一　间接语言与沉默的声音：答萨特

我们已经从索绪尔[52]那里学到的是，符号单个地说并不意指任何东西，它们中的每一个与其说表达了一个意义，不如说标示了它自己与其它符号之间的意义差别。既然我们可以同等地谈论其它那些符号，那么语言就是由一些差异而不是由一些词项构成的，或更确切地说，词项在它那里只不过是由在它们之间显现出来的差异产生的。（这是一个）难以被接受的概念，因为常识会回应说，如果词项A和词项B根本就没有意义的话，那么我们就看不出在它们之间如何会有意义的对比；如果交流真的是从被说出的语言整体通向被听到的语言整体，那么就应该知道语言以便学会它……但是，这种异议与芝诺[53]的那些悖论出自相同的类型：如同它们通过运动的进行而得以克服一样，它也通过言语的使用被克服。这种使语言能够在学习它的人先于自己、教会了自己，并且暗示了自己的破译的循环，或许就是那种界定语言的奇迹。

语言是被教会的，在这个意义上，我们的确不得不从各个部分走向整体。在索绪尔那里居于第一位的整体，也许不可能是像语法书和词典所记录的完整语言的明确而有关联的整体。他没有看到像一个哲学体系——其所有元素（原则上）能从一个唯一的观念推导出来——的整体性那样的逻辑整体性。既然他正好拒绝把除“区分性”之外的任何其它意义给予符号，他就不可能把语言建立在由各种肯定的观念构成的一个系统之上。他谈到的统一性是一种共存的统一性，就像一个拱顶的那些一个支撑另一个的元素所构成的统一性一样。在这种类型的一个集合中，语言的那些习得的部分一开始就相当于整体，各种进步与其说是通过补充和并列，不如说是通过一种在自己的方式上已经完整的功能的内在衔接来实现的。我们很早就知道，在儿童那里，词首先是作为句子起作用的，甚至某些音位有可能是作为词起作用的。但是，今天的语言学更精确地考虑语言的统一性，从词——或许甚至从形式和风格——的起源上隔离出一些“对立的”和“相对的”原则，索绪尔式的符号定义更严格地适用于它们而不是词，因为这里涉及的是语言的组成部分，这些部分就其自身来说并不拥有可确定的意义，其唯一的功能只是使那些严格意义上的符号的区分成为可能。不过，这些最初的音位对立可能是不完全的，它们完全可能在随后的其它维度中变得丰富起来，语链将找到其它一些自我区分的手段；重要的是，音位一开始就是一种唯一的言语机制的一些变体，而依靠它们，儿童似乎已经“捕捉到了”符号的一种相互区分的原则，并且同时获得了符号的意义。因为与交流的各种最初尝试同时的音位对立，与儿童的咿呀学语没有任何关系地出现了、展开了，咿呀学语通常受到音位对立的抑制，咿呀学语无论如何在此后只保持一种边缘的实存，它的各种材料不会被整合到真正言语的新系统中，仿佛以只是对自己说话的咿呀学语之元素的名义拥有一种声音和作为一项交流活动的环节拥有一种声音，不是同一回事。因此，我们可以说，儿童从那时起才说话，他后来学的只是以不同的方式运用言语的原理。索绪尔的直观被明确化了：依靠最初的那些音位对立，儿童开始把符号与符号的边音联诵——借助它在所涉及的语言中具有的特殊形式——理解为符号与意义的一种最终关系的基础。音位学家之所以能够把他们的分析延伸到那些词之外，直至各种形式、直至句法，甚至直至各种文体学上的差异，是因为正是语言整个地作为表达的风格、作为摆弄言语的独特方式，已经随着最初的那些音位对立被儿童预先把握了。被说的语言整体在他周围就像一个漩涡那样抓住了他，通过它的各种其内部关联吸引了他，并且几乎把他一直引向整个这一声音将意指某个东西的时刻。语链由于它自己而形成的不懈的交叉印证，话语据之得以显然地被构成的一个音位系列有朝一日的不容置疑的出现，最终使儿童突然倒向了讲话者一边。只有作为整体的语言才能够使我们明白语言如何把儿童引向它自己，他如何开始进入这个我们认为只有从里面才能打开其大门的领域。这是因为符号从一开始就是区分性的，因为符号由于自己而构成自己、组织自己，因为符号有一个内部，符号最终宣告了一种意义。

在各个符号边上产生的这种意义、整体在各个部分中的这种迫近，可以在整个文化史中找到。存在着布鲁内莱斯基[54]在与地形的一种确定关系中建造佛罗伦萨大教堂穹顶的时刻。应该说他已经与中世纪的封闭空间决裂，并发现了文艺复兴时期的普遍空间吗？但是，从一种艺术操作转到把空间当作世界环境来精心运用还有许多事情要做。那么，应该能说这种空间尚未存在吗？但是，布鲁内莱斯基已经制造出了一个奇特的机械，在它那里，圣洗堂和市政议会厅两个视点，连同围绕着它们的那些街道和广场反映在一面镜子中，而一块光滑的金属板在这上面投射来自天空的光线。因此，在他那里有一种空间研究、有一个空间问题。同样，也很难说广义数在数学史中是从何时开始的：它在己地（即，如同黑格尔所说的，在把它投射到数学史中的我们看来）已经处在带分数中，而带分数在代数数之前已经把整数纳入一个连续的系列中——但是，它是在不知道的情况下处于其中的，它不是为己地在那里的。同样，应该放弃确定拉丁语转变为法语的时刻，因为那些语法形式在被系统地使用之前就已经是有效的、就已经明确起来，因为语言有时长期地酝酿着将突然降临的各种转变，因为在语言那里，对各种表达方法的列举是没有意义的，那些已经过时的表达方式继续在它那里维持一种递减的生命，而那些将取代它们的表达方式的位置有时已经被标示出来，尽管这只能以一种缺陷、一种需要或一种趋势的形式。即使在有可能确定一种为己原则出现的时期的时候，这一原则在这之前就已经作为一种烦忧或预期出现在文化中，把它作为明确含义提出来的意识觉醒只是使它的长期酝酿通过一种有效的意义完成了。然而，这种意识觉醒从来都不是没有残余：文艺复兴时期的空间在后来也会被设想为一个可能的绘画空间的非常特殊的例子。因此，文化从来不会给予我们一些绝对透明的含义，意义的发生从来没有完成。对于我们有充分理由称为我们的真理的东西，我们只有在注明了我们的知识之时期的那些符号的语境中才能予以沉思。我们只与其意义不可能单独被确定的那些符号的一些结构打交道：这些意义只不过是那些符号一个向另一个表现自己、一个与另一个相区分的方式，而我们没有从一种含糊的相对主义中获得忧郁的安慰，因为这些方法中的任何一个方法都确确实实是一个真理，并且将在未来的更全面的真理中获得保全……

就涉及语言而言，如果是符号与符号的侧面关系使符号中的每一个都是有含义的，那么意义只是出现在各个词的相汇处以及间隙中。这阻止我们像通常所做的那样设想语言和其意义的区分和结合。我们相信意义原则上超越于符号，就像思想原则上将超越于一些声音标志或视觉标志一样，——而且我们相信意义内在于符号，因为它们中的每一个一劳永逸地获得了自己的意义，既不会在自己和我们之间塞入任何不透明性，甚至也不会供我们去思考：符号也许只有一种告诫作用，它们提醒听者应当考虑他的各种思想中的某一种。说实在的，意义并不是以这种方式寓于词链中的，也不是以这种方式与之相区别的。如果符号只在它向其它符号显示其轮廓的范围内表示某个东西，那么它的意义完全寓于语言中，言语总是在言语的背景上起作用，它只不过是说话的庞大系统中的一个褶皱。为了理解它，我们并非必须查询某一内部词汇（它对照一些词或形式把它们包含的一些纯粹思想提供给我们）：我们只需要顺从于它的生命、它的区分和连接的运动、它的富有表情的姿势就行了。因此，存在着语言的一种不透明性：它不会在任何地方停止以便让位给纯粹的意义，它从来都还只是受到语言的限制，意义只有被嵌入词中才会出现在它那里。像字谜游戏一样，它只有通过符号之间的相互作用才能被理解：被单独考察的每一个符号都是有歧义的或者是寻常的，只有它们的结合才能产生意义。在说话者那里，就像在听话者那里一样，语言与对那些完全现成的含义进行编码或解码的技术确实不是一回事：它首先应该使它们以可定位的实体的名义实存，把它们作为各种语言动作一致同意地显示的东西置于语言动作的交织之中。我们对思想进行的各种分析，使得它在找到它的那些词之前，就好像已经是我们的句子寻求传达的一种理想的文本。但是，作者本人并不拥有他能够将之与自己的作品相对照的文本，并不拥有先于语言的语言。他的言语之所以使他满意，是因为它达至了它规定自己条件的平衡，是因为它达至了一种无原型的完善。语言远不只是一种手段，它是如同一种存在那样的某种东西，这就是为什么它能如此完美地使某人面向我们在场：在电话里的一位朋友的言语能够把自己给予我们，就好像整个地在以这种方式打招呼、在告辞、在开始和结束他的话、在透过那些没有说出的东西逐步推进。意义是言语的整体运动，这就是为什么我们的思想在语言中延伸。这也就是为什么我们的思想也穿过语言，就像动作超越它的那些经过点。语言在充满我们的精神，不为一种不纳入其振动中的思想留出最小的位置的那一时刻，并且正是在我们把自己交给它的范围内，超越一些“符号”而通向符号的意义。没有任何东西还能把我们与这一意义分开：语言不预 设它的对应表，它自己揭示自己的各种秘密，把它们告诉给每一个来到世上的儿童，它完全就是指示。它的不透明性、它对自身的固执参照、它朝向自身的回归和折返，正是使它成为一种精神力量的东西：因为它也会轮到成为某种东西，像一个世界那样，能够让事物本身停留在它那里——在把它们变成它们的意义之后。

然而，如果我们从我们的精神中驱逐出关于原文——我们的语言也许是它的译本或密码版——的观念，我们就将看到，关于完整表达的观念是无意义的，任何语言都是间接的或暗示的，如果你愿意，也可以说就是沉默。意义与言语的关系不再可能是我们总是看到的点对点的一致。索绪尔还指出，英语说the man I love（我爱的那个男人）表达得和法语说l’homme que j’aime（我爱的那个男人）一样完整。我们会说，法语中的关系代词在英语中没有获得表达。实际情况是，它不是通过一个词获得表达的，而是通过词与词之间的空白进入语言的。但是，我们甚至不说它在那里被省略了。这种省略概念素朴地表达了我们的信念：一种语言（通常是我们的母语）能把事物本身纳入它的各种形式中，任何其它语言，如果它也想到达它们的话，至少应该暗暗地使用同样的一些工具。然而，法语对我们来说之所以能够通达事物本身，显然不是因为它复制了存在的各种关联：它有一个不同的词用以表达关系，但它并不以一种特殊的词尾来标出补语功能；我们可以说，它省略了德语所表达的性数格变化（俄语所表达的体，希腊语所表达的祈愿式）。在我们看来，法语之所以看起来对于各种事物是移印的，不是因为它就是如此的，而是因为它通过从符号到符号的各种内在关系给予我们它就是如此的错觉。但是，the man I love也同样如此。符号的不在场可能是一个符号，表达并不是把一个话语元素配接给一个意义元素，而是针对突然偏离自己、走向自己的意义的语言的一种语言作用。说话，不是把一个词置于每一个思想之下：如果我们这样做，那么什么都不会被说出来，我们就不会有生活在语言中的感受，我们停留在沉默中，因为符号在属于自己的意义的一种意义面前立即就自行消失了，因为思想从来都只与一些思想相遇：它想要表达的那种思想，它将以一种明确的语言形成的那种思想。相反，我们有时感觉到，一种思想已经被说出了——不是被一些语言标记所取代，而是被纳入到各个词中并且在它们那里变成为可自由支配的，——最后，存在着各个词的某种力量，因为在一些作用于另一些时，它们有距离地为思想所萦绕，就像潮汐被月亮所萦绕一样，而且它们比其中每一个要更加专横地在这种潮涌中唤起自己的意义：它们中的每一个仅仅带回来它将会是其无关紧要的、预先规定的标志的一种虚弱含义。在自己拒绝说出事物本身时，语言在不容置疑地说。如同代数学使我们不知它们是什么的一些大小获得考虑一样，言语也区分了其中每一个都不能够单独被认识的一些含义，语言正是由于把它们当作是可以被认识的，由于为我们提供了关于它们、它们的交流的一幅抽象画像，才以在转瞬之间把最明确的认同强加给我们而告结束。语言在不是复制思想，而是让自己被思想瓦解和重建时，才意指。它含有自己的意义，就像足迹意味着一个身体的运动和努力一样。让我们区分已构成的语言的经验使用和创造性使用，前一种使用只能够是后一种使用的结果。在经验语言的意义上是言语的东西（即对一个现成符号的及时诉诸），从真正语言的角度来看就不是了。正如玛拉美[55]所说，它是有人无言地放在我手中的已经磨损的硬币。相反，真正的言语，那种在意指着的，最终使“所有花束的不在场”在场并且把囚禁在事物中的意义释放出来的言语，就经验的使用而言，只不过是沉默，因为它将不会到达普通名词的程度。语言不言而喻是倾斜的、自主的，而且，即使出现它直接地意指一种思想或一个事物的情况，这也只不过是一种派生自其内在生命的第二位的能力。因此，和织布工人一样，作家也是在反面朝外地进行工作：他只是与语言打交道，就是这样他突然被意义包围了。

