余论
上面我们分别阐述了歌谣、乐章、徒诗这三个诗歌史的基本分野。从诗歌艺术的发展来讲，这三个分野具有某种历时性，即从歌谣到乐章再到徒诗，体现了人类诗歌发展的一般规律。但从诗歌艺术的形态来讲，它们又是并时存在的。在徒诗创作系统形成之后，歌谣与乐章仍然存在着，并且其存在的普遍性与恒久性，似乎都非徒诗可比。另外，徒诗系统是不断嬗替的，当一种徒诗系统发展到比较高的程度后，就会有新的徒诗系统从乐章系统中发展出来。在我国古代，继汉魏乐府产生文人五七言诗徒诗系统之后，词与曲的系统，都分别经历了从乐章到徒诗的发展历史。甚至戏曲中也出现了主要供案头欣赏的一种类型，借用文人诗的概念，似乎可以称为文人戏曲，或者前人所说的案头剧。现代新诗创作中的歌谣派，也曾试图从歌谣中发展出一种白话诗体，同时新诗与现代流行歌曲交互影响的现象也十分突出。这些现象都说明从歌谣、乐章到徒诗，是诗歌史发展的一种基本规律。对这一规律的理解，不仅为诗歌史研究提供着重要的线索，使诗歌史研究更加自觉化，而且对于诗歌创作，比如我们今天面临的新诗发展的问题，也有重要的启示作用。
从诗歌史的研究来看，歌谣、乐章、徒诗这三个分野的关系是密切而又复杂的。我们这里讲的都还是属于一般规律与基本分野的问题。其实在涉及具体的诗歌系统与诗歌作品时，三者的分野往往是很复杂的。比如，我们这里所说的徒诗的概念，只是从创作与产生的形态上说的，其实文学史上的歌谣与乐章，在其脱离了原生的环境，成为一种传世的文献之后，在功能上也已经变成徒诗的一种。另外，一部分的徒诗，在传播的过程中也会被乐章所采用，如唐代的声诗，就是属于这种情形。徒诗不仅有成为乐章的情况，甚至作为诗歌的高级形态的个体诗人的徒诗，有时在传播过程中也会因为其适俗性强而逐渐成为一种大众的诗歌，甚至著作权被模糊。这种情况，实际上是徒诗的歌谣化。在唐宋时期是存在着这种现象的。一部分文人诗，由于在民间流传广泛而成为俗诗之一种。事实上，我们看到，在民间的说唱、评书、戏剧中，文人的诗歌是被大量配以小曲来演唱的。同样，在宋元话本小说中，也大量使用文人诗，有些说到作者的名氏，大部分则被当作无名氏之作来使用。这种情况，可以说就是徒诗的歌谣化。此外，民间对联，有学者也认为是民间文学的一种[64]。我们知道，民俗性的春联、婚联、挽联、墓联之中，也有大量采用以往的文人诗句的。可以说，个体的诗歌，在这种民俗的文化中，重新被熔化为一种群体的诗歌。这正是人类诗歌的本质性作用的结果。
将诗歌进行分野，其目的不在于研究上的分治，而是通过分野达到一种整体性的诗歌史视野，因为只有通过将诗歌分为歌谣、乐章、徒诗三大分野，才能完整地把握诗歌史的全部，并明了全部中各局部的联系。同时也只有通过这种研究，才能将根据各种时间与空间而划分的具体诗歌史研究与一般的诗歌学理论及比较诗学的研究联系起来，形成一种真正意义上的诗歌学。
（原载《中山大学学报（社会科学版）》2011年第1期）
[1] 《宋书》卷六七《谢灵运传论》，中华书局1974年，第1778页。
[2] 叶瑛校注《文史通义校注·诗教》，中华书局1985年，第60页。关于章氏以诗教为中心的整体文学史观，笔者另有专文论述。
[3] 关于诗是最古老的文学，为中西古今学者常持之论，如卢前（冀野）《何谓文学》（1929年）第一章《文学之启源及性质》引证中西学者之说，论定“诗为原始文学”，并云：“总叙文学之启源，文机发于苦闷，文体始于歌谣，文用起于祷颂。”（《卢前文史论稿》，中华书局2006年，第9—10页）
[4] 《毛诗正义·诗谱序》，中华书局1980年影印阮元刻《十三经注疏》，第262页。
[5] 范文澜注《文心雕龙注》卷二《明诗》，人民文学出版社1958年，第65页。
[6] 《宋书》卷六七，第1778页。
[7] 李维《诗史》，东方出版社1996年据石棱精舍1928年版编校再版，第1页。
[8] 《毛诗正义·序》，《十三经注疏》，第261页。
[9] （德）格罗塞著，蔡慕晖译《艺术的起源》，商务印书馆1984年，第176页。
[10] 《艺术的起源》，第176页。
[11] 《艺术的起源》，第184页。
[12] 《艺术的起源》，第185页。
[13] 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗》卷一，中华书局1983年，第1页。
[14] 《夏承焘集》，浙江古籍出版社1997年，第2册，第24页。
[15] （元）杨载《诗法家数》，（清）何文焕辑《历代诗话》，中华书局1982年，第727页。
[16] 朱光潜《诗论》，生活·读书·新知三联书店1984年，第23页。
[17] 朱自清《中国歌谣》，复旦大学出版社2004年，第112页。
[18] 《艺术的起源》，第214页。
[19] 《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷一九，第1062页。
[20] 杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1980年，第147页。
[21] 《周礼注疏》卷二二，中华书局1980年影印阮元刻《十三经注疏》，第787页。
[22] 《宋书》卷一九《乐一》，第535页。
[23] 齐如山《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社2010年，第9页。
