第二节 桓、灵之际文学思想研究
桓、灵二帝时期的国家可以说已经处于崩溃的边缘。军事上，长年与周边民族的战争从未平息过，各地的农民起义，尤其是后期黄巾起义给东汉王朝以沉重打击。政治上，朝廷昏庸腐败，宦官专权，统治上层与党人你死我活的斗争不断上演。经济上，土地兼并十分严重，自然灾害频繁发生造成了大量流民的出现。文化上，桓、灵二帝轻视长期以来处于统治地位的儒家思想，而对胡文化和各种文艺形式情有独钟，从而轻太学而设鸿都门学以取士。可以毫不客气地说，自两汉以来，辞赋创作从未如此兴盛，而文学、书法等艺术形式首次成为朝廷选拔人才的课试内容。
我国古代文人思想，自汉武帝“独尊儒术”以来，至桓、灵二帝可谓一大变，其代表性文化事件就是鸿都门学的设立。这种思想上、文化上的巨变，必然引起文学领域的变化，故此一时期的文学思想较之以前大有不同。
一 辞赋之士完成了由“俳优”到“封侯赐爵”的转变
文学的自觉当始于汉代，其一为作家的自觉。詹福瑞先生认为作家的自觉是“文人开始把著文作为一种生活的目标或理想”
。这种作家的自觉，不仅体现在作家自我的意识和追求上，同时也体现在他人的评价和归属上。我们今天所认为的这种作家的自觉很大程度上源于汉代史学家对文学家的定位评价与归属。作家或被称为“文章之士”，或被称为“辞赋之士”，或被称为“言语侍从之臣”。以司马相如为例，无论是司马迁还是班固为其作传时均对其两次出使西南略写，对其辞赋之事则大加称颂，甚至不惜笔墨而录其全文，其可堪称颂者唯有辞赋之事。《汉书·枚皋传》云：“从行至甘泉、雍、河东，东巡狩，封泰山，塞决河宣房，游观三辅离宫馆，临山泽，弋猎射驭狗马蹴鞠刻镂，上有所感，辄使赋之。”汉武帝待文章之士“未尝肯与公卿国家之事”，汉宣帝虽设文学侍从之臣，但只是为了娱悦耳目而已。针对此，扬雄才有“辞赋小道”的言论，这一切均是由文章之士所处的俳优地位决定的。此种状况一直持续到汉桓帝时期才有所改变。
汉灵帝设鸿都门学，其举动类似“武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事”（班固《两都赋序》），但两者却截然不同。武、宣之设金马、石渠的目的在于“润色鸿业”，而鸿都门学的设立，则“尺牍辞赋，工书鸟篆”之人俨然成为朝廷选拔的人才。前者的结局沦为俳优、侍从，而后者出路“或出为刺史、太守、入为尚书、侍中，乃有封侯赐爵者”。阳球在《奏罢鸿都文学》中说道：“伏承有诏敕中尚方为鸿都文学乐松、江览等三十二人图象立赞，以劝学者。”可见，鸿都门学的设立对于我国人才选拔制度来说是一次重大的改革，同时也标志着文人参政时代的来临。此时的辞赋之士不再是朝廷的附庸、侍从、俳优，而成了政治的重要参与者。如果说前者显示文学是经学的附庸，如公孙弘、董仲舒等人因经学入仕就是最好的明证，那么“乐松、江览等三十二人图象立赞”，并与孔子同列鸿都门就足以显示文学与经学处于平等的地位，起码朝廷是这样认为的。何况当时的官方经学，尤其是太学中的经学教育已经走向了崩溃的边缘。在汉灵帝的大力倡导下，辞赋的创作达到了汉赋发展史上继武、宣之后的第二次高潮。这种高潮的来临，是伴随着辞赋之士政治地位的提高而来的。说白了，此时的文学创作，不仅是作家个人的抒情写意行为，更是一种积极参与政治，参与社会，实现自我价值的行为。在政治刺激下，文学的创作不可避免地走向了繁荣。这种繁荣是由政治制度的感召和作者个体创作的冲动共同促成的。
二 鸿都门文学取代歌颂文学成为文学的主要内容
汉桓帝以前的文学大致说来是以雅文学为主的。雅文学的构成大致包含这样几方面的内容。首先，西汉和东汉中前期的文学创作者多为贵族，或者上层知识分子，如汉武帝、赵王刘友、城阳王刘章、汉宣帝、李陵等均为贵族，司马相如、枚乘等人则是游走于朝廷的上层知识分子。这样的一群人构成了文学创作的主体，其作品也必然是反映其阶层的思想文化生活和交际范围。其次，其作品内容明显带有雅的倾向。四言诗大致以《诗经》中《雅》《颂》为模仿的对象，追求“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”。就辞赋而言，其内容也多与天子有关，为进献之作。如枚乘的《梁王菟园赋》，司马相如的《天子游猎赋》《大人赋》《长门赋》《美人赋》，扬雄的《蜀都赋》《甘泉赋》，刘歆的《甘泉宫赋》等。第三，雅文学时代的表达方式明显带有逞才的特点。如以司马相如为代表的汉大赋，其行文语句的表达中佶屈聱牙成为一大特征，似非此不能显其博学。