如果这是真的，那么他的活动与画家的活动就没有很大的不同。我们通常说，画家透过由各种颜色和线条组成的无声世界让我们感动，在我们这里唤起一种没有表示出来的，我们只有在盲目地运用过它、在喜欢上作品之后才能够正确地驾驭的解码能力。相反，作家则处在一些已经被推敲过的符号中，处在一个已经在说话的世界中，他向我们要求的只是一种根据他推荐给我们的那些符号的指示来重新调整我们的各种含义的能力。但是，如果语言同等地通过在词之间的东西和词来表达呢？同等地通过它没有“说出”的东西和它“说出”的东西呢？如果存在着一种隐藏在经验语言中的二阶语言（符号将把各种颜色的模糊生命重新引向它那里，含义在它那里不会完全摆脱各个符号之间的交流）呢？

绘画活动有两个面：存在着我们添加在画布上某一处的颜色斑点或颜色线条，存在着与它们没有共同尺度的它们在整体上的效果，因为它们几乎什么都不是，却足以改变一幅肖像或一道风景。鼻子贴着其画笔过于靠近地观察画家的人，只能看到其工作的反面。反面，就是普桑[56]的画笔或羽毛笔的微弱移动，正面，则是它开启的阳光通道。一架摄影机用慢镜头记录了马蒂斯[57]的创作。据说，印象是如此奇妙，以致马蒂斯本人也为之激动。用肉眼看从一个动作跳到另一动作的同一只画笔，我们看到它在一段缓慢庄重的时间里、在世界开端的一种临近中酝酿着，尝试着十种可能的动作，在画布面前跳舞，多次轻轻地触及它，并且最终就像闪电一样扑向唯一必需的轮廓线。当然，在这一分析中存在着某种人为的东西，而如果马蒂斯依据对胶片的信任，相信他那天确实在所有可能的轮廓线中进行了选择，就像莱布尼茨[58]的神一样解决了关于无穷小和无穷大的重大问题，那么他就弄错了；他不是造物主，他是人。他并没有通过他的精神注视掌握全部可能的动作，为了给他的选择提供理由，他不需要排除其它全部可能动作而只保留其中一种。是慢镜头列举了这些可能。被安顿在一段时间中和人的视觉中的马蒂斯，注意到了自己的已经开始的画布的开放整体，已经把画笔移向在呼唤它的轮廓线，以便绘画最终能成为它正在成为的东西。他用一个简单的动作解决了事后看来隐含着无穷数量的所予的问题，根据柏格森[59]的说法，就像在铁屑中的手一下子就得到了给它让出位置的复杂排列那样。一切都发生在人的知觉和动作的世界中，摄影机之所以为我们提供了事件的一个奇妙的版本，是因为它使我们相信画家的手在有无数可能选择的物理世界中活动。不过，马蒂斯的手确实犹豫过，因此，确实存在过选择，而且被选择的轮廓线确实是以如下方式被选择的：对于马蒂斯之外任何人来说，可以看到有20种未获得表现的、也无法获得表现的状况散布在绘画上，因为它们只有通过创作这幅尚未存在的绘画的意向才能够获得界定和规定。

这与真正具有表现力的言语，因此与处于其确立阶段的任何语言并没有什么不同。有表现力的言语并不仅仅为一个已经获得界定的含义选择一个符号，就像我们寻找一把锤子来敲进颗钉子，或寻找一把钳子来拔出它一样。它围绕一种意指意向进行探索，而这一意向并不依靠一个文本来引导自己，而是正在写下这一文本。如果我们要公正地对待它，那么我们就应该想到本来可以出现在它的位置上的、已经被放弃的言语中某几个；就应该感受到，因为被放弃的言语本来可以以另一种方式触动和动摇语言的链条，所以，如果这一含义要问世的话，这一言语在何种程度上真的成了唯一的可能……最终说来，我们应该在言语被说出来之前考虑言语，考虑不停地围绕着言语、言语如果缺了它就不能说出任何东西的沉默背景，甚或应该揭示言语与之混杂在一起的那些沉默的线索。对于那些已经获得的表达来说，存在着一种直接意义，它逐点对应于一些已经确立的措词、形式和词。从表面上看，在这里绝不存在空白、不存在任何在说话的沉默。但是，那些正在获得实现的表达的意义不可能属于这一类型：这是一种融合到词中的侧面的或倾斜的意义，——这是另一种摆脱语言或叙事的机制以便为它争取一种新声音的方式。如果我们想要理解处于其最初活动中的语言，那么我们就应该假装从来没有说过话，应该对它进行还原（如果没有这种还原，通过把我们重新引向它向我们意指的东西，它还是会逃离我们），应该像聋人注视正在说话者那样注视语言，应该比较语言艺术和其它表达艺术，应该尝试着把它当作这些无声艺术中的一种。语言的意义也许有一种决定性的优势，但是，正是在尝试着进行比较时，我们才觉察到了或许使比较最终成为不可能的东西。让我们以这样的理解开始：存在着一种沉默的语言，而绘画以自己的方式说话。

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马尔罗[60]观察到，只有当我们已经把绘画和语言与它们所“表象”的东西分开，以便把它们重新归并到创造性表达的范畴中时，它们才是可比较的。因为它们在这种情况下作为同一尝试的两副面孔而相互获得承认。在几个世纪中，画家和作家进行创作，毫不怀疑他们的同源关系。但是，他们已经经历了相同的冒险乃是一个事实。艺术和诗歌首先被奉献给城邦、诸神、圣物。只是在关于一种外部力量的镜子中，它们才看到了它们自己的奇迹的诞生。后来，两者都经历了作为圣物时代之世俗化的一个古典时期：艺术在当时是对它最多能够加以美化的一种自然的表象，但要依据自然本身向它提供的一些秘诀；正如拉布吕耶尔[61]所希望的，言语具有的角色不外乎是重新发现由事物本身的一种语言事先为每一思想所规定的正确表达，而对艺术之前的艺术、言语之前的言语的这种双重求助为作品规定了某个完善、完成或完满的点（它将让所有的人都认同作品，就如同是落入我们感官中的那些事物那样）。马尔罗出色地分析了现代艺术和文学予以质疑的这种“客观主义”偏见——但是，他或许没有估计到这种偏见扎根在何种深度，他或许过快地放弃了可见世界的领域，或许正是这一点导致他相反地把现代绘画定义为回归主体——回归“无与伦比的怪物”，并且把它隐藏在世界之外的一种秘密生活之中……我们应该重新开始他的分析。

因此，油画的优势（比起其它绘画，它让我们能够更好地赋予物体和人脸的每一组成成分一种分明的图像代理），对符号的探究（它们使得我们能够产生深度或立体的错觉，运动、各种形状、各种触觉值和各种不同质料的错觉——我们想到那些已经使天鹅绒的表象臻于完美的细致研究），在每一代人那里积累起来的这些程序和这些秘密，是在极限情况下能够到达事物本身、人本身的表象的一种一般技巧的诸要素，我们不能想象它们会包含偶然或模糊，它们对于绘画来说就在于与完全自主的机能相匹配。在这条道路上，一些已经跨出的步子不可能再收回。一位画家的职业、一个学派的各种创作、绘画的发展本身都走向一些杰作（在它们那里，到目前为止所要寻找的那种东西最终获得了，它们至少暂时地使从前的那些尝试成为无用的，而且标志着绘画的一种进步）。绘画也想和事物一样令人信服，想和它们一样能够到达我们：通过把一种不容置疑的景致强加给我们。它原则上依赖于被视为人与人之间交流的一种自然的、给定的手段的知觉器官。我们不是都有差不多以同样方式进行工作的眼睛吗？如果画家能够发现深度或天鹅绒的一些充分的符号，我们通过注视绘画，不是都会看到能够与自然相媲美的相同景致吗？

古典画家无论如何是画家，任何有价值的绘画无论如何都不在于单纯地进行表象。马尔罗指出，作为创造性表达的现代的绘画概念，更多地是对公众来说而不是对画家本身——他们始终在画画，哪怕他们没有提出关于绘画的理论——来说是一种创新。就是这一点使得古典画家的那些作品具有一种不同的意义，而且具有或许不止于他们所认为的意义，使得他们经常预示一种脱离自己的标准的绘画，并且保持为任何的绘画入门的说情者。在眼睛凝视世界的时刻，他们以为是在向世界要求一种充分表象的秘密，他们在不知不觉中进行了后来才成为有意识的这种变形。但在那时，我们不能用对自然的表象或用对“我们的五官”的参照来定义古典绘画，也因此不能用对主观的参照来定义现代绘画。古典画家的知觉已经属于他们的文化，我们的文化仍然能够形塑我们对可见者的知觉，不应该把可见世界交给那些古典方法去支配，也不应该把现代绘画封闭在个人的居处中；不必在世界和艺术之间、在“我们的五官”和绝对绘画之间进行选择：它们一个进入到另一个中。

马尔罗偶尔谈到，似乎各种“感官所予”在几个世纪以来一直没有变过，似乎只要绘画一参照它们，古典透视法就是必不可少的。不过，可以肯定的是，这种透视法是由人发明的把被知觉世界，而不是其移印投射在他面前的方式之一。它是对自发的视觉的一种有选择的解释，不是因为被知觉世界推翻了它的各种法则，为它规定了其它一些法则，而毋宁是因为它不要求任何法则，它不属于法则的秩序。在不受约束的知觉中，那些按照深度分级排列的物体没有确定的“表观大小”。甚至不应该说透视“骗了我们”，裸眼看到的那些远处的物体比它们在一张图画或一张相片上的投影要“更大”——至少不是这种与那些远景和那些最近平面有一个共同尺度的大小。地平线上的月亮的大小是无法通过我拿在手里的硬币的一定数量的可整除部分来测量的，这涉及一种“远处的大小”，一种像冷和热附着于其它物体一样附着于月亮的性质。在此，我们处在瓦隆[62]提到的那些“超事物”的秩序内，它们没有连同那些邻近物体被放在一种唯一的梯度透视中。超过某种大小和某种距离，就会出现所有的超事物在那里汇聚的大小之绝对，这就是为什么儿童会谈论太阳说它“像一座房子那么大”。如果我想由此回到透视法，那么我就应该停止不受约束地知觉一切，我就应该限定我的视觉范围，我就应该依据我拥有的测量标准标示出我所谓的月亮和硬币的“表观大小”，我最终应该把这些测量转到纸上。但是，在这期间，被知觉世界连同物体的真正同时性已经消失了，这一同时性并不就是物体平和地隶属于各种大小的一个唯一刻度。当我一起看硬币和月亮的时候，我的注视必定落在两者中的一个上面，另一个在我看来则处于边缘，——“近-看-的-小-物体”或“远-看-的-大-物体”，——它是无法与前者类比的。我转到纸上的东西不是一些被知觉事物的共存，不是它们在我的注视面前的竞争。我找到了裁决它们之间冲突的手段，这一冲突构成为深度。我决定让它们在同一个平面上成为共同可能的；如果我把一系列局部的和单眼的视觉凝结在纸上，而其中的每一视觉与活的知觉场的诸环节是不可重合的，那我就能做到这一点。即使各个事物彼此争夺我的注视，即使我的注视锚定在其中一个事物上面，我依据自己的注视感受到了其它事物的诱引（它实现了这些事物与前者的共存）——一个地平线的要求以及它对实存的企求，我现在还是构造了一个表象：每一事物都停止把整个视觉引向自己，它对其它事物做出一些让步，认可在纸上只占据由它们留给它的空间。即使我的因为轮番完全接受和完全抛弃它们而不受约束地扫视深度、高度和宽度的注视不受制于任何视点，我还是抛弃了这种无所不在，我还是同意只让一只凝视着某条“地平线”的某个“没影点”的不动的眼睛从某个观测点看到的东西出现在我的图画中。（骗人的谦虚，这是因为，如果我通过在纸上投下一个透视的狭小区域而抛开了世界，那么我也停止作为一个因为处在世界中而向世界开放的人在看，我思考和支配我的视觉，就像当神考虑他所具有的关于我的观念时所做的那样。）即使我有关于由各种麇集的、专属的事物构成的一个世界（它只能通过在其间有得就有失的一种时间旅程才能够被把握）的经验，无法穷尽的存在还是凝结在一个有序的透视中：远景在那里甘心于只能是远景，如同被认可的那样是难以通达的和模糊的，而近处的物体在那里则放弃了它们的挑衅性的东西，按照景致的共同法则排列它们的内在线条，准备好一旦有必要就变成为远景——总之，没有任何东西能够在那里吸引我的注视、呈现为在场的样子。整幅图画处在结束或永恒的方式之中；一切都呈现出得体和审慎的样子；事物不再考问我，我也不再受到它们的连累。如果我在这一技巧上再添加空中透视的技巧，我们就会感觉到，在绘画的我和那些在注视我的景致的人在何种程度上支配着情景。为了模仿一种如此这般地呈现给所有人的实在，透视法远不只是一种隐秘的技艺；它是对一个在即时的综合中被贯穿地支配和把握的世界的创造，而自发的注视最多把这一世界的粗坯提供给我们：它徒劳地想要整体地把握所有这些事物，而这些事物的每一个则想整个地占有注视。古典肖像画的那些面孔始终服务于一种性格、一种激情或一种性情，——始终是富有意味的，而古典绘画的那些婴儿和动物，如此渴望进入人类世界、如此少地考虑回避它，以至显示了人与世界的相同的“成年”关系，尽管，当顺从于自己的幸运神灵，伟大的画家通过使偶然性在其中颤动而为这一过于自信的世界增添了一个新维度时，这种关系并不存在……

