四

1843年5月，长期受淋病困扰的罗西尼回到巴黎，向法国最著名的泌尿科医生让·西维阿尔（Jean Civiale）求医，后者让他接受观察三个月。逗留巴黎期间，罗西尼坐在阿里·舍费尔（1795—1858）位于沙普塔尔街（rue Chaptal）的工作室里，让这位画家给他绘制肖像。那将成为这位作曲家最著名的画像之一（他画过许多）。画像描绘了51岁时的罗西尼，当时他的国际声誉如日中天，悠闲自在地享受着他从歌剧作曲中长期退休后的生活。在巴黎的整个夏天，他都与一位艺术家的模特奥兰普·佩里西耶一起住在玛德莲广场（Place dela Madeleine）。

罗西尼是舍费尔工作室的常客。从19世纪30年代开始，他就一直光顾，当时那里是许多著名艺术家和知识分子的聚会场所：乔治·桑、肖邦、李斯特、欧内斯特·勒南和维亚尔多夫妇经常出现在那里。1812年，舍费尔出生于荷兰多德雷赫特（Dordrecht），后来到巴黎，在画家皮埃尔—纳西斯·介朗（Pierre-Narcisse Guérin）的工作室学习。凭借安格尔风格的肖像画，他很快就引起了法兰西学院的注意。奥尔良公爵成为他的赞助人，任命他为自己10个孩子的艺术导师，并让他在凡尔赛任职。[146]

舍费尔是维亚尔多夫妇的好友。他从19世纪20年代起就认识路易，当时他正教路易的弟弟莱昂·维亚尔多（Léon Viardot，1805—1900）画画，后者是许多现在早就被遗忘，在巴黎过着拮据生活的画家之一。舍费尔外表粗暴，但他对朋友忠心耿耿，慷慨大方。他对保琳娜忠心耿耿。1840年，当路易把这位画家介绍给他的新娘时，他询问了这位画家的看法。“丑得可怕，”舍费尔回答说，“但如果我再见到她，我会疯狂地爱上她。”根据圣桑的说法，舍费尔在1841年左右绘制的保琳娜肖像（彩图1）“唯一真实地展示这个无与伦比的女人，并让人对她奇怪而强大的魅力有所领略”。[147]

查普塔尔街位于通往蒙马特的“新雅典”地区的中心——当时是巴黎一处安静的所在，许多艺术家在那里有自己的工作室。德拉克洛瓦、奥拉斯·韦尔内（Horace Vernet）、保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）、保罗·加瓦尔尼（Paul Gavarni）和雕塑家让—皮埃尔·当唐（Jean-Pierre Dantan）都是舍费尔的邻居。很快，艺术品经销商和印刷商阿道夫·古皮尔（Adolphe Goupil）和他的一家也将加入他们的行列，他们在查普塔尔街的画廊成了艺术家们的会面场所，其中一些人还在楼上租用了工作室空间。舍费尔、韦尔内和德拉罗什是古皮尔业务的创始艺术家，他是欧洲最早的当代艺术交易商之一。

私人经销商从17世纪就开始出售“老大师”的作品。[148]但当代艺术的商业市场在19世纪40年代还是新鲜事物，当时像古皮尔画廊这样的私人画廊首次出现，成为在世艺术家和他们的买家在学院体制之外的活动空间。[149]在法国，学院体制指的是巴黎美术学院（École des beaux-arts），其年度沙龙是艺术家的作品被了解和出售的主要途径。沙龙的评审团只从学校的毕业生中挑选作品。这个体系基于流派的学术等级，其中历史绘画、神话和宗教作品占据最高的位置，而静物和风景画地位最低。创新作品几乎总是被拒绝。

舍费尔是众多对沙龙的学院规则感到失望的画家之一。公众的艺术品位正在改变，对风俗和风景画的需求正在上升，但评审团并未改变其选择标准。1846年后，舍费尔没有向沙龙提交任何作品。相反，他把自己的工作室变成了德拉克洛瓦、卢梭、柯罗（Corot）、杜普雷（Dupré）和其他风景画家的私人画廊，他们都曾在某个时候遭到沙龙的拒绝。他把他们组织成一个“自由艺术家”协会。第二年，他加入了一个更大的独立艺术家团体，包括泰奥多尔·卢梭、奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier）和雕塑家安托万—路易·巴里（Antoine-Louis Barye），后者建立了自己的“独立沙龙”来展览和销售他们的作品。[150]