东汉安帝以后，经学中繁琐的解经方式和谶纬之学的渗入大大削弱了经学的生命力，太学中“博士倚席不讲”成为常态。自此后，虽经朝廷的多次倡导，经学始终没有在太学，或说官方发展起来。桓、灵二帝时期，帝王对音乐、文学、书法等艺术形式的极度喜爱，导致了这些艺术形式获得了空前的发展。其中具有标志性的历史事件就是鸿都门学的设立。历来研究汉末曹魏文学者往往忽略鸿都门学所起的作用。可以说：鸿都门学的设立是我国制度史上和文学史上一次具有里程碑意义的大事。它的设立至少说明以下问题。第一，鸿都门学的设立，昭示了辞赋、书法等艺术形式和经学获得了同样的政治地位。第二，鸿都门学的设立，标志着自东汉以来属于文坛主流的儒家诗教说开始衰退，以“方俗闾里小事”为主要内容的俗文学正式登上历史舞台。第三，鸿都门学以辞赋尺牍为内容，所录取之士多为来自社会中下层的汉族人士。那么我们是否可以得出结论：桓、灵时期的文学主流是以鸿都门文学为主。这个问题有很大的探讨空间。
鸿都门文学尚俗倾向概括起来表现在两个方面：一是鸿都门学士大量创作辞赋；二是乐府诗歌以乐府民歌形式出现。关于鸿都门学士辞赋创作的历史资料不是很多，《后汉书》中有如下几条记载。
案松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚，附托权豪，俯眉承睫，徼进明时。
——阳球《奏罢鸿都文学》
而诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风喻之言；下则连偶俗语，有类俳优。
——蔡邕《上封事陈政要七事》
冠履倒易，陵谷代处，从小人之邪意，顺无知之私欲，不念《板》《荡》之作，虺蜴之诫。殆哉之危，莫过于今。
——杨震《虹对》
通过以上的史料描述，我们可以对鸿都门学士创作集团做一个大致的推测和了解。首先，在出身上，鸿都门学士都是出于“微蔑”，是“斗筲之人”。通俗地讲就是来自社会中下层的浊流一派。其次，他们的辞赋创作有两个特点：一是辞赋“引经训风喻”者少；一是“连偶俗语”成为语言的主要形式。两者相较，恐怕是后者占据更大的比例，不然不会引起蔡邕等人如此强烈的反对。何为“俗语”呢？恐怕除了指作品的语言充满了浓厚的民间色彩，甚至是有着大量的类似于“荡子行不归，空床难独守”的赤裸裸的民歌语言外，还有内容上的指称。内容的“俗语”，我们可以借杨震的话来说就是“从小人之邪意，顺无知之私欲，不念《板》《荡》之作，虺蜴之诫”。可见，杨震已经认识到了，鸿都门学士的辞赋作品就内容而言已经与传统的诗教相悖了。他们的诗歌不再以《诗大序》为创作宗旨，而代之以表达个人的“邪意”和“私欲”为旨归了。鸿都门学士的辞赋作品由于资料的遗失我们已经很难去证实了，但是我们可以从同时期的其他作品中得到印证。
就辞赋而言，桓、灵二帝时期的其他作品也呈现出尚俗的倾向。所谓尚俗就是作品具有的生活化、世俗化、人情化特点。以蔡邕为例，其赋体作品至今存15篇，其中《青衣赋》就是以一个地位低下的婢女为主人公来进行歌颂。文中对这一婢女从容貌到才能进行了一系列的描绘，最后称其“宜作夫人，为众女师”。当时，张超马上作《诮青衣赋》来斥责蔡邕“志鄙意微”。蔡邕关注青衣之态度与“荡子行不归，空床难独守”所表达的倡女渴望有异曲同工之妙。《弹棋赋》是以当时宫廷社会比较流行的游戏——弹棋来构思成篇的。《协和婚赋》曰：“色若莲葩，肌如凝蜜。长枕横施，大被竟床。莞蒻和软，茵褥调良。粉黛施落，发乱钗脱。”此段是对男女新婚生活的大胆描写。也正是因此，钱钟书才提出“谓蔡氏为淫媟文字始作俑者，无不可也”。蔡邕作为一个忠诚的经学家，竟然津津于女性的外貌、床笫描写，可见东汉文人审美意识已经发生了很大的变化，带有明显的世俗倾向了，而且他们对世俗生活观察入微。他们往往对节候、花草果木等生发自己的感慨，这和曹丕《典论·论文》对文章“经国之大业，不朽之盛事”的定位相去甚远。
三 “连偶俗语”取代“质木无文”成为文学追求