[24] 《毛诗正义》卷五，《十三经注疏》，第357页。
[25] 《史记》卷八七《李斯列传》，中华书局1959年，第2543—2544页。
[26] 《中国歌谣》，第8页。
[27] 钱小柏编《顾颉刚民俗学论集·自序》，上海文艺出版社1998年，第3页。
[28] 《汉书》卷三〇《艺文志》，中华书局1962年，第1708页。
[29] 《汉书》卷二四上《食货志上》，第1123页。
[30] （清）段玉裁注《说文解字注》“五篇上”，上海古籍出版社1981年影印经韵楼藏版，第199页。
[31] 《春秋左传正义》卷三九，中华书局1980年影印阮元刻《十三经注疏》，第304—306页。
[32] （清）刘宝楠《论语正义·子罕》，中华书局1990年，第345页。
[33] 见（清）马瑞辰《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》，中华书局1989年，第1—2页。
[34] （唐）元结、（唐）殷璠等选《唐人选唐诗（十种）》，上海古籍出版社1978年，第126页。
[35] 《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》，第2页。
[36] 顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》，原刊北京大学研究所《国学门周刊》1935年第10—12期。此据《顾颉刚民俗学论集》。
[37] 《汉书》卷二二《礼乐志》，第1046页。
[38] 《宋书》卷一九《乐一》，第549页。
[39] 朱自清《中国歌谣》引郭绍虞《中国文学史纲要》稿本中《韵文先发生之痕迹》一节，见《中国歌谣》，第14页。
[40] （宋）郑樵《通志二十略·乐略第一·正声序论》，中华书局1995年，第887页。
[41] 《宋书》卷二二《乐四》，第660页。
[42] 《宋书》卷一九《乐一》，第550页。
[43] 范文澜注《文心雕龙注》卷二《乐府》，人民文学出版社1958年，第102页。“淫”字下原注：“孙云：唐写本作惂。”
[44] （清）尤侗《西堂全集·西堂杂组二集》卷三，日本东京大学汉籍中心森槐南原藏顺治乙未刻本。
[45] 《国剧艺术汇考》第二章《来源与变迁》，第31—36页。
[46] 参看钱志熙《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》（《文学遗产》2005年第2期）、《论汉代诗学的群体诗学特征及其内部的分野》（《中国中古文学研究——中国中古（汉——唐）文学国际学术研讨会论文集》，学苑出版社2005年）、《中国古代诗学演进的几种趋势》（北京大学中文系、北京大学诗歌中心编《立雪集》，人民文学出版社2005年）。
[47] （俄）维谢洛夫斯基著，刘宁译《历史诗学》，百花文艺出版社2003年，第41—42页。
[48] 过伟《民间诗律与新诗发展的思考》，段宝林、过伟、刘琦主编《中外民间诗律》，北京大学出版社1991年，第13页。
[49] （清）陈奂《诗毛氏传疏·叙》，中国书店1984年据漱芳斋1851年版影印，第1页。
[50] 《墨子·公孟篇》：“弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《史记·孔子世家》：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”
[51] 《汉书》卷三○《艺文志第十》，第1755页。
[52] 《毛诗正义》卷一八，《十三经注疏》，第567页。
[53] 《毛诗正义》卷一八，《十三经注疏》，第569页。
[54] 《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，第271—272页。
[55] 《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，第270页。
[56] 《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》，第271页。
[57] 《尚书正义》卷三，中华书局1980年影印阮元刻《十三经注疏》，第131页。
[58] （宋）朱熹集注《楚辞集注》卷四《九章·惜诵》，上海古籍出版社1979年，第73页。
[59] 陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1980年，第3页。
[60] 参看王静、马玉坤、白贵编著《朗诵的知识与实践》第二章《朗读的源流及其发展历史》的相关论述，中国广播影视出版社2020年，第29—38页。
[61] 《南齐书》卷五二《文学传·贾渊》，中华书局1972年，第908页。
[62] 《南齐书》卷五二《文学传·贾渊》，第908—909页。
[63] 顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》一文，论述到徒歌与徒诗在抒情方式、文体等方面有某种相同表现，而与乐章不同。参见《顾颉刚民俗学论集》，第257、258等页。
[64] 参见段宝林《中国民间文学概要（增订本）》，北京大学出版社2002年。