有许多此类为艺术家创造公共空间来展示和销售他们作品的举措。1843年，在巴黎最早的百货商店之一博内努维勒百货（Bazar Bonne-Nouvelle）的顶层开设了一家画廊，在那里，遭到沙龙拒绝的艺术品可以被挂起来出售，换取一小笔租金或佣金。德拉克洛瓦在波纳努维勒画廊有三幅画，包括售出的《疯人院里的塔索》（1839年），以及没有售出的《处决马里诺·法列罗总督》（1825—1826年，现属华莱士收藏馆［Wallace Collection］）这幅出色的作品。德拉克洛瓦本人最引以为豪的就是受拜伦戏剧启发的这幅《处决》，但它因为无视历史绘画的所有学院法则而受到抨击。[151]

与此同时，私人经销商正在把自己定位为艺术家和他们的客户之间的中介。在艺术品贸易的早期，经销商和印刷品销售者，艺术家用品和文具的商人，古董和奢侈品的卖家之间几乎没有明显的区别。19世纪40年代，当时的古皮尔和维贝尔（Goupil & Vibert）公司将销售印刷品与在其画廊中展示艺术家的作品结合起来。伦敦交易商欧内斯特·甘巴特（Ernest Gambart）最初是古皮尔的代理，出售法国艺术的名人版画的印刷品，1845年，他在伯纳斯街（Berners Street）开办了自己的画廊。让—玛丽·杜朗—吕埃尔（［Jean-Marie Durand-Ruel］，印象派画家的经销商保罗·杜朗—吕埃尔［Paul Durand-Ruel］的父亲）最初是拉丁区的艺术家纸张和材料经销商，那里是贫困艺术学生的家园。1833年，他在巴黎罗亚尔宫附近建立了自己的美术画廊。1846年，为了更接近富有的客户，他在时尚的意大利人大道（Boulevard des Italiens）开设了一家新画廊，那里既有股票经纪人和歌剧观众，也有外国游客。

一系列新的艺术品买家正在出现，既有路易·维亚尔多这样的鉴赏家，又有像阿瓜多这样靠交易商和顾问的专业知识来指导自己购买的富有银行家和实业家。

作为阿瓜多在巴黎艺术市场的主要顾问，当维亚尔多从1845年开始购买艺术品时，他不仅对欧洲主要的公共画廊，而且对较小的私人收藏都有深入的了解。在市场上很容易买到“老大师”的作品，但购买它们涉及相对较高的风险，因为作品的来源往往不明，存在很多赝品。在那个时候，市场确实因为一系列丑闻而受到影响，其中之一是涉及整个伦敦的“卡纳莱托加工厂”（Canaletto manufactory）。维亚尔多预算有限。他一开始只有几百法郎。但他对欧洲绘画，特别是西班牙、法国和荷兰艺术的专业知识使他能够通过不断购买和转售来扩充和提升自己的画廊。多年来，他收集了近200幅绘画作品，其中大部分出自荷兰和西班牙的“老大师”，还有17世纪的肖像画、风景画和风俗画，但他也购买了一些现代艺术作品——瑞典艺术家奥古斯特·哈格伯格（Augest Hagborg）和安托万·尚特勒伊（Antoine Chintreuil）的绘画作品，包括他的《开花的苹果树和染料木》（约1870年，现藏巴黎奥赛美术馆）。画廊在很多方面都是19世纪鉴赏家的典型收藏——并不太大，有少量后来会被博物馆收藏的公认杰作，但主要由雅克·斯泰拉（Jacques Stella）、戈瓦尔特·弗林克（Govaert Flinck）、萨洛蒙·凡·雷斯达尔（Salomon van Ruysdael）或菲利普·沃弗曼（Philips Wouwerman）等艺术家的一流作品组成，如果像维亚尔多这样的收藏家没有意识到其价值并购买了他们的作品，他们的名字可能会被遗忘。他从私人拍卖会和画廊，从收藏家那里，并且越来越多地从公开拍卖中购买；他的现代绘画来自沙龙，在19世纪60年代和70年代，他是那里的评审团成员。维亚尔多最成功的购买是几件被忽略的杰作，他没花多少钱就得到了，因为没有人意识到它们的价值：费迪南德·波尔（Ferdinand Bol）的《女人肖像》（1642年，现藏纽约大都会艺术博物馆）和伦勃朗的《被屠宰的牛》（1655年，现藏卢浮宫）。他的专业知识使他能够避开伪作，尽管他确实犯了一些错误。他曾经买过一幅署名伦勃朗的蓄须拉比的画，但后来认定这是伦勃朗的一个学生的作品，于是将这幅画塞到了他的藏品的最黑暗角落里。[152]