不过，如果“客观的”绘画本身就是一种创造，那么现代绘画因为想成为一种创造，我们就不再有理由将它理解为向主观的过渡，理解为荣耀个人的仪式，——在这里马尔罗的分析在我们看来不是那么可靠。他说，在绘画中只有一个主体：画家本人。[63]这不再是有人，比如夏尔丹[64]，所寻求的桃子的柔滑，而是像布拉克[65]所寻求的绘画的柔滑。古典画家是在不知不觉中成为他们自己的；而现代画家则首先想成为原创性的，他的表达能力对于他来说是与自己的个体差异相混的。[66]既然绘画不再是为了信仰或为了美，那它就是为了个体[67]，它乃是“经世界被个体所吞并”[68]。因此，艺术家将“来自于有野心者、吸毒者的家庭”[69]，并且就像他们一样沉溺于出自他自己的固执的享乐、出自恶棍的享乐，即出自在人那里却摧毁人的一切东西的享乐……。然而，很清楚的是，我们的确很难把这些定义用到比如塞尚[70]和克利[71]那里。至于现代艺术家（他们把草图当作绘画提交出来，他们的每一幅画作为生命的某一时刻的签名都要求在一系列连续的画的“展出”中被看到），这种对未完成的东西的容忍可能意味着两种情况：要么实际上他们已经放弃了作品，只追求直接的东西、被感觉者和个体的东西，就像马尔罗所说，“原始表达”；要么完成作品，客观的、令人信服的表象对于各个感官来说不再是真正完成了的作品的手段或符号，因为从此以后，表达透过他们亲历的共同世界从人走向人，不必经由各个感官或大自然的匿名领域。波德莱尔[72]曾经写道——用马尔罗及时提醒我们的一句话——，“一部完成了的作品并不必然结束了，而一部结束了的作品并不必然完成了。”[73]因此，完成了的作品并不是像某一事物那样的在己地实存着的作品，而是影响了它的观看者的作品，它敦促他重新采取创作了它的动作，跳过了各种中介环节，不需要除被创造出的线条（一条几乎无形的轮廓线）的某一运动外的其它指导，敦促他重返画家的（从此以后发出声音的、可通达的）沉默的世界。存在着一些幼稚画家的即兴创作，他们没有学会他们自己的动作，而且以一位画家就是一只手为借口，认为有一只手就足以画画。他们从自己的身体中抽取一些细微的奇迹，就像一个忧郁的年轻人总是能够从他自己的身体——只要他以充分的自鸣得意来观察它——那里抽取能够支撑他对他自己的信仰的某种微小的奇特事物一样。但是，也有这样的人的即兴创作，这样的人转向他想要说出的世界，已经一句话唤起另一句话地最终构建了比他最初的叫喊更属于他自己的一种习得的声音。存在着自动写作的即兴创作、存在着《巴尔马修道院》的即兴创作。既然知觉本身从来都没有结束，既然我们的各种视觉透视要求我们表达和思考一个包含它们、超出于它们，并且通过像一句话或一条曲线那样的一些闪烁的符号来宣告自己的世界，那么为什么世界的表达会受制于各个感官的散文或概念的散文？它应该是诗歌，也就是说，它整个地唤醒和重新召唤我们的进行表达的纯粹能力，超越于已经被说出或看见的那些事物。现代绘画提出了一个与向个体回归问题完全不同的问题：问题在于知道我们如何能够不求助于一种前定的、我们的全部感官都向之敞开的自然而进行交流，我们如何借助自己最本己地拥有的东西而与普遍结合起来。

这就是我们能够让马尔罗的分析向之延伸的那些哲学之一。只是应该把它与在他那里占据首要地位的关于个体或死亡的哲学（对于那些圣物文明并非不带有某些怀旧的感情）分别开来。画家置入绘画中的，不是直接的自身，不是感觉行为的细微差别，而是他的风格；对自己的各种尝试、对其他人的绘画、对世界，画家都要掌握这一风格。马尔罗说，一位作家在学会用自己的声音说话之前，需要多少的时间！就像我们一样没有铺展在自己面前的作品，而只是在创作它的画家，在从其早期那些画作中认出属于其完成的作品中的线条之前（只是如果他没有骗自己的话），又需要多长的时间！进而言之，画家并不比阅读自己作品的作家更能够看清自己的绘画。正是在其他人那里，表达才突现出来并且真正变成为含义。对于作家或画家来说，只存在着我们也称之为内心独白的那种从自身到自身的暗示、那种对个人嗡嗡声的熟悉。画家创作并留下了形迹，除非他在作为消遣以便由此重新发现自己变成了什么的时候涉及旧的作品，否则他不会喜欢那么多地看自己的作品：他更愿意拥有自身，他在成熟时期的语言突出地包含了他的早期作品的缺点。不向它们回头，而且只是因为它们已经实现了某些表达活动，他具有了一些新的器官；而且，体验到有待于说出的东西超出了它们的已经被证实的力量，他能够——除非一种神秘的疲劳起作用，其例子不止一个——在同一个方向走得“更远”，好像每一步都要求另一步并使之成为可能，好像每一成功的表达都为精神自动机规定了另一任务，或者还确立了一种永远不会结束检验其有效性的制度。这一“内在图式”对于每一幅新的绘画来说总是更强制的（以致马尔罗说，著名的椅子成了“梵高这一名字的原始的表意文字”），但对于梵高来说，在他的早期作品中，甚至在他的“内在生命”中都无法辨认出这一“内在图式”（因为那样的话，梵高就不需要绘画以便重新回归自身，他会停止绘画），它就是这一生命本身，因为生命离开了它的内在性，停止享受自己，成了理解和使人理解、看和让人看的普遍手段，——因此，它不是被封闭在沉默个体的内心深处，而是扩散到他所看见的一切东西中。在风格对其他人来说变成偏好的对象、对艺术家本人来说是愉悦的对象（极大地有损于其作品）之前，应该存在着这一多产的时刻：风格在此时在他的体验之表面萌芽，一种展开着和潜存的意义在此时找到了应该能够释放这种意义、并使之被艺术家运用自如，同时能够被其他人理解的标志。即使画家已经画过画，即使他在某个方面成为了自己的主人，和他的风格一起被提供给他的东西也不是一种方式、不是他能够对之清点的一定数量的程序或怪癖，而是一种像其侧影或其每天的动作一样也够被其他人认识、而对自己来说几乎不可见的一种表述模式。因此，当马尔罗写道，风格是“依据发现世界的人的各种价值来重新创造世界的手段”[74]，或者它是“被提供给世界的一种含义的表达，是呼唤，而不是一种视觉的结果”[75]，或者，最后，它是“向人类对永恒世界——它把我们带到依据神秘节奏进行的星球漂移中——的脆弱透视的还原”[76]时，他没有置自己于风格本身的运作之中；和公众一样，他从外部注视这一运作，他指出它的某些结果（真正说来，它们是轰动性的），——人对世界的胜利，——但画家没有看到它们。正在创作的画家不知道人与世界、含义与荒谬、风格与“表象”的二律背反；他过于专注地表达他与世界的交流而没有自鸣得意于似乎不知不觉地诞生的一种风格。完全真实的是，在现代画家看来，风格远不止是一种表象手段：它没有外部模特儿，绘画并不先于绘画而存在。但是，不应该就像马尔罗所做的那样得出结论说：对世界的表象对画家来说只不过是一种风格的手段[77]，仿佛风格能够在与世界的任何接触之外被认识和规定，仿佛它是一种目的。应该看到它出现在作为画家的画家的知觉的境遇中：它是一种出自他的知觉的要求。马尔罗在自己的那些最佳段落中说到了这一点：知觉已经在风格化。一个路过的女人在我看来首先不是一个有形的轮廓、一个着色的人体模型、一个景致，而是“一种个体的、情感的和性的表达”，是某种作为肉的方式（整个地给定在步态之中，甚或在脚后跟对大地的独一无二的撞击之中，就像弓的张力呈现在木料的每一纤维之中），——是我因为自己是身体而拥有的走路、注视、触摸、说话的标准的非常引人注目的变体。如果此外我还是画家，那么将在画布上画出的就不再仅仅是一种生命的或肉欲的价值，在画面上将不仅仅有“一个女人”，或“一个不幸的女人”，或“一个制作女帽的女工”，而且也将有寓居世界，对待它，通过面孔和服饰、通过动作的敏捷和身体的迟钝来解释它的方式——简言之，与存在的某种关系——的标志。但是，真正图像的这种风格和这种意义，即使它们并不在见到的女人那里（因为绘画在那时已经完成了），也至少是由她唤起的。“任何的风格都是对世界的一些元素——它们让风格能够被引向世界的那些重要部分的一个——的赋形。”当世界的各种所予被我们置于一种“一致的变形”[78]中时，含义就存在了。绘画中全部可见的、精神的矢量向一种相同的含义X的汇聚，这在画家的知觉中已经初露端倪。一旦他进行知觉，即一旦他在各种事物的不可进入的充实中安排某些窟窿和某些裂缝、一些图形和一些背景、一个高和一个低、一种常规和一种偏离，一旦世界的某些元素获得了维度的价值（从那以后，我们就把一切其余的东西都转到它们上面，借助它们的语言来表达之），这一汇聚就已经开始了。在每个画家那里，风格都是他为了这一显示的作品而构建的等价物的系统，都是“一致的变形”——他正是通过它才把依然散乱的意义集中在知觉中了，并且使它充满表现力地实存——的普遍标示。作品不是远离事物地、在画家拥有并且独自拥有其钥匙的某个私人实验室里被做成的：不管注视一些真花，还是注视各种纸花，他始终都想着自己的世界，仿佛他藉以显示它的等价物的原理长期以来就埋藏在它那里。

在这里，作家不应该低估画家的工作和研究，这一与思维的努力如此相似的、使我们能够谈论绘画语言的努力。确实，画家把自己的刚刚从世界场景中抽取出来的等价物的系统重新投注在画布上的一些颜色中、一个准空间中。与其说绘画表达意义，毋宁说它浸润绘画。“在各各他[79]上空的黄色裂缝，……是一种成为了事物的焦虑，一种转变成了天空的黄色裂缝的、立刻由于事物特有的性质而被淹没和变得黏糊起来的焦虑……”[80]意义与其说通过绘画显现出来，不如说沉入其中，“就像一团热雾”[81]在它周围颤动。这是“就像一种巨大而徒劳的、始终都停留在天和地的中途的努力”，为的是表达绘画的本性阻止它去表达的东西。这一印象在语言的专业工作者那里可能是不可避免的，这种情形对于他们，就像我们在听我们说得不好的一种外语时所发生的情形：我们觉得它单调，带有一种难以容忍的口音和味道，这恰恰是因为它不是我们的母语，我们没有让它成为我们与世界的各种关系的主要工具。在不通过绘画与世界建立联系的我们看来，绘画的意义仍然是受到约束的。但是，对于画家来说，甚至对于我们来说（如果我们开始生活在绘画中的话），它远不只是画布表面上的一团“热雾”，因为它宁可要求这一颜色或这一对象而不是其它颜色或其它对象，因为它像必然要求一种句法或一种逻辑那样要求绘画的布局。因为并不是整幅画都处在撒满它的这些细微的焦虑或局部的快乐之中：它们只不过是一种不那么悲怆、但更加明显和更加持久的整体意义的构成部分。马尔罗有理由援引看过雷诺阿[82]面对大海创作并且走近他的加西斯旅店老板的轶闻：“这是一些在另一个地方沐浴的裸体女人。他注视着不知什么东西，而且只是改变了一个小小的角落。”马尔罗评论说：“大海的蓝色变成了《洗衣妇》[83]中的小溪的蓝色。他的看，与其说是一种注视大海的方式，不如说是对他大量地获取的这一蓝色深处所归属的一个世界的秘密转化。”[84]不管怎么说，雷诺阿在注视大海。为什么大海的蓝色属于他的绘画的世界？它怎么能够告诉他关于《洗衣妇》的小溪的某种东西？这是因为世界的每一个片断——尤其是大海，它那里时而波涛汹涌，翩若飞羽，时而浩瀚辽阔，平静无波——都包含着存在的全部类型的外观，而且借助于响应注视的追问的方式，它们唤起了一系列可能的变体，并告知我们除了这种方式本身之外的一种言说存在的一般方式。我们能够面对加西斯的大海画出一些浴女和一条小溪，因为我们向大海——只有它能够告知——询问的只是它解释和展示流动的实体，并且将其与自己组成一体的方式，总而言之，是水的各种显示类型的一种。我们能够一边注视世界一边画画，因为在其他人眼里将要规定画家的风格，在他自己看来可以在各种显象本身中找到，因为他相信自己在重新创造自然的那一刻是在拼读自然。“那些颜色和线条的某种不容置疑的平衡或不平衡，震惊了发现在那边的半开之门是另一个世界之门的人。”[85]另一个世界，——让我们这样理解它：画家所看到的，说着它自己的语言的世界，它只是摆脱了在后面拖住它并且将其维系在模棱两可中的无名重负。画家或诗人如何能够谈论他们与世界的相遇之外的东西呢？如果不谈论对世界的否定或拒绝，抽象艺术能够谈论什么呢？不过，朴实无华，对各种几何表面和形状的萦念（或者对纤毛虫和微生物的萦念，因为对生命的禁令奇怪地只开始于后生动物）仍然有一种生活的气息——即使涉及的是一种可耻的或绝望的生活。因此，绘画始终说出了某种东西，正是一种新的等价物系统明确地要求这种震惊，而且事物之间的通常联系正是以它们之间的更真实关系的名义被解开了。最终说来不受约束的看、行动偏移并重组了画家的世界客体，诗人的词。但是，为了写出《灵光集》[86]，粉碎或燃烧语言是不够的，而马尔罗深刻地评论一些现代画家说：“尽管没有人谈论真理，但面对他们对手的作品，全都在谈论欺骗。”[87]他们不想要就是绘画与世界的相似这样的真理，他们接受一幅画与它自己相一致——使每一表达方式都带有某种使用价值的一种独特原则在它那里在场——这样一种真理的观念。不过，当出自画笔的纹路取代原则上完全重建各种显象，以便把我们导向羊毛和肉时，取代客体的东西并不是主体，而是被知觉世界的暗示逻辑。我们总是想有所意指，总是存在着某种要说出来的东西，我们或多或能够接近它。只是，梵高在画《麦地里的鸦群》时的“走得更远”，不再指他应该向之迈进的实在，而是指为了恢复注视与吸引注视的事物、应该存在者与实际存在者之间的相遇，还需要做的东西。这种关系当然不是自我复制的关系。萨特说的有道理：“在艺术中，说谎往往是为了成真。”我们说，一次精彩绝伦的交谈的如实录音，在后来给人留下的是平淡无味的印象。录音中缺少了说话者的在场，各种动作，各种表情，对一件正要突然发生的事件、对一种连续的即兴发挥的感受。从此以后，交谈不再存在，被压扁在音响的独一无二的维度中，随着这一完全听觉的媒介成了一个被阅读的文本的媒介，它是更加令人失望的。艺术作品——它通常恰恰只诉诸我们的感官之一，从来都不像实际体验那样从各个方面包围我们——为了就像它所做的那样充满我们的精神，应该是有别于冷漠的实存的东西，应该是像加斯通·巴什拉[88]所说的“超实存”。但是，艺术作品并不出自任性，或如同有人所说的出自虚构。现代绘画，如同一般的现代思想，要求我们承认一种不相似于事物、没有外部模特儿、没有各种预定的表达工具，却仍然是真理的真理。

