五、书法艺术与汉语的关系

这一内容本属“学”的范围，为了引起大家的重视，故专门提出来讨论。

中国书法艺术从表面看就是写字，各笔画安排之恰当与否而已，其实她的实质是古汉语的基础。中国书法艺术既是从写汉字所引起，则离开汉字及由汉字所组成的文字内容，而侈谈书法，是不确切的，也就不是我们所讨论的书法艺术。至于说书法的艺术语言，可以不计文字内容而显示其魅力，这并不矛盾，因为其艺术魅力，仍然是通过汉字的形式美而表达的，只因为地区的语言隔阂，暂时不作计较而已。大家终有一天会理解书法艺术语言是超时空的。

书法爱好者总是被书法作品的魅力（即其外在表现和内涵）吸引而倾倒，于是就不遗余力地练习写字，以为这样便可达到所向往的目标，正如孙过庭说的：“徒见成功之美，不悟所致之由。”可是往往事与愿违，其原因就是忘了或放松了对字外学深入研究。

人不能脱离本民族的母语而进行思维和写作，这是很自然的。尤其是从事书法的人，必须将汉语弄透彻，则思维才有逻辑性，也才能比较顺利地阅读理论书刊，对于书法艺术的探求，是一项十分有用的工具。学习汉语可以先从现代汉语开始，包括国外优秀文艺作品。再进而研习古代汉语。两者同时进行也不妨碍，有时还可互补。

历代书法名作都是用古汉语写成的，只是元代有些白话碑文，但都是简练的杰作。（1）书法工作者应能对那些负有盛名的作品断句、通读；（2）东晋而后的简札，也应能看懂其内容；（3）现在经常有书展，凡参展作品最好能知其出处；（4）别人抄来的内容，要弄清其含义，有无脱漏或错字，以免出笑话。这是从事书法工作者，必须努力学习古汉语的第一点。其次，作为书写内容，现代汉语或古汉语都可用，但习惯上多取古汉语，考其原因，当然与时代风尚相关，但也还有其他因素，不妨先作一番比较，请看下表：

从表中可以看出，现代和古代汉语，都有思想性和艺术性很好的文学作品；现代汉语为了普及，在修辞方面稍欠简练；又因它不要求字的平仄，也不用韵，故节奏感弱，音乐性差，诗文不易于上口，不能持久记忆。反之，古汉语修辞简练，讲究字的平仄和音韵，音乐性特强，每一讽诵，总会感觉音调铿锵，抑扬顿挫有致，令人一唱三叹，余味无穷。总之，古汉语给人以一种古朴隽永、简练超脱之感，而现代汉语给人一种如饮白水、淡而乏味之感，这大概是人们乐用古汉语的缘故吧。

既是书人，又通晓诗词的格律，总不该一味引述古人或他人之作，更不能老是“月落乌啼霜满天”或“床前明月光”吧，有时也应写点自己的作品，以见情愫。这是书法工作者要研习古汉语的第二点。

关于美学的系统研究，在中国还处于准备阶段，这并不是说中国没有美学，相反，我国有着十分丰富的美学资料，散见于经史百家，有待于收集、整理和系统化。书法工作者也应参加到这项工作中来。在阅读古籍时，要仔细爬罗、摘取。诸子百家各有自己的美学观，应当兼收并蓄。此外，汉魏以来，除了出现不少书论而外，还涌现了大量诗论、诗话、词话、文论；更有画论及篆刻讨论等著作，对于诗、文、画、印都有精辟的见解和美学的阐述，这些我们都应拿来作书论读，这是书法理论的一大泉源。

文学和艺术有其共性，都要用形象思维，都是以形式美来感染人的。两者的论点往往可以移用。宋苏子由《上枢密韩太尉书》曰：“辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可学而能，气可以养而致。”把养气与致用说得很明确，也指出了气与文的主从关系。那么，书，也是气之所形。扬雄曰：“书，心画也。”书法作品就是由作者的气质所铸成。气质不同，书风各异。刘熙载《书概》说：“写字即写志。”又说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”明丰道生曰：“古人论诗之妙，曰沉着痛快。唯书亦然。夫沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然矣。”清袁枚说：“平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神乃出。佳处不再能与古人合，而在能与古人离。”我只顺手举些例子，大都是论文、论诗之作，然而简直就可以看作“书论”或“美学”。这是书法工作者要深入研究古汉语的第三点。

古人或今人的优秀作品，都是千锤百炼，经过几十年、上百年乃至几千年的筛选才流传下来的。有的掷地有声，回肠荡气；有的则气吞山河，开拓胸怀；有的直沁人肺腑，而摇荡性灵；有的更是用鲜血和生命谱写的民族之魂！当人们吟唱这些惊天地、泣鬼神的篇章，其气质自然会（也应该）进入吟诵者的胸怀；那些铿锵的节奏，直扣人心弦，令人击节不已，也必然会融入他的情操。经过量的积累，就会激发思维的质变而产生一个飞跃，形成新的意象，用书法艺术的方式，凝固于纸绢之上。看一看孙过庭对王羲之的六件作品所作评鉴，即可了然。他说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”文章内容不同，书者得到不同的感受，表现于书法艺术的意境也就各异。传为岳飞写的《出师表》可能不是真的，但也多少表现了作者的情怀；陆柬之写陆机的《文赋》、苏东坡写自作之《寒食诗》等，都很真切地体现了他们当时的情感；而颜真卿的《祭侄稿》，则简直是血和泪的交流。

至于精研前代书体，从而开一代风气者就更多了。史籀因古文（金文）而演大篆；李斯综六国奇字而创小篆；颜真卿因汉隶之《郙阁颂》等化为“颜体”；清赵之谦以北魏入行草；吴昌硕将《石鼓文》笔法用于行书；金农的“漆书”实取《龙门二十品》之笔意作楷；郑板桥熔篆、隶、草、楷于一炉，名曰“六分半书”；等等。这些都是能学古善变的典范，我们应通过他们的成就来启迪自己。

国画中有标题图“仿宋人画意”“太白诗意”等，说明这幅画是受宋人画或太白诗的影响进行创作的；诗作中也有相似情况，如李白读郦道元《水经注·江水》，将其简练而成《白帝下江陵》；马致远的《天净沙·秋思》小令根据南宋诗人安实的七绝《中奢铺》而演变出来的：

古树斜阳噪暮鸦，小桥流水有人家；

青帘白酒招行客，一路东风野菜花。

至于马致远改成的小令，大家是早已熟悉的了，就不用另抄了，又如清纪晓岚于某寺墙壁上见题诗两句云：

一水涨喧人语外，万山青到马蹄前。

他认为很新颖，惜不知作者为谁，便因之成诗一绝云：

山色空蒙淡似烟，参差绿到大江边；

斜阳流水推篷坐，处处随人欲上船。

后来知道那两句诗的作者是朱子颖，恰好次年京试由纪晓岚主考，朱在其中，师生相见，情谊深挚。历代之拟古及友朋间唱和之作，也都属于这一类。至于文章的模拟之作，就更多了。将他人作品中的意象，融入自己的感情，经过思维的糅合（加工），以另一形式表达出来，美学上称之为“意象的转移”，实即一种创造。这是书法工作者要仔细研求古代汉语的第四点。

要讨论的内容还很多，限于篇幅，我这里就不多谈了。书法工作者若能像上述各例，把姊妹艺术中的意象转化为书法的意象，该是多么丰富多彩。