在其他艺术品买家中，特别是那些对“老大师”知识有限的新实业家，至少可以说，害怕在赝品上赔钱是转而投资现代艺术的强大动机。当代艺术市场的增长在英国最为强劲，工业革命造就了富有的制造业和商业阶层的艺术收藏家——约瑟夫·希普尚克斯（Joseph Sheepshanks）这样的人，他是利兹（Leeds）的一名纺织品制造商，在拿破仑战争期间通过供应军服面料发家；埃尔赫南·比克内尔（Elhanan Bicknell），一位抹香鲸油加工商，他在1863年以8万英镑的价格出售了他的艺术收藏品；约翰·奥尔纳特（John Allnutt）和约翰·罗斯金（John Ruskin）是葡萄酒商人，也都是威廉·透纳（Wiliam Turner）的收藏家；亨利·麦康奈尔（Henry McConnell），曼彻斯特的棉花加工商，他委托透纳绘制了《月光下的煤港》（1835年），那是画家为数不多的描绘工业场景的作品之一；伯明翰的一位钢笔制造商约瑟夫·吉洛特（Joseph Gillot）收藏了大量的英国风景画；伦敦的马车出租商罗伯特·弗农（Robert Vernon）把他花费15万英镑购买的现代英国艺术藏品留给了伦敦国家美术馆。[153]

收藏者对当代艺术的兴趣与日俱增有许多原因。在法国，贝里公爵（Duc de Berry）和奥尔良公爵树立了榜样，他们在1815年之后都将注意力从佛拉芒的“老大师”转向现代法国作品，视之为爱国之举。1818年，第一家当代艺术的公共美术馆卢森堡博物馆开业，助长了这一趋势。收藏19世纪20年代艺术品的法国大银行家们——邦雅曼·德莱塞尔（Benjamin Delessert）、卡西米尔—皮埃尔·佩里埃、雅克·拉菲特（Jacques Lafitte）和伊萨克·佩雷尔（Isaac Péreire）——从在世的法国艺术家那里购买的作品占他们藏品的比例都越来越高。他们有很多理由这样做。这使他们能够充当赞助人，那是一个传统上由贵族扮演的声望很高的角色。也许最重要的是，当代艺术既便宜，又提供了比老画更好的投机利润前景。“我总是买一些现代的，因为它们更可靠，”佩雷尔告诉巴黎文化生活的著名记录者埃德蒙和儒勒·龚古尔兄弟（Edmond and Jules Goncourt），“而且它们的价格会一直上涨。”[154]

这是艺术作品开始扮演它今天的角色的时刻：作为一种金融投资。并不是所有的艺术家都喜欢这种变化。许多人认为市场运作正在破坏艺术的理想。1855年，法国雕塑家和画家安托万·埃特克斯（Antoine Etex）抱怨说：“在法国这里，不再有艺术收藏家。我们不能把这样的头衔授予那些只鼓励和购买那些只配用来装饰情妇闺房的小画作的股市投机者，甚至在购买这些画的同时，那些人已经在希望通过将它们转售给外国人来获利。”[155]

某些画家是赚钱的保证。亚历山大—加布里埃尔·德康（Alexandre-Gabriel Decamps，1803—1860）是一位自学成才的艺术家，此人一生都被学院排斥，但他非常重视细节的风俗画和东方场景的作品价格高昂。这些袖珍画宝石般的外观使它们成为资产阶级起居室的奢侈品。欧内斯特·梅索尼耶（Ernest Meissonier，1815—1891）的风俗画受到荷兰“老大师”描绘的室内场景启发，被欧洲最富有的银行家和商人收藏者热捧，他们对其精湛的技艺和投资潜力倍加推崇。梅索尼耶作品的价格飙升。比如，1841年，佩里埃以2000法郎从沙龙买下《国际象棋游戏》，六年后以5000法郎的价格转售给了德勒塞尔，后者在1869年又以2.7万法郎的价格将其卖给了弗朗索瓦·奥腾盖尔（François Hottinguer）——这是列昂纳多或伦勃朗的作品享有的价格。梅索尼耶的画变成了金融资产，经常在商业交易中易手。对于那些痛惜艺术品商品化的人来说，它们成了“资产阶级庸俗性”的象征。波德莱尔对那些银行家的愚蠢感到厌恶，他们为一幅梅索尼耶的作品支付的价格是他的英雄德拉克洛瓦画作的10倍或20倍。[156]