如果我们就像我们试图做的那样，把画家重新放到与其世界的接触中，我们或许就会发现，变形就不再是那么不可思议的了，这一变形通过画家把世界转变成绘画，把画家（从其开始到其成熟）变成为画家自己，最后，在每一代人那里都赋予过去的某些作品以一种我们还没有察觉到的意义。当一位作家考虑绘画和画家时，他有点像是处在背对作家的读者或思念不在场的女人的恋人的位置。我们从作品出发设想作家，恋人把不在场的她归结为她在其中获得了最纯粹的表达的某些词或某些态度。当他重新见到她时，却想重复斯汤达的名句：“怎么，仅此而已？”当我们结识作家时，我们因为在其出场的每一时刻没有发现我们习惯于以他的名字来指称的无瑕疵的本质、言语而傻傻地感到失望。那么，这就是他在那个时代做过的事情？这就是他居住过的陋屋？这就是他的朋友们、他与之一起生活的女人？这就是他关注的那些平凡琐事？——但是，这一切都不过是梦幻，甚或是忌妒、隐秘的仇恨。我们一定是在明白了不存在超人，没有人不必过一种人的生活之后，明白了所爱的女人、作家或画家的秘密不在其经验生活的某个彼岸，而是如此地与他的各种平凡经验混杂在一起，与其世界知觉如此遮遮掩掩地混杂在一起，以至不可能单独面对面地与它相遇之后，才会真正地欣赏。读《艺术心理学》的时候，我们有时会想，作为作家，马尔罗当然知道这一切，但在涉及一些绘画时，他却忘记了这一切，他把我们认为他不会从自己的读者那里接受的一种相同类型的崇拜献给了它们，并最终神化它们。“有哪位天才不会迷恋于绘画的这种极致、这种连时间在它面前都会颤抖的召唤？这乃是拥有世界的时刻。但愿绘画不会走得更远，但愿老哈尔斯[89]成为神。”[90]这也许就是他人眼里的画家。画家本人是一个在创作的人，每天早晨，他都在事物的图形中重新发现同样的考问、他总是仍在回应的同样的呼唤。在他眼里，自己的作品从来都没有完成，它始终都在途中，以至没有人能够利用它来贬低世界。总有一天，生命会远走，身体会消失，在其它时候并且更让人悲伤的是，分散在世界各个场景中的考问不再被提出来。那时，画家不再是画家，或者说他成了荣誉画家。但是，只要他在绘画，他涉及的始终是各种可见者，或者，如果他是瞎子或成了瞎子，涉及的就是他通过其它感官进入的，他用能看者的话语谈论的这个不容置疑的世界。这就是为什么他的创作虽然对他自己来说是模糊的，却仍然是受到指引的、有方向的。问题从来都只在于把已经开辟的犁沟本身的印迹引向更远，在于重新开始或者普遍化已经在一幅先前绘画的某个角度中，或者其经验的某个瞬间中出现的独特风格，而画家本人从来都没有能够指出出自于他的东西和出自于事物的东西，新作添加给旧作的东西，他取自其他人的东西和属于他自己的东西，因为这种区分没有什么意义。使表达活动成为一种假性永恒的这三重恢复，不仅仅是各种童话故事意义上的变形（在一种好斗的孤独中的奇迹、魔法和绝对创造），它也是对世界、过去和已经完成的作品所提要求的回应，是成就和友谊。胡塞尔使用创建（Stiftung）——奠基或确立——这一贴切的词首先来表示每一现在所具有的无限丰富性（正因为现在是独一无二的，正因为它在流逝，所以它将永远不会停止曾经存在并因此普遍地存在），尤其是各种文化产品的无限丰富性（它们在出现后就持续地有价值，并且开辟了它们在其中历久弥新的一个研究领域）。因此，正是自他看见它以来的世界、他画画的那些最初尝试和绘画的整个过去为画家留下了一种传统，即胡塞尔所说的忘记起源的，并且不是把一种残存（它是遗忘的虚伪形式）、而是一种新生命赋予过去的能力，这乃是记忆的崇高形式。

马尔罗强调在精神喜剧中存在的欺骗的、嘲讽性的东西：后人将之认作是双胞胎的德拉克罗瓦[91]和安格尔[92]这两位同时代仇敌；那些想要成为古典主义者，却只不过是新古典主义者，也就是其对立面的画家；避开了创造者的注意，只有当博物馆把分散在全球的各种作品汇集在一起，只有当摄影术放大了细密画，通过它的取景改变了一幅画，把彩绘玻璃窗、地毯和钱币变成了绘画，并带给绘画一种始终是回溯性的对它自身的意识时，才成为可见的风格……但是，如果说表达进行再创造和产生变形，那么这一点对于先于我们时代的那些时代、甚至对于我们的先于绘画的世界知觉来说已经是真实的，因为它已经在各种事物中留下了一种人类制作的印迹。过去的作品，作为我们时代的所予，本身也超越先前的作品而走向我们所在的将来，并且在这一意义上召唤（除了别的以外）我们强加给它们的变形。我们不可能盘点一幅绘画——说出在它那里存在的东西和在它那里不存在的东西，——一如在语言学家们看来，我们不可能清点一个词汇表，并且出于相同的理由：不管在这里还是那里，问题都不在于符号的一个有限总量，而在于人类文化的一个开放领域或一个新器官。我们能够否认那位古典画家在画如此残卷时已经发明了这位现代画家的手势吗？但是，我们能够忘记他还没有使它成为自己绘画的原则，并且在这个意义上，他还没有发明它，正如圣奥古斯丁[93]还没有以中心思想的名义发明我思，而只是碰到了它吗？然而，正像阿隆[94]所说的，每一个时代从先前时代那里寻找到自己的梦想之所以是可能的，只是因为所有的时代都隶属于同一个世界。古典画家和现代画家都隶属于绘画的世界：从各个洞穴的岩壁上的那些早期图案到我们的“有意识”绘画，绘画都被设想为一项独一无二的任务。我们的有意识绘画之所以碰巧恢复了与我们的经验相去甚远的经验联系在一起的一些艺术中的某种东西，或许是因为它已经改变了它们，但也是因为它们已经预示了它，因为它们至少有某种东西要向它诉说，因为在它们那里的认为自己延续了各种原始恐惧或者延续了亚洲和埃及的恐惧的艺术家，秘密地开创了仍然属于我们、并且为我们呈现了这些恐惧的另一种历史，然而他们想要归属的那些帝国和信仰早就已经消亡了。绘画的统一性不仅仅在博物馆中，也在这一独特任务中：该任务是向所有的画家提出来的，它使得他们有朝一日在博物馆里将是可以比较的，使得这些火光在黑夜中交相辉映。那些洞壁上的各种早期图案把世界确定为是“需要描绘”或“需要勾画”的，唤起了绘画的一个不定的未来，正是这一点使得它们向我们诉说，使得我们通过它们在其中与我们进行合作的一些变形对它们做出回应。因此，有两种历史性。一种是反讽的、甚或是嘲讽的，是由曲解造成的，因为每一个时代都与其它时代——就如同与一些外来者——做斗争，把自己的各种忧虑和视角强加给它们。它与其说是记忆，不如说是遗忘，它是分裂、无知和外在性。但是，另一种历史性（第一种历史性没了它就会是不可能的）是由利益（它把我们带向不属于我们的东西）、由如下这一生命（它是过去在一种持续的交流中带给我们并且在我们这里发现的，它也在每一位在每一幅新作中都重新激活、重现恢复和重新推动绘画的整个历程的画家那里延续下去）逐步地构成和重建的。

这一累积的历史（各种绘画在其中通过它们所肯定的东西而汇聚在一起），马尔罗通常让它从属于画家在其中因相互否定而相互对立的残酷的历史。在他看来，和解只有在死后才会发生，我们总是在事后才觉察到彼此对抗的画家回应的是使他们成为同时代人的独特问题。但是，如果这一问题不是早已在画家们那里出现并且起作用（即使不在他们的意识中心，至少也是在他们的创作视域中），那么我们就看不出未来的博物馆是从哪里使它涌现的。我们谈论画家近似于瓦莱里[95]谈论教士：他过着一种双重的生活，他的一半面包是用于祝圣的。画家确实就是这种易怒的、遭受苦难的人，对他来说，任何其它的绘画都是竞争的。但是，他的愤怒和憎恨是一件作品的废弃物。这个怀着嫉妒的不幸者在所有地方都随身携带着这个摆脱了他的各种萦念的不可见的复本：就像其绘画所揭示的那样的他自己；只有当画家同意不把自己当作神，不把自己的每一抹笔触都当作独一无二的来敬重时，才会清楚地认识到贝玑[96]所说的“历史的记载”所显明的一些演变关系或亲缘关系。马尔罗完美地表明，对我们来说，构成“一幅维米尔[97]绘画”的东西，不是这幅画好的画在某一天出自维米尔这个人的双手，而是绘画遵循等价的系统，依据该系统，它的每一个要素就如同百只钟表上的百根指针那样，标示了相同的偏向，是绘画说出的维米尔语言。如果伪造者不仅成功地重新采用维米尔的手法，而且还有维米尔杰作的风格，那么他可能就不再是一个伪造者，他可能是在一些古典画家的画室里为大师绘画的那些画家之一。确实，这是不可能的：在经历了几个世纪的其它绘画之后，而且当绘画的问题本身已经改变了意义时，我们不可能像维米尔那样自发地画画。但是，该画是由我们同时代人中的某一位秘密地制作出来的，这一事实只是在自己阻止它真正地汇入维米尔风格中的范围内，才能够起到对伪作进行定性的作用。这是因为维米尔的名字和每一位大画家的名字最终都指称像一项制度那样的某种东西；同样，历史的任务是在“旧制度的议会”后面或在“法国大革命”后面发现它们在各种人类关系的动力学中真正意指的东西，它们所代表的关系有何种调整；而为了做到这一点，应该指明这是次要的、那是主要的，同样，一种真正的绘画史应该透过所谓的维米尔绘画的直接外观去研究一种结构、一种风格、一种意义，因为疲劳、情势或自我模仿而夺去他的画笔的各种不协调细节（如果有这些的话）是不可能占据这些东西的上风的。绘画史之所以只有通过查验绘画才能判断一幅画作的真实性，不仅仅是因为我们缺乏最初的信息，而且因为一位大师的完整作品目录不足以让我们知道真正出自他的东西，因为他自身是处在绘画话语中的某种言语（它恰恰在没有寻找朝向过去和朝向将来的共鸣时引起共鸣），因为在他坚决地关注他的世界的严格范围内，他把自己与所有其它的尝试关联起来了。为了这一真正的历史能够从只关注事件并且始终不考虑降临的经验历史中涌现出来，回顾可能完全是必不可少的，——但是，它首先是在画家的整体意愿中获得描绘的；历史向过去看，只是因为画家首先已经向将要来临的作品看；只是在死亡中才存在着画家们之间的友谊，因为他们亲历了同样的问题。