钟嵘在《诗品序》中道：“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中惟有班固《咏史》，质木无文。”此段文字很好地证明了两点：一是钟嵘时代，两汉的诗歌作品已经保存很少了，以至于钟嵘以为诗人缺丧；二是两汉仅存的文学作品之风格大致可以用“质木无文”来概括。“质木无文”不仅可以用来形容班固之《咏史》，推而言之，亦可概括两汉诗歌创作。《咏史》之作俨然就是以诗歌作为历史评论的载体。
桓、灵二帝时期，由于汉灵帝“躬秉艺文”，提倡以诗赋取士，诗赋等文学艺术得到了长足的发展。单就诗歌而言，它不仅突破了骚体诗、四言诗的格式，使五言成为诗歌的主要艺术形式，而且其艺术性也得到了极大的发展。蔡邕在《上封事陈政要七事》其五中曾如此评价鸿都门学士的作品：“其高者颇引经训风喻之言，下则连偶俗语。”所谓“连偶俗语”可以分开来讲：连偶为对偶，骈句；俗语为百姓之言。“连偶俗语”是蔡邕所批判的，“引经训风喻”则是蔡邕所肯定的。换句话说，在蔡邕的文学观中接受“引经训风喻”的作品，不接受“连偶俗语”的作品。他在文学艺术中更加注重作品的思想教化性，而对作品的修辞性的艺术表达则给予否定，甚而对民间语言给予否定。这种否定中包含了一个传统的儒家知识分子对儒家经典的崇拜，以及对当时口语白话的鄙弃。但就蔡邕本人来说，其作品仍有对美文体裁的偏嗜倾向，表现了尚文爱美的理论主张。刘勰《文心雕龙·丽辞》曰：“自杨马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”这是对蔡邕追求形式美、骈俪之句的概括。当时上自帝王，下至庞大的鸿都门学士的创作均以“连偶俗语”为目标。我们可以以汉末古诗来印证。如读《古诗十九首》，我们很难从诗中找到“引经训风喻”的内容，相反，随处可见的是离人与闺妇之间的相思，如“相去日已远，衣带日已缓”; “愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”; “同心而离居，忧伤以终老”。甚至有对独居生活的呐喊，如“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”。这样的诗歌语言，俗得不能再俗，却真的不能再真了。
连偶，即对偶。这是语言修辞的一种形式。我们可以选取两首有代表性的作品予以比较。
三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。
自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。
上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。
圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
——班固《咏史》
去者日以疏，来者日以亲；出郭门直视，但见丘与坟。
古墓犁为田，古柏摧为薪；白杨多悲风，萧肃愁杀人。
思还故里闾，欲归道无因。
——《古诗十九首·去者日以疏》
班固《咏史》一诗鲜见对偶，全诗只是在讲述缇萦救父的故事。《去者日以疏》则有多句对偶，分别为“去者日以疏，来者日以亲”“古墓犁为田，松柏摧为薪”“出郭门直视，但见丘与坟”。此种现象在汉末古诗中随处可见，即便是批评“连偶”者蔡邕也写出了“枯桑知天风，海水知天寒”和“上有加餐食，下有长相忆”等对偶的诗句。
“连偶俗语”已经成为桓、灵二帝时期文学创作的一种不自觉的创作追求。其原因不外乎以下几点。一是儒家思想在桓、灵二帝时期已经崩溃，“引经训风喻”的时代已经过去。鸿都文士的兴起是以经学的衰微为条件的。鸿都门选材的标准不是经学，是辞赋、尺牍、书法等艺术形式。二是我们应该承认当时的文学创作最大的群体是鸿都门学士群。这一群体来自中下层社会，他们较汉末清流士大夫阶层而言，更加了解下层社会的生活和语言习惯。“连偶俗语”自是其家常话语。三是“连偶俗语”的追求，也是汉末作家对文艺自身追求的结果，或说是文学自觉的结果。王符在《潜夫论·务本》中道：“今学问之士，好语虚无之事，争著雕丽之文，以求见异于世。”这是对扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”中“丽”的语言美追求的结果。就其影响而言，或许是曹丕“诗赋欲丽”的一个先声吧。