》所收録鄭本《尼姑下山》後，又附録一齣與之截然不同的《小尼姑》，以【沉醉東風】【山坡羊】【雁兒落】三支曲牌組成，由旦角演唱，既有賓白，又有四句下場詩，看來既不是散套，也不像單折的雜劇，非常類似於整本戲的一齣。這齣《小尼姑》同《風月錦囊》中的《尼姑下山》，幾乎同出一轍；與《詞林一枝》《樂府菁華》《玉谷新簧》中的《尼姑下山》，可以説也别無二緻，它們應該同出自一個祖本。而《時調青崑》所選《救母記》中的《小尼幽思》，亦稱《尼姑下山》，只有一個【雁兒落】曲牌，也由旦角一人演唱，中間嵌有獨白，當然也應該是戲曲，但場次同前所述迥異，看來可能源自另一個民間演出本。總之，這八種《尼姑下山》分屬於四種不同本子，而以嘉靖三十二年的《風月錦囊》爲最早。説明萬曆以前《目連戲》早就在南方民間流傳。

再來比較一下鄭氏《目連救母勸善戲文》與上述四齣戲的關係。《群音類選》附録的《小尼姑》，旦角上場唱【沉醉東風】：

 

昔日有個目連僧，一頭挑母一頭。挑經向前背了母，挑母向前背了經。只得把擔子横著挑，山林樹木兩邊分。左邊挑得肩頭破，右邊捱得血淋身，借問靈山多少路，十萬八千有餘零。徒弟打掃佛殿打開門，放下琉璃點起燈。燒香换水敲鐘鼓，看念佛理世尊。念起來朗朗省，打起鐃鈸慘慘清。敲起鐘，當當響，朗朗聲，當當叮，惟願世尊保安寧。

 

這段唱詞所寫目連挑經挑母往西天求佛的艱辛，與鄭本《目連救母勸善戲文》中卷第二十七齣《挑經挑母》有不少相似之處，甚至有些詞句都相同，如鄭本“【二犯江兒水】……我行一步來念一聲佛，阿彌陀佛，我念一聲佛來叫一聲母，母向前時背了經，經向前時又背了母。……我仔細思量難擺佈，……似這等横挑著往前走。”“……【前腔】……呵，一路上來，見則見兩邊拜倒新樹木。……【前腔】……挑得我腿兒酸肩兒破，鮮血澆流。……【清江引】只聽得雷音寺裡鳴鐘鼓，救苦救難慈悲主，靈感觀世音，南無彌陀佛，救我母脱地獄往天堂，不枉了兒心一念苦。”很明顯後者受到前者影響，並從前者蜕變出來。但無論曲牌、唱詞和賓白，還是整齣戲的藝術風格都不一樣，缺少前者的感情奔放、剛勁質樸。

又如《樂府菁華》本的《僧尼調戲》，又名《和尚戲尼姑》，而《群音類選》所選的《和尚下山》，則注云：“一名《古廟戲尼姑》。”兩者似乎也有淵源關係，《群音類選》所選的這齣戲出自鄭本，但鄭本只有《和尚下山》一個名稱，而無其他異名。與《樂府菁華》本的《僧尼調戲》相對照，除了個别賓白與唱詞，兩本的面貌基本一致。至於《昇天記》中的《元旦上壽》與鄭本的關係，已經有研究者所注意，如李平先生在《從〈詞林一枝〉與〈八能奏錦〉看明代嘉靖隆慶青崑舞臺流行的戲曲》中説：“《八能奏錦》卷二所收《昇天記·元旦上壽》和鄭之珍編《目連救母勸善戲文》（即《勸善記》）《開場》後面的《元旦上壽》的内容，實際上是全然相同的。所以《昇天記》亦即《勸善記》。”

今存明刊本《目連勸善救母戲文》卷首載四篇序文和一則短評，其中最早的一篇是明萬曆七年（1579）葉宗春的序，可見這本劇作至遲在這一年已經成書。從上述的初步考察，可以清楚地看到，明代嘉靖至萬曆初，確有民間南戲的目連戲流傳，鄭之珍的家鄉徽州，就是青陽腔目連戲盛行的的方，他的創作顯然與之有着直接的淵源關係。可以斷言，鄭之珍不僅是整理改編者，也是積極參與的創作者。他以鴻篇巨制將民間流傳的目連戲保存下來，爲我們提供了一宗獨特戲劇文化、宗教文化和民俗文化的遺産，其功是不可磨滅的。

這裡順便談一下崑曲《思凡·下山》的來歷問題。二十世紀六十年代初，江蘇戲曲學院的文力（即蔡敦勇先生）爲了編寫崑劇《思凡》教材，查了不少有關材料，但《思凡·下山》的來歷一直未搞清楚。不久他看到趙景深先生撰寫的《從〈下山〉到〈僧尼會〉》一文，便去信求教，兩人就此問題展開了一場辯論。後來程毅中先生從《詞林一枝》中找到《尼姑下山》的曲文，認爲“至今傳唱的《思凡》基本上還是繼承這一系統的”。由於當時不少明代戲曲選集不是流失海外，就是作爲善本深藏在有關圖書館的書庫裡，難以借閲到，故《思凡·下山》的源流演變，仍未得到圓滿的解决。現在大量的戲曲選得以影印出版，只要用《群音類選》“諸腔類”卷一《尼姑下山》附《小尼姑》，與《納書楹曲譜》卷二“時劇”中的《思凡》作一比較，就可以一目瞭然。

從上面的對比中，可以看出崑劇《思凡》是從嘉靖、萬曆時民間流行的目連戲演化過來的，它基本上保留了原本三大唱段的體制，但將曲牌【沉醉東風】改成【誦子】，唱詞由原來的二十二句濃縮爲五句，把一曲唱到底的【雁兒落】變爲【轉調】一、二、三段。爲了適應崑曲輕歌曼舞的表演特點，還做了不少增删和改動，使之更加精煉，但原作的精華並未抛棄，仍然得到了保留。這齣戲來自民間，又經過歷代戲曲藝人的加工和錘煉，當然也包括文人學士的修改潤色，已經成爲崑劇藝術的瑰寶。今日還盛行歌場的《思凡·下山》，如果從其曲牌和唱詞來分析，和《樂府菁華》本的《僧尼調戲》也是一脈相成的，不過後人的加工創作之處更多，使之面貌焕然一新。

 

作者附記：此文曾在1991年2月中國藝術研究院、福建省文化廳、中國戲曲學會等主辦的“中國南戲暨目連戲國際學術研討會”上宣讀。因要做修訂，未收入會議論文集。今以原稿爲基礎，略有修訂補充。承黄仕忠教授和陈志勇副教授訂正，特此鳴謝！