在这方面，博物馆的功能就如同图书馆的功能一样，并非只是有益的。它确实为我们提供了手段，使我们能够把一些隐藏在整个世界的，被淹没在它们想要成为其装饰的各种祭仪或文明中的作品一起看作是一种单一的努力的诸环节，在这个意义上，它确立了我们的绘画之为绘画的意识。但是，绘画首先是在每一位进行创作的画家中，它在那里处于纯粹的状态中，而博物馆由于回顾的各种迷茫的快乐使它受到了损害。应该像画家那样，带着创作的适度欣喜走进博物馆，而不应该像我们那样，带着一种不完全货真价实的崇敬走进博物馆。博物馆带给我们一种强盗意识。我们不时会产生这样的想法：这些作品实际上不是为了完结在这些阴沉沉的墙壁间、不是为了星期天的闲逛者们或星期一的“知识分子们”的快乐而创作出来的。我们确实感觉到：有东西消失了，对陵墓的冥思不是艺术的真正环境，如此多的欢乐和辛劳、如此多的愤怒、如此多的劳作并不是注定要在有朝一日映照出博物馆的凄凉之光。通过把一些尝试变成为“作品”，博物馆使一部绘画的历史得以可能。然而，对人来说最重要的或许是，他们只有在并非刻意寻求伟大的时候，才能在其作品中达到伟大；画家和作家不太知道他们正在确立人性，这或许不是坏事；最终说来，当他们在自己的创作中延续艺术史时，比起让自己成为“业余爱好者”在博物馆里凝视它时，他们或许对艺术史有了一种更真实、更生动的感受。通过把作品与它们得以产生的环境的各种偶然性分开，通过使我们相信一些不幸在永远指引着艺术家的手，博物馆把一种虚假的声誉加到了它们的真正价值之上。每一个画家的风格就像自己的心跳那样生动，并且使他能够公正地认识到自己之外的任何其它努力，而博物馆却把这种隐秘的、谨慎的、非故意的、不自愿的，最终说来活的历史性变成了正式的和浮夸的历史。一种倒退的临近赋予我们对这样一位画家的友爱一种他对之完全陌生的细微悲怆感。在他看来，他的整个人生都在创作，而我们呢，我们认为他的作品是某个悬崖边上的一些花朵。对我们来说，博物馆使画家变得像章鱼和龙虾一样神秘。这些在某一生命的活力中得以诞生的作品，博物馆把它们变成了另一个世界的奇迹；在博物馆的沉思气氛中，在它的防护玻璃罩下面，维持着作品的气息只是在表面的一丝脉动。博物馆扼杀了绘画的生动，就像——正如萨特所说——图书馆把首先是一个人的各种动作的那些写作变成了“信息”。它是死亡的历史性。存在着它只不过提供了其逝去之形象的一种生命的历史性：那种寓于创作中的画家——当他以一个单一的动作把他继承的传统和他建立的传统联系在一起时——的历史性；那种一下子就使他——他无需离开自己的位置、自己的时间、自己受祝福或被诅咒的创作——与世界上所有曾经被画过的东西相契合的历史性（它调解各种绘画，因为它们中的每一幅都表达了整个实存，因为它们全都是成功的，而不是因为它们全都已经结束了，并且是同等徒劳的动作）。

如果我们现在回忆起绘画，那么我们将会看到，它不会接受我们的纯洁主义想要在画家和其他人之间、在画家和他自己的生活之间增加的各种障碍。加西斯的旅店老板即使并不懂得雷诺阿将地中海的蓝色转换到了《洗衣妇》的水中，但仍愿意看雷诺阿作画，这也使他感兴趣，而且毕竟没有什么东西阻止他重新发现那些洞穴居民有一天没有传统地开辟出的道路。雷诺阿征求他的意见并极力取悦他应该是完全错误的。在这个意义上，他不是为了旅店老板而绘画。他本身通过他的绘画来界定自己期望被赞扬要受制的那些条件。但是，最终说来，他在绘画，他考问可见者并且产生出可见者。他正是向世界和海水讨要了《洗衣妇》之水的秘密，而且他为那些和他一道在世界之中忙碌的人开启了从前者到后者的通道。正如于耶曼[98]所说的，问题不在于说他们的语言，而是通过表达自己来表达他们。画家与他自己的生活的关系属于相同的秩序：他的风格不是他的生活的风格，但他把生活本身引向表达。我们理解马尔罗不喜欢对绘画的各种精神分析的解释。即使圣安娜[99]的斗篷是一只秃鹫，即使我们承认芬奇[100]在把秃鹫画成斗篷的时候，芬奇那里的第二个芬奇歪着头以猜谜语者的方式把斗篷辨识为秃鹫（这毕竟不是不可能的：在芬奇的生活中有一种对可怕的故弄玄虚的喜好，这完全可能启发他把自己的那些怪物转入一件艺术作品中），——这幅画如果没有另一种意义的话，就没有人会再谈论这只秃鹫。这一解释只能解释一些细节，至多能解释一些质料。即使画家喜欢摆弄各种颜料（雕塑家喜欢揉捏胶泥），因为他是一个“肛门性虐待狂”，——这并不总是能告诉我们什么是作画（什么是雕刻）。[101]但是，完全相反的态度，对艺术家的崇敬——它使我们丝毫不知道他们的生活，并且把他们的作品作为一种奇迹置于私人的或公共的历史之外、置于世界之外——也向我们掩盖了他们的真正伟大。列昂纳多之所以与悲惨童年的无数牺牲品之一不是一回事，不是因为他有一只脚已经跨进彼岸，而是因为他从自己亲历的一切中成功地构造了一种解释世界的手段，——不是因为他没有身体或者视觉，而是因为其身体的或生命的处境已经被他构造成了语言。当我们从事件的秩序过渡到表达的秩序时，我们并没有改变世界；被接受下来的同样的所予变成了有含义的系统。这些所予从内部被掏空和被加工，最终从压在我们上面的、使它们痛苦或受伤的重负中解放出来，变成了透明的、甚或发光的，能够澄明不仅仅是世界与它们相似的那些方面，而且还有其它方面；这些所予不论怎样变形，它们都没有停止存在。我们对它们形成的认识不能代替对作品本身的经验。但是，这种认识有助于评估创造，它告诉我们作为唯一没有回归的超越的就地超越。如果我们处在画家的位置来目睹这一决定性的时刻（作为身体的命运、各种个人冒险或者各种历史事件被给予他的东西结晶成了“动机”），我们就会认识到，他的从来不是一种结果的作品是对这些所予的一种回应，而能够窒息绘画的身体、生命、风景、学派、情妇、债权人、警察、革命，也是它进行其圣事的面包。生活在绘画中仍然是在呼吸这个世界的空气——尤其是对在世界中看出了有待画下来的某种东西的人来说，而每个人都有点像是这个人。

让我们进展到问题的尽头。马尔罗思考细密画和钱币（摄影放大术在它们那里奇迹般地揭示出了那些大尺寸作品的风格本身），——或者思考在欧洲范围之外的远离任何“影响”的地下出土作品（现代画家在它们那里惊奇地发现了一幅有意识的绘画已经在别处重新创造出来的同一种风格）。当我们把艺术藏在个人的最秘密的深处时，作品之间的趋同只能通过支配它们的某种命运才能获得说明。“……仿佛一种想象的艺术精神以一种同样的征服从细密画推进到了绘画、从壁画推进到了玻璃窗彩绘，并且突然放弃这一征服以便启用平行的或者突然对立的另一种征服，仿佛历史的一条暗流通过卷走全部这些分散的作品而把它们统一起来了……在它的演变和它的各种变形中认识到的风格与其说成为了一种观念，还不如说成为了关于一种有生命力的命运的幻觉。再现、也只有再现才使这些想象的超艺术家进入到了艺术之中：他们有一种混乱的出生，有一种由对财富或诱惑的喜好的反复征服、反复服从构成的生命，有一种末日和一种再生，而它们就被称作为风格。”[102]因此，马尔罗至少以隐喻的名义遭遇了一种把那些相去甚远的尝试统一起来的历史的观念，一种在画家背后运作的绘画的观念，一种他只是其工具的历史理性的观念。这些黑格尔式的怪物是他的个人主义的反题和补充。当知觉理论把画家重新安顿在可见世界中，并且重新发现作为自发表达的身体时，这些怪物会变成什么呢？

让我们从最简单的事实出发——我们在别处已经就此提供了某些阐释。放大镜在徽章或细密画中揭示了与那些大尺寸作品同样的风格，因为手把自己的在动作中不可分化的风格带到了所有的地方，不需要强调轮廓线的每一个点就能够通过其纹路对质料做出标记。不管我们是用三个指头握笔在纸上写字，还是用整个手臂拿粉笔在黑板上写字，我们的笔迹都可以被认出；因为它在我们身体中不是一种与某些肌肉联系在一起的、旨在完成某些实质上确定的运动的自动作用，而是能够有各种变换（它们形成了风格的恒常性）的一种一般的运动表达能力。或毋宁说，甚至不存在着变换：我们干脆就没有在在己的空间中，用每一新的处境都会向之提出一些新问题的一只作为事物的手、一个作为事物的身体写字。我们在被知觉的空间中写字，相同形式的各种结果在这里一上来就是相似的，各种梯度差异被忽略了，就像用不同音高演奏的同一个旋律直接就被认出来了。我们用来写字的手是一只现象之手，它以运动的方式拥有类似于各种特殊情形——它可能不得不在那里实现自己——的有效法则的东西。因此，已经呈现在一幅作品的不可见因素中的风格的任何奇迹都归于这一点：在人类世界中对被知觉事物进行加工，艺术家碰巧把自己的标记置入了各种视觉器官揭示出来的非人类世界中，就像潜水员在不知道的情况下粗略地看了借助潜水镜他会惊恐地发现的整个一个水底世界——，或者就像阿基里斯[103]，只用简单的一步，就实现了诸多空间和瞬间的无穷之和。当然，这是一个伟大的奇迹，人这个词不应该向我们隐瞒这一奇迹的奇特性。至少我们在这里能够看出，这一奇迹对于我们来说是自然的，它伴随我们的肉身化的生命开始，没有必要在某种世界精神中去寻找关于它的说明：世界精神无需我们地在我们这里起作用，在我们的位置上、超出被知觉的世界、在微观的层次上进行知觉。在这里，只要我们能移动自己，只要我们能够注视，世界精神就是我们。这些简单的行为已经包含了表达活动的秘密：我移动自己的身体，甚至不用知道哪些肌肉、哪些神经通道应该起作用，也不用知道应该到哪里去寻找这一活动的各种工具，就像艺术家让自己的风格一直辐射到了他所加工的质料的纤维中一样。我想走到那边去，我就到了那里，不需要进入到身体机械的非人的秘密中，不需要将这一机械调整得适合于问题的各种所予，比如说，适合于由它与某个协调系统的关系来规定的目标位置。我注视目标，我被它吸引，为了我能够处于它那里，身体装置做了自己要做的事情。在我看来，一切都发生在人类知觉和动作的世界中，但我的“地理的”或“物理的”身体却服从于不停地在身体那里引起成千上万自然奇迹的这个小舞台的种种要求。我的朝向目标的注视本身也已经有自己的各种奇迹：它本身也带着权威把自己安顿在存在之中，并且在那里表现得就像在被征服的国度中一样。并不是物体从我的眼睛那里获得了各种适应和收敛的运动：相反，我们已经可以证明，如果我没有按照使我对单一物体的看得以可能的方式支配我的双眼的话，那么我永远不会清晰地看到任何东西，而且对于我而言不会存在物体。在这里，不是精神接替身体并预见到我们将要看到的东西。不，正是我的各种注视本身，是它们的协同、它们的扫视、它们的探索聚焦了临近的物体，如果我们的矫正必须建立在对结果的真正计算上面，那么它们不可能是充分迅速和精确的。因此，应该在注视、手、一般地说在身体的名义下，去重新认识旨在审视一个世界，能够跨越各种距离、穿透知觉的未来、在存在的难以设想的平凡中描绘一些凹陷和凸起、一些距离和间隔的一个系统的系统，即一种意义……。艺术家在无限质料中画其线状图案的活动扩大和延续了受引导的移动以及一些抓握动作的单纯奇迹。在指示的动作中，身体不仅仅涌向它在自己那里带有其图式的一个世界：与其说它被世界拥有，毋宁说它有距离地拥有世界。更不用说表达的动作了：它负责勾勒它自己，并使它瞄向的东西在外面显现出来，它复得了世界。但是，伴随我们最初的有方位的动作，某个人与自己的处境的那些无限关系就已经侵入了我们平凡的星球，并为我们的行为开辟了一个不可穷竭的场域。任何知觉、任何以它为前提的行动，简言之，身体的任何人类运用都已经是原初的表达，——不是用各个符号的意义及其使用规则来代替在别处给定的符号的被表达者这种派生的工作，而是一种原始的活动：它首先把符号构成为符号，借助它们的排列和构型的唯一表现力来使被表达者寓于它们那里，把一种意义植入不曾有意义的东西中，因此，它远远没有被耗尽在它发生的那一时刻，它开启了一种秩序，确立了一种制度或一种传统……

不过，如果风格在一些没有人见过、在某种意义上从来没有完成的细密画中的在场是与我们的身体性的事实混杂在一起的，并且不需要任何神秘的说明，那么在我们看来，我们也可以这样谈论大量的独特汇合：它们使彼此相似的一些作品不受任何影响地出现在世界的一端到另一端。我们要问能够说明这些相似的一个原因，我们谈到历史中的一种理性，或者引领着艺术家们的一些超艺术家。然而，谈论各种相似，这首先就是不恰当地提出了问题：与文化之间的不可胜数的差异和多样性相比，它们毕竟是微不足道的。一种既无指南也无原型的重新创造的哪怕微弱的可能性就足以说明这些例外的交叉印证。真正的问题在于理解，为什么一些如此不同的文化在从事着同样的探究，提出了同样的任务（在它们遇见的路上，有时提出了各种相同的表达方式）；为什么一种文化产生的东西具有对于其它文化而言的意义，尽管这不是它的最初意义；为什么我们要费力地把一些偶像变形为艺术；最后，为什么存在着一种绘画或一个绘画世界。但是，除非我们开始把自己安置在地理的或物理的世界中，并把作品也当作众多孤立的事件（它们的相似或只是它们的关联在那时是不可能的，而且要求一种说明的原则）安放其中，这一切才成其为问题。相反，我们建议承认文化或意义的秩序是一种原本的降临[104]秩序，如果它实存着的话，那么它不应该派生自纯粹事件的秩序，也不能被当作是各种不同寻常的巧合的简单结果。如果人类动作的特性是在其单纯的实际实存之外有所意指，开创一种意义，那么就可以得出：任何一个动作和任何其它动作都是可以比较的；它们都属于一种唯一的句法；它们中的任何一个都是一种开始（和一种后续），都宣示了一种后续或一些新的开端，因为它不像事件那样封闭在它的差异中并且一劳永逸地成了过去，因为它在其单纯的在场之外仍有价值，因为在这方面它事先就已经与所有其它的表达尝试结盟或合谋。这里的困难和最重要的东西就是要明白，提出不同于事件的经验秩序的一个场域，我们并没有提出一种绘画精神（它把自己克制在它在那里逐步显示自己的世界之背面）。在事件的因果性上面，并不存在一种使绘画世界成为一种有它自己的各种规律的“超感性世界”的二阶因果性。如果文化创造不能够在外部环境中找到一个载体，那么它就是没有功效的。但是，只要它们稍微接纳这种创造，一幅保存和流传下来的绘画就能够在其继承者们那里产生一种与它所是的东西不相称的诱惑力：不仅是一块已经被画过的画布，而且甚至是被它的创作者赋予了一种确定的含义的作品。作品对各种有意识的意向的这种超出把它嵌入了多种多样的关系之中，绘画小史和关于画家的心理学只包含了对它们的某些反映，因为朝向世界的身体动作把身体引入了纯粹生理学和生物学没有猜测到的一系列关系中。尽管它的那些组成部分的多样性使自己变得脆弱和易受伤害，身体仍然能够集中为一个动作，以便暂时克服其分散，并把它的印迹强加给它所做的一切。正是以相同的方式，超越于空间和时间的距离，我们能够谈论人类风格的统一性：它把所有画家的动作都汇集为一种单一的尝试，把他们的作品都汇集为一种单一的累积的历史、一种单一的艺术。当一个意识就像有人所说的被封印在一个身体中时，当一个新人出现在世界上时（不知道的什么东西会在他那里发生，但是，从此以后，不可能没有某种东西在他那里发生，哪怕是这个刚刚才开始的生命的结束），文化的统一性就使相同类型的包纳扩展到了个人生活的限度之外（在他接受教育或他得以诞生的那一瞬间，这种包纳事先就把个人生活的全部时刻汇集在一起了）。分析思维破坏了从一个时刻到另一个时刻、一个地点到另一个地点、一个视角到另一个视角的视角转换，并且随后从精神方面寻找当我们进行知觉时就已经在那里存在的统一性的保证。它也破坏了文化的统一性，并且随后试图从外面予以重建。它要说的是，无论如何，只存在着一些就其本身来说空洞僵死的作品，以及一些不受约束地赋予它们以一种意义的个体。那么，一些彼此相似的作品来自何处，一些相互理解的个体来自何处？于是，我们引进了绘画精神。但是，正如我们应该承认对多样性的实存跨越，尤其是空间的身体拥有是最后的事实；正如在其体验和做出动作的范围内，我们的身体只有依靠自己的努力才能够在世界上存在，保持为直立的（因为它的倾向是朝着高处的，因为它的知觉场把它引向这一危险的位置），不能够从一个单独的精神获得这一能力，——同样，从一幅作品走向另一幅作品的绘画史也依赖于它自己，只是通过我们的各种努力女柱像才得以支撑起来（它们之所以汇聚在一起，只因为它们都是表达的努力）。意义的内在秩序并不是永恒的：即便它不一直保持经验历史的每一曲折历程，它也要勾画、呼唤一系列的连续步骤。这是因为，正如我们刚才暂时所说的，它不是由它在一个单一任务中的所有环节之间的亲缘关系来确定的：正因为它们全都是绘画的环节，所以它们中的每一个环节，如果被保存和流传下来了，就会改变这一事业的状况，并且要求继它而来的那些环节正好是与它不同的。只有当两种文化的动作互不了解时，它们才可能是同一的。因此，对艺术来说最重要的是自我发展，也就是说，既要发生变化，又要像黑格尔所说的“在自身中回归”，从而以历史的形式表现自身，而我们据以建立绘画的统一性的表达性动作的意义原则上是一种发生中的意义。降临是对各种事件的允诺。在绘画史中一对多的支配与我们在能知觉的身体训练中看到的支配一样，并没有把连续性完结在永恒性中：相反，它要求连续性，在把连续性建立在含义中的同时，它需要连续性。在这两个问题之间，不存在一种简单的类比：正是始于最微弱知觉的身体表达活动在绘画和艺术中获得了增强。自从有一个人出现在世界上，绘画含义的场域就开启了。在洞穴岩壁上的第一幅画只是由于承接了另一个传统——知觉的传统——才建立起了一种传统。艺术的类永恒性与肉身化实存的类永恒性融为一体，我们在我们的身体和五官的操练（在它们让我们进入世界的范围内）中找到了得以理解我们的文化姿势（在它让我们进入历史的范围内）的东西。语言学家有时候会说，既然严格说来没有办法确定在历史上比如说拉丁语停止而法语开始的时间，那么就只存在一种单一的语言，差不多一种单一的在继续活动的语言。我们要更一般地说，表达的持续尝试奠立了一种单一的历史，正如我们的身体对任何可能的物体的把握确立了一种单一的空间。

以这种方式被理解，历史可能避开了（我们在这里只能指出这一点）如今它成了其对象的那些混乱的讨论，而且可能重新成了对于哲学家而言它应该是的东西：他的反思的中心，当然不是作为一种因其本身而绝对清楚的“简单本性”，相反地作为我们的各种考问和惊奇的处所。不管崇敬它，还是憎恨它，我们今天都把历史和历史辩证法设想为一种外在力量。这样，就应该在历史和我们之间做出选择，而选择历史，这意味着把身和心都献给我们甚至不是其雏形的一种未来人的降临，意味着为了这一未来而放弃对各种手段的任何判断、为了实效而放弃对价值的任何判断，并且放弃“自己对自己的赞同”。这种历史-偶像让关于神的基本概念世俗化了，而当代的各种讨论如此自愿地重新回到我们所谓的历史的“水平超越”和神的“垂直超越”之间的平行就并非出自偶然。

真正说来，这是两次错误地提出问题。世界上最好的百科全书也不能不顾这一事实：欧洲和世界的大部分地区放弃所谓的垂直超越至少有二十个世纪了，而忘记基督教是对于（除其它东西之外）人与神的各种关系中的一种神秘（这恰恰就在于，基督教的神不希望一种垂直的从属关系）的承认是有些过头了。它不仅仅是我们是其结果的一个本原，我们是其工具的一种意志，或各种人类价值只不过是其反映的一种原型；似乎存在着因为缺了我们而出现的神的一种无能为力，基督证明，神如果不与人的条件相结合就不完全是神。克洛代尔[105]甚至说，神不在我们之上，而是在我们之下，——意思是说我们并不觉得神是一个超感性的观念，而是萦绕并证实了我们的晦暗的另一个我们自身。超越不再突出于人之上：他已经令人奇怪地成为了它的优先载体。

另外，没有任何历史哲学把现在的任何内容转移给了未来，也不会为了让位于他人而摧毁自身。这种针对将来的神经官能症恰恰就是非哲学，是故意地拒绝知道我们所相信的东西。没有哪种哲学在于在各种超越之间（比如在神的超越和人的未来的超越之间）进行选择，所有的哲学都忙于中介它们，忙于理解比如神如何变成人或人如何变成神，忙于阐明这一奇特的包纳（它使得手段之间的选择已经是对一种目的的选择，使得自身变成了世界、文化和历史，使得文化和它同时趋于消亡）。在黑格尔那里，正如我们不停地重复的，一切现实的都是合理的，因此是正当的；但是，时而作为真正的获得是正当的，时而作为停顿是正当的，时而作为一种新的冲动之前的回流和后退是正当的，总之作为整体历史的环节相对地是正当的：前提是这种历史是被构成的，因此是在据说我们的错误本身包含着宝石，而我们的进步是获得了理解的错误的意义上的，这并没有消除上升和衰退、出生和死亡、倒退和进步之间的差别。

确实，黑格尔的国家理论和战争理论似乎把历史作品的判断留给了熟悉历史秘密的哲学家的绝对知识，并剥夺了其他人的判断。这不能作为一个理由而忘记：甚至在自己的《法哲学原理》中，黑格尔既拒绝单单从各种结果来判断行动，也拒绝单单从各种意图来判断行动：“原则：在行动中不考虑各种后果；另一个原则：依据行动的各种后果来判断行动，把后果作为什么是正义的和善的尺度，这两者都属于抽象的知性。”[106]一些如此各别的生命（我们能够根据每一个生命所梦想的东西的各种有意的、必然的后果来限定它的责任），一种历史（它可能是同等地不配称为失败和成功的历史，因此，它可能依照一些会歪曲或美化他们的所作所为的外部偶然性来记录那些可敬的或可耻的人）——这是黑格尔不希望的成对抽象。他自己所看到的，就是内部在那里得以变成外部的环节，就是我们借以进入他人和进入作为世界的世界、他人借以进入我们的转弯或转向，换言之，就是行动。通过行为，我对一切负责，我接受各种外部偶然性的帮助一如我接受它们的背叛，“必然性转化为偶然性，反之亦然”。[107]我自以为不仅是我的各种意向的主人，而且也是各种事物将让它们成为的东西的主人，我把世界、把他人当作他们之所是，我把我当作我自己之所是，我为这一切担保。“行动就是……把自己交给这一法则。”[108]行动非常正确地使事件成为自己的事件，所以我们对犯罪未遂的处罚轻于对犯罪既遂的处罚，所以俄狄浦斯觉得自己是弑父者和乱伦者，尽管他只能在事实上如此。面对对事物的进程承担责任的这种行动的疯狂，我们可能倾向于不加区分地得出结论：只存在一些犯罪者，因为行动，甚或活着就已经接受了伴有荣誉机会的耻辱风险，——只存在着一些无辜者，因为没有任何东西、哪怕犯罪是从无开始地（ex nihilo）被欲求的，没有人选择过出生。但是，超出于这些关于内部和外部的哲学（一切在它们面前都是等值的），黑格尔所暗示的东西——因为当一切都被说出来时，在有价值的东西和无价值的东西之间，在我们接受的东西和我们拒绝的东西之间，存在着一种差异——乃是对尝试、事业或作品的一种判断：不是对单纯的意向或者各种单纯的后果，而是对我们对自己的善良意志已经进行的运用、对我们据以评估事实处境的方式的判断。评判一个人的东西不是意向、不是事实，而是他是否使一些价值进入事实之中。如果这种情况出现，那么，行动的意义既不会耗尽在已经成为行动之契机的处境中，也不会耗尽在某种含糊的价值判断中，它保持为典范，并且在其它处境中以另一种显象继续存在。它开辟了一个场域，有时甚至构成了一个世界，无论如何它都勾勒了一个将来。在黑格尔那里，历史是一个将来在现在中的成熟过程，而不是为了一个未知的将来而牺牲现在；在他那里，行动的准则不是不惜一切代价地成为有效的，而是首先成为多产的。

因此，以（被接纳的或只是让人怀念的）“垂直超越”的名义反对“水平超越”的争论对黑格尔的不公正不亚于对基督教的不公正；这些争论不仅把它们认为的那样的沾满血污的偶像以及历史，而且还把使原则进入到各个事物中的义务抛到船舷之外，它们具有带回来一种虚假的纯朴（它无法补救对于辩证法的各种滥用）的缺陷。这是新马克思主义者的悲观主义，也是非马克思主义思想的懒惰；同以往一样，如今一个成了另一个的同谋，它们在我们这里和在我们之外把辩证法表述为一种谎言和失败的力量、从善到恶的转变、受欺骗的命运。在黑格尔那里，这只是辩证法诸方面的一个方面：它也是类似于事件的一种恩宠的某种东西（它把我们从恶引向善，它比如说，在我们只相信追求自己的利益时，把我们投向了普遍）。黑格尔差不多这样说过：这是一个既自己开辟自己的道路又在自身那里回归的进程——因此是一场除了自己的首创性外没有其它引导的，无论如何不会在它自身之外消失的、时不时地自我印证或自我证实的运动。因此，它就是我们用另一个名称称谓的表达现象，它通过一种合理性之谜而重新恢复自己、重新发动自己。如果我们习惯于以艺术和语言的范例来构成历史概念，那么我们也许能够重新发现真正意义上的历史概念。因为任何表达与任何表达的密切关系，它们对于一个单一秩序的隶属，通过这一事实实现了个别与普遍的结合。黑格尔的辩证法以成百上千种方式重新回到的中心事实就是：我们没有必要在为己和为他之间，在依据我们自己的思想和依据他人的思想之间进行选择；在表达的时刻，我对之讲话的他人和表达自己的我无需相互让步就联系在一起了。如其所是的或如其将会是的他人不是我所做事情的唯一评判者：如果我愿意为了他们而否定自己，那么我也会否定作为“自我”的他们；他们具有价值完全同于我具有价值，我给予他们的全部力量，我立刻就把它们给予了我自己。我服从一个他者的，最终说来，我自己选择的一个同类的评判，他本身配得上我尝试做出的评判。历史是评判者，但不是作为一个时刻或一个世纪的力量的历史：超出于诸多国家和诸多时代的界限，作为（考虑了各种各样的处境）我们做过的和说过的最真实和最有价值的东西之记录和累积的历史。他人评判我所做的事情，因为我在可见者中绘画，并且为那些有耳朵的人说话，但是，不管艺术还是政治都不是为了讨好或奉承他们。他们从艺术家或政治家那里所期待的，是他把他们引向一些价值，而他们只是在后来才在它们那里认识到自己的价值。画家和政治家更多的是塑造他人而不是追随他们。他指向的公众并不是给定的，而是其作品正好要唤起的，——他想到的那些他者不是经验的、由他们在这一时刻转向他的期望所规定的“那些他者”（更不是被设想为一个有“人类尊严”或“做人的荣誉”的物种的人类，就像其它物种有甲壳或鳔一样），他们是成为了他能够与他们一起生活者的他者。作家参与其中的历史（而他越是不过多地想“创造历史”、在文学史上留下标记，并且真诚地创作自己的作品，他就越是参与其中），不是他对之屈膝下跪的一种力量，而是在有效的全部言语和行动之间进行的持久交谈，每一种言行都在自己的位置上质疑和证实另一种言行，每一种言行都重新创造所有其它的言行。对历史评判的呼唤不是对讨好公众的呼唤，更不应该说是对世俗权威的呼唤：它与在事物中期待着被说出的，因此不会不被X听到的东西的内在确定性相混在一起……“我将在一百年后被人阅读，”斯汤达如此认为。这意味着他想要被阅读，也意味着他同意等待一个世纪，意味着通过承认他当时应该去创造的东西是既得的，他的自由就会唤起一个仍然处于未成型状态的世界，让它变得像他一样自由。对历史的这种纯粹呼唤是对真理的一种祈求（真理不是通过历史记载而创造出来的，但是，它作为真理要求这种记载）。这种呼唤不仅寓于文学或艺术中，而且也寓于任何的生活举动中。或许除了只想赢或只想有道理的几个不幸者外，任何行动和任何爱情都萦绕着对一种叙事（它将把它们变成它们的真理）、对这一时刻（我们在它那里最终知道了这一叙事涉及的是什么）的期待，——如果某一天，在尊重他人的外表下，实际上是一个人的矜持最终拒绝了另一个人，他从此以后将百倍地思念他；或者相反，如果自这一时刻起，游戏已经结束了，而这种爱情是可能的……。或许这种期待在某种事情上总是会落空的：从人到人的各种仿效是如此恒常，以致我们的意愿和我们的思想的每一活动都在其他人那里鼓起其劲头，以致在这个意义上，除非草率地，不可能清点归结为每个人的东西。始终是关于一种整体显示的这一心愿赋予了生命以及文学以活力，在各种微小的动机之外，正是它使得作家想要被阅读，使得人有时让自己成为了作家，使得无论如何他在说话，使得每一个人都想在X面前说明自己……，这是把他的生活和所有的生活看作是我们能够讲述的某种东西，是在其全部意义上的一段历史。因此，真正的历史完全靠我们而存在，正是在我们的现在中，它获得了把其余的一切重新置于现在中的力量。我尊重的他人靠我而存在，就像我靠他而存在。一种历史哲学没有剥夺我的权利中的任何一种、我的首创性中的任何一种。真实的只是，在我作为独居者的各种义务之外，增加了理解除我的处境之外的其它处境、在我的生活和他人的生活之间开辟一条道路，即自我表达的义务。通过文化活动，我把自己安顿在不属于我的生活的一些生活中，我对比它们，我让一种生活向另一种生活显示，我使它们在一种真理的秩序中成为共同可能的，我让自己对所有人负责，我使一种普遍的生活出现了，就像我通过自己身体的活的、厚重的在场一下子就把自己安顿在空间中了。就像身体的运行一样，词或绘画的运行对我来也是模糊不清的：表达我的词、线条和颜色就像我的动作一样出自于我，它们通过我想说的脱离了我，就像我的动作通过我想做的而脱离我一样。在这个意义上，在任何表达中都有一种不能容忍指令的自发性，甚至不能容忍我想向我自己发出的指令。即使在散文艺术中，词也都把说话者和听话者带入了一个公共世界：通过超出于它们已经被认可的界定的一种指称力量，通过它们在我们这里已经过的和继续过的沉闷生活，通过蓬热[109]愉快地称之为它们的“语义厚度”、萨特称之为它们的“含义土壤”的东西，把他们引向一种新的含义。把我们统一起来的语言的自发性不是一个指令，它确立的历史不是一种外部偶像：它是我们自己连同我们的各种根基、我们的推动力，以及就像我们所说的，我们的各种劳动成果。

知觉、历史、表达，只有通过比较这三个问题，我们才能在它们的本来意义中纠正马尔罗的那些分析。我们同时将会看到，为什么把绘画作为一种语言来对待是合法的：这种对待阐明了一种受到可见的构型的严格约束、却能够把一系列先前的表达汇集到一种始终有待重建的永恒性中的知觉意义。这种比较不仅有助于我们对绘画的分析，而且也有助于我们对语言的分析。因为它或许使我们能够在被言说的语言下面发现一种活动着的或言说着的语言，它的词过着一种不太被知道的生活，就像它们的侧面含义或间接含义所要求的那样相互结合、彼此分离，即使表达一旦完成，这些关系在我们看来是明见的。被言说的语言的透明，词（它只不过是声音）和意义（它只不过是意义）的朴实的明晰，它明显具有的提取符号的意义并将之孤立在纯粹状态中的属性（对意义在那里真正保持同一的好几个不同表述的简单预期），它所谓的把表达的任何一种生成都真正地概括和包纳在一种单一的行为中的能力，难道所有这一切只是绘画类型那样的一种沉默的、不言明的累积的最高点？

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一部小说就像一幅绘画那样沉默地表达。我们可以像讲述绘画的主题那样讲述小说的主题。然而，重要的与其说是于连·索黑尔[110]在得知自己被知德·瑞那夫人[111]背叛之后，前往维里埃尔并试图把她杀掉，毋宁说是在知道消息后的那种沉默、那种梦想中的旅行、那种不需要反复思考的坚信、那种不变的决心。然而，这一切并没有在任何地方被说出来。不需要“于连想”、“于连希望”之类。为了表达，只需要斯汤达进入到于连那里，以旅行的速度让那些物品、那些障碍、那些手段和那些偶然事件出现在我们眼前就足够了。只需要他决定用一页而不是五页纸来讲述就足够了。这种简洁、这种在那些被省略掉的东西与那些被说出来的东西之间的不同寻常的比例，甚至不是出自于一种选择。参照他自己对于他人的感受性，斯汤达突然为其找到了一个比他自己的身体更敏捷的想象的身体，仿佛通过一种第二生命，他依循一种干涸了的激情的节奏——这已经为他选择了可见者和不可见者、需要表达的和需要对之保持沉默的东西——进行了维里埃尔之旅。因此，死亡的意愿不在词的任何地方：它在它们之间，在它们划定的空间、时间和含义的窟窿中，就如同电影里面的运动在那些相继出现的不动形象之间。小说家对自己的读者、任何人对任何人说一种内行的语言：对世界、对一个人类身体和一种人类生活占据的可能性的宇宙是内行的。他不得不说出的东西，他假定它是已知的，他把自己安顿在一个人物的行为中，并且只向读者提供它的标记、它在周遭环境中强劲有力而且不容置疑的印迹。如果作者是作家，也就是说能够找到为行为加上印记的那些省略和顿挫，那么读者就会对他的呼唤作出响应，就会在作品的虚拟中心与他相会，尽管无论是前者还是后者都没有认识到这一点。作为对一些事件的报道，作为对各种观念、各种论题或各种结论的陈述，作为明显或散漫的含义的小说，和作为一种风格的运作，倾斜的或潜在的含义的小说，处在一种简单的同名异义关系之中。这就是当马克思在接纳巴尔扎克[112]时已经充分理解的东西。我们可以相信，这里的问题不在于自由主义的某种回归。马克思想要说的是，让（我们）看清金钱世界和现代社会的各种冲突的某种方式比巴尔扎克的那些（甚至政治的）主题更重要，而这种视觉一旦获得，就会导致它的各种结果，不管巴尔扎克同意与否。

我们完全有理由指责形式主义，但我们通常忘记了，它的错误不是太看重形式，而是太不看重之，以致使之与意义相分离。就此而言，形式主义与一种“主题”文学没有什么不同，后者也把作品的意义与其构型分离开来。形式主义的真正对立面是一种出色的风格或言语理论，它把它们放在“技术”或“手段”之上。言语不是一种服务于一个外在目的的手段，它在它自身那里就有自己的使用规则、自己的道德、自己的世界观，正如一种动作有时包含了一个人的全部真相。被形式主义和“主题”文学忽视的这种对语言的活的运用就是作为探索和获得的文学本身。一种只是寻求再现各种事物本身（不管它们是多么的重要）的语言，实际上在一些关于事实的陈述中耗尽了自己的教育力量。一种提供我们关于事物的各个视角并且在它们那里做出一种强调的语言，相反地开启了不会伴随它而结束、本身引发了探索的一种讨论。在艺术作品中不可取代的东西，使它与其说是一种消遣工具不如说是一种精神器官的那种东西（其类似物可以在任何一种假定具有生产性的哲学或政治思想中找到）就是：它包含着比观念更好的观念的基质；它为我们提供了我们从来都没有结束展开其意义的一些象征；正因为它把自己安顿在、把我们安顿在我们没有掌握其钥匙的一个世界中，所以它教会我们如何去看，并同意我们就像任何分析的著作都不能做到那样去思考，因为分析在对象中找到的只是我们已经放入其中的东西。在文学交流中存在的偶然的东西，在所有伟大的艺术作品中存在的含混的、不可还原为论题的东西，不是我们能够期望予以消除的一种暂时的缺陷，而是为了拥有一种文学（也就是说一种征服的语言，它把我们引向一些陌生的视角，而不是在我们的视角中确认我们）而必须付出的代价。如果我们不是借助我们的眼睛拥有了发现、考问和赋形无限数量的空间与颜色构型的手段，那么我们就什么都看不见。如果我们不是借助自己的身体拥有了超出于运动的所有神经和肌肉手段以便把我们带向目标的必需的东西，那么我们就什么都做不成。文学语言扮演的正是相同类型的一种职能，作家正是以同样急切而简练的方式，既没有过渡也没有准备地把我们从已经被说出的世界移转到了其它东西中。就像在我们只是运用我们的身体而不再分析它的条件下，我们的身体才在事物中间引导我们一样，同样，只是在我们不再为了追踪语言走向何处而每时每刻都向它要求一些证明的条件下，只是在我们让书中的词和全部表达手段都被笼罩在它们由于自己的独特排列而带有的含义光环中，并且让整个作品转向它在那里差不多可以与绘画的沉默光辉相汇合的一种二阶价值的条件下，语言才是文学的，即生产性的。小说的意义也首先只有作为一种强加给可见者的一致的变形才是可知觉的。它将永远都只不过是这样。批判确实能够对比一位小说家的表达方式和另一位的表达方式，使如此叙事类型进入到可能的其它类型的家族中。只有在它之前有一种关于小说的知觉（在这里，“技巧”的那些特殊性与整体计划以及意义的那些特殊性是混杂的）的情况下，这一工作才是合法的，而且，它注定只是要向我们说明我们已经知觉到的东西。就像一张面孔的体貌特征并没有让我们能够想象它，即使这明确表达了它的某些特征，同样，宣称拥有其对象的批评家的语言也不能取代小说家的语言，后者让人看到真实或者使它隐约显现，却没有触摸到它。对于真实来说，最重要的是首先并且始终把自己呈现在一种使我们的世界形象偏离中心、产生膨胀并且要求更多意义的运动中。正因为如此，引入到一个图形中的辅助线开启了通向一些新关系的道路；正因为如此，艺术作品作用于我们并且将始终作用于我们——只要有艺术作品。

然而，这些评论远没有穷尽问题：语言的各种精确形式仍然存在，哲学仍然存在。我们可以问：它们的雄心——真正地拥有被说出的东西，重新获得文学对于我们的经验给予我们的逐渐的把握——是不是公正地（远比文学要更好地）表达了语言的最重要的方面。这个问题或许需要一些不可能在这里找到的逻辑分析。尽管无法彻底地探讨它，但我们至少能够确定其地位，并且指出：无论如何，没有哪种语言能够完全摆脱沉默的表达形式的脆弱性，能够消除它自己的偶然性，能够把自己耗尽在使事物本身显现出来；在这一意义上，语言对于绘画或者对于生活习俗的优势地位停留为相对的；最终说来，表达不是精神能够让自己去审查的诸多好奇之一，而是它的在活动中的实存。

当然，决定去写作的人针对过去采取了一种只属于他自己的态度。任何文化都延续过去：今天的父辈们在自己儿女们的童年中看到了自己的童年，并且重新采取了自己父辈们的方式来对待儿女们。要么出于积怨，他们走向了极端对立面；如果他们接受的是专制教育，他们就会实行自由教育；而通过这一迂回，他们往往重新回到传统，因为自由的炫惑把儿童重新带回到安全的体系中，并且用25年的时间把他塑造为一个专制的父亲。表达艺术的新颖就在于：它使沉默的文化走出了其致命的循环。艺术家已经不满足于通过崇拜或反抗来延续过去。艺术家完全重新开始其尝试。画家之所以拿起画笔，是因为在某种意义上画还有待于去创作。然而，语言艺术在真正的创造中走得还要更远。正因为画始终有待于去创作，新画家将要创作的作品就会添加给已经完成的作品：它们不会使之成为无用的，它们不会明确地延续之，它们与之竞争。现在的绘画过于有意地否定过去，以至不能真正地摆脱过去：它只能是一边利用过去，一边忘记过去。新颖付出的代价乃是，使先它而来的绘画作为一种不成功的尝试出现，它也让人预感到，明天的另一种绘画也将使它作为另一种不成功的尝试出现。因此，整个绘画表现为说出某种始终有待于说出的东西的失败的努力。写作的人，如果他不满足于延续语言，那么他更不愿意用一种习语（就像绘画一样，它自给自足，封闭在自己的内在含义中）来取而代之。如果我们愿意这样说的话，他摧毁了共同语言，但以实现它的方式。贯穿地渗透他并且已经为他最私密的那些思想勾画了一种一般图形的给定的语言，在他面前并非就像是一个敌人，它完全准备好了要把他作为作家表示的东西转变为获得物。这仿佛就是它为了他已经被构成了，而他也为了它已经被构成了，仿佛他通过学习语言已经致力于的说话的任务比其心脏的跳动更名正言顺地属于他自己，仿佛制度化的语言同他一道呼唤他的诸多可能之一的实存。绘画实现了过去的一个心愿，它获得了其代理权，它以其名义行事，但它不是以显然的状态包含之，它是为我们的记忆；如果我们此外还认识了绘画史，那么它就不是为己的记忆，它并不打算整体化使它得以可能的东西。不满足于进展到过去之外，言语试图回顾它，恢复它，实质性地包含它；而且，由于除非通过语境性地重复过去，言语不可能在它的在场中把它给予我们，于是就使它接受一种作为语言之特征的准备：言语为我们提供了关于它的真理。言语不满足于在为自己在世界中获取位置时推开过去，它想把过去保留在自己的精神或自己的意义中。因此，它又系于它自己、重新开始自己、重新抓住自己。存在着语言的一种批判的、哲学的和普遍的使用，它想要把事物恢复为它们之所是（而绘画把它们变成绘画）、恢复一切，包括语言本身和其它学说已经对它进行的使用。从追求真理的那一刻起，哲学家就不认为它已经等待着以便能够成为真实的；因此，他把它作为对于所有的人而言的始终的真理来瞄准。对于真理来说，重要的是成为整全的，然而任何绘画都不能够被妄称为整全的。绘画的精神只出现在博物馆，因为这是一种在自身之外的精神。相反，言语力求拥有自身，力求获得它自己的各种创造的秘密；人并不画画，但他谈论言语，语言的精神想要的不外乎是掌握自身。绘画一上来就把其魅力安顿在一种梦幻般的永恒中，在许多世纪之后，即使我们不了解它带有其印迹的服装、家具、用具和文明的历史，也能毫无困难地回到那里。相反，写作只有透过我们应该对它有所认识的一种确切的历史才能把它最持久的意义提供给我们。《致外省人信札》[113]让十七世纪的神学争论重新出场，《红与黑》让王朝复辟时期的黑暗重新出场。但是，为了直接通达它给予自己的持久之物，绘画奇怪地付出了代价，因为它远远地比写作要更多地屈从于时间的运动。一种不合时代的快乐与我们对一些绘画的沉思混杂在一起，而斯汤达和帕斯卡尔则完全就在现在。文学在拒绝接受艺术的虚伪永恒性、在勇敢地面对时间、在展现之而不是含糊地提及之的范围内，胜利地从时间中涌出，并且给予时间以含义。奥林匹克雕像虽然在让我们依恋希腊中所做甚多，但与此同时，在它们流传给我们的褪色、破碎、与整体作品分散开来的状态中也孕育了一种关于古希腊的骗人神话，它们不能像一份哪怕不完整的、破碎的、难以辨认的手稿那样抵御时间的侵蚀。赫拉克利特[114]的文本向我们发出一道道光芒，这是由一些碎片组成的雕像所不能做到的，因为含义在它那里和它们那里是以不同方式沉淀和浓缩的，因为没有任何东西可以与言语的延展性相匹敌。最终说来，语言说话，而绘画的声音是沉默的声音。

这是因为陈述试图揭示事物本身，因为它超出自身朝向它意指的东西。就像索绪尔说明的那样，每一言语都徒劳地从所有其它言语中获得自己的意义，在言语出现的时候，表达的任务就不再被区别于、求助于其它言语，它获得了实现，而我们理解了某种东西。索绪尔完全可以指出，每一个表达行为只有作为一个一般的表达系统的细微变化，并且在它与其它语言姿势相区别的范围内才是有含义的，——不可思议的是，在他之前，我们对此一无所知，而且每当我们说话，开始于我们谈论索绪尔的看法的时候，我们会又一次忘记。这就证明了，每一个局部的表达行为如同语言整体的共同行为一样，并不局限于消耗在语言那里累积起来的一种表达能力，而是通过在给定的、接受下来的意义的明证中向我们证实说话者拥有的超越符号走向意义的能力，来重新创造表达能力和重新创造语言。符号不仅仅为我们唤起其它符号（而且这是没完没了的），语言不是像我们被囚禁于其中的监狱，或者不是像我们应该盲目跟随的向导，因为在所有这些语言姿势的相交处，它们想要说的、它们为我们安排了一个如此完整的通道以致我们似乎不再需要它们就能够加以参照的东西最终出现了。因此，在我们把语言与动作、绘画之类无声的表达形式进行比较时，应该补充说，它不像它们那样满足于在世界的表面勾勒出一些方向、一些矢量、一种“一致的变形”、一种沉默的意义，——以动物“智力”的方式竭力在一个万花筒中产生一种新的行动景观：我们在这里不仅仅用一种意义代替另一种意义，而且也进行等值意义的替代，新的结构表现为似乎已经出现在旧的结构中，而后者则在它那里继续存在，过去在现在获得了理解……

语言是对一种整体积累的推断，这是可以肯定的，而现在的言语向哲学家提出了关于这一暂时的自身拥有的问题（它是暂时的，但并非什么都不是）。然而，只有语言不再处于时间和处境中，它才能够给出事物本身。唯有黑格尔认为自己的体系包含了所有其它体系的真理，而只是透过自己的综合来认识它们的人根本就不认识它们。即使黑格尔自始至终是正确的，也免不了要阅读那些“前黑格尔主义者”，因为他只能够“在他们所肯定的东西”中包含他们。通过他们所否定的东西，他们向读者提供了并不完全在黑格尔那里、根本就不在他那里的另一种思想处境，由此黑格尔在一种他自己不知道的光明中成为可见的。唯有黑格尔认为自己不具有为他，并且在其他人眼里完完全全就是他知道自己之所是。即使我们承认从他们到黑格尔存在着进步，在这一运动中仍然为笛卡尔的《沉思集》和柏拉图的对话留有位置，这恰恰归因于一些“天真”：它们让他们仍然偏离于黑格尔的“真理”——我们将在黑格尔那里发现的一种与诸事物的联系、一种含义火花，前提是我们已经在他们那里发现了它们，而且我们始终应该重新回到他们那里，即使这只是为了理解黑格尔。黑格尔就是博物馆，我们也可以说，就是所有的哲学，但是已被剥夺了它们的有限性和它们的影响力的哲学，被作了防腐处理，被转化成了——他认为——它们自己的哲学，真正说来被转化成了他。看看一种真理在其被整合到其它那些真理中时是如何消亡的，——看看例如在从笛卡尔过渡到笛卡尔主义者时，我思是如何差不多变成为人们心不在焉地重复的一种仪式的，——就足以承认，合题实际上并不包含所有过去了的思想，它并不是它们所是的一切，最终说来，它永远不会是一种既在己又为己的合题，即一个在同一运动中既是又知的合题：是它所知，知它所是，既保留又克服，既实现又摧毁。如果黑格尔想说，过去随着其自我远离而转变成了其意义，而我们事后可以追溯一种可知的思想史，那么他是有道理的；但这是有条件的：在这一合题中，每一项都是被考虑时期的世界整体；由各种哲学构成的链条把它们都当作众多的开放含义保留在它们的位置上，并且让一些预期和一些变化的交流在它们之间继续存在下去。哲学的意义是关于一种发生的意义，因此，它不可能在时间之外被整体化，而且它依然是表达。更不用说，在哲学以外，作家只有通过语言的运用而不是超越于语言才会有到达事物本身的感觉。玛拉美本人完全知道，如果他绝对地忠实于自己的无遗漏地说出一切的愿望，那么就不会有任何东西出自他的笔下，只有通过放弃那本废黜了所有其它书的书时，他才能够写出一些小书。无任何符号的含义，事物本身——明晰性的这一顶点可能就是任何明晰性的消失；我们能够拥有的明晰性，不是作为一个黄金时代处于语言的开端，而是处于其努力的末端。即使语言和真理体系通过建议我们一个借助另一个地印证和恢复我们的各种活动来移动我们的生活的重心，以致每一个活动都进入了全体之中，以致它们看起来都独立于我们最初已经给予它们的那些逐一表述；即使语言和真理体系由此把其它表达活动降低为“无声的”和从属的，——它们也不是毫无保留的，意义与其说是被词规定的，毋宁说是由它们的结构所包含的。

因此，我们应该相对于意义而谈语言，就像西蒙娜·德·波伏瓦[115]相对于精神而谈身体一样：它既不是第一位的，也不是第二位的。从来都没有人把身体当作一种单纯的工具或一种手段，也没有人主张过比如说我们可以根据一些原则而爱。由于更不是身体完全独自在爱，我们可以说它做了一切又什么都没做，它就是我们又不是我们。既非目的也非手段，总是与一些超越于它的事态混杂在一块，然而又总是唯恐失去自己的自主性，身体有相当强大的能力与任何只不过是刻意的目的相对抗，但是，如果我们最终转向它并求教于它，它不会就此向我们提出任何建议。有些时候（而正是在那时我们感觉到成为了我们自己），它让自己被赋予生机，它为自己获得了一种不绝对属于它自身的生命。它那时候是幸运的和自发的，而我们与它在一起。同样，语言并不服务于意义，可是也不支配意义。在它们之间不存在从属关系。在这里，没有人发命令，也没有人服从。我们想说出的东西并不作为一种纯粹含义不在我们面前、在任何言语之外。这只不过是我们实际经历到的东西对于已经被说出来的东西的超出。我们带着我们的表达器官安顿在它对之敏感的一种处境中，我们把前者与后者相对比，而我们的陈述只不过是这些交流的最后总结。政治思维本身也出自于这一秩序：它始终是对一种历史知觉（我们所有的知识，我们所有的经验和我们所有的价值都在这里发挥作用，我们的论题只不过是对它的纲要性的表述）的阐明。没有经由这种转化，希望提出一些尚未在我们个体或集体历史中具体化的价值，或者（这是同一回事）希望通过一种计算和一种完全技术的程序来选择各种手段的任何行动和任何认识，都将重新陷入它们想要解决的难题之中。个体生活、表达、认识和历史倾斜地而不是笔直地向一些目标或概念进展。我们过于刻意寻求的东西，我们反而不能够得到；相反地，一个在其沉思生活中已经懂得拯救各种观念和各种价值的自发源头的人，并不缺乏它们。