主导这一新艺术品市场的商人、银行家和实业家都是购买艺术品的新手。他们没有对经典和神话的详细知识，也不熟悉“壮游”中的文化遗迹——所有这些都是贵族所拥有的和诠释学院艺术所必需的。他们想要自己能够欣赏和理解的画：从日常现代生活中看到的场景；叙事画和风景画；家族肖像；小到足以装饰他们的家，作为他们文化和地位象征的画。正如威尔基·柯林斯（Wilkie Collins）在1845年所写的：

各种商品的交易商和制造者……开始提出购买他们自己能够赞美和欣赏的画作的想法，而且艺术家仍然在世，可以保证其真实性。这些粗俗而又爽快的顾客……想要有趣的主题；多样性，逼真性；作品得货真价实，刚刚画完；他们没有建立了陈列室的祖先，无法以后者的感觉作为必要的参谋；当他们扬扬得意时，没有懂行的挑剔绅士和作者给他们泼冷水；除了他们自己的精明、兴趣和品位，没有什么可以引导他们——所以他们抛弃了“老大师”，集体走向了在世者。[157]

无论乐意与否，艺术家们都不得不调整他们的作品来适应对小幅（“小室”，cabinet）绘画日益增长的市场需求。较大的作品很难出售：正如古皮尔对他的艺术家强调的那样，它们在新的商业画廊中没有一席之地。舍费尔听从了他的建议。由于没有个人财富，只靠绘画的收入，他在职业生涯的早期总是缺钱。1835年左右，在与古皮尔签约后，舍费尔放弃了大型宗教画（大部分都仍未售出），转而专注于小幅肖像，这些肖像的原作和复制品卖得很好（他为罗西尼绘制的肖像的版画卖出了数千幅）。他还绘制了他的大幅画作的缩小版，后者更容易售出，因为它们更能负担得起。舍费尔作品的售价上涨了。到了19世纪40年代末，通过出售版画的许可权，他可以从一幅画中赚取多达5万法郎。他收入的最大份额来自肖像画和对他较大作品的小幅复制品。[158]

德拉克洛瓦也想缩小他的大型作品，或者让助手们操作，由他本人完成，然后以各种尺寸卖给交易商和私人买家（大约50厘米×80厘米的经典“沙发尺寸”的复制品售价最高）。[159]与舍费尔一样，德拉克洛瓦曾在介朗的工作室学习新古典主义，并作为替宫廷工作的艺术家开始自己的职业生涯。他在19世纪二三十年代赢得了路易·菲利普的重要委托，这得益于阿道夫·梯也尔（Adolphe Thiers）的大力支持，后者是他的作品最早的评论者之一，在七月王朝时曾两度担任首相。他的生计依赖于这些委托，因为他的作品很少被评论家和公众所理解或重视。然而，从19世纪40年代开始，德拉克洛瓦更多地依赖向古皮尔和杜朗—吕埃尔等鉴赏家和交易商卖画，他们在沙龙、拍卖会上或直接从他的工作室购买作品。他让自己的作品迎合这个新的市场，绘制了一些较小的画，采用动物画、东方场景和风景画等畅销题材。他接受了经销商和客户的要求，后者想要特定主题的画，甚至遵循他们关于他的画看上去应该如何的指示。比如在《浴女》（也称为《土耳其女子沐浴》，1854年）中，是客户决定了主题和人物的位置，甚至是风格，旨在让画看上去像是他在给德拉克洛瓦的信中提到的其他画家的作品。[160]

在他职业生涯的后期阶段，德拉克洛瓦越来越多地参与到对他的作品的复制中，认识到印刷版画是重要的收入来源，也是向更广大受众推广他的绘画的有效途径。德拉克洛瓦对他通过这些举措而获得的小小声望感到高兴。他认为这是对他的作品迟来的认同。1853年，他在日记中写道：“幸福总是来得太晚。就像我的画引发的这波小小潮流一样；客户们嘲笑了我那么久，现在他们将会让我发财。”[161]

一些评论家对艺术被装饰起居室的需求所主导的方式感到不舒服。作家兼照相师马克西姆·杜康（Maxime du Camp）在评价1857年的沙龙时抱怨说：“适合小画框，便于挂在我们居住的小房间里的风俗画正在扼杀历史画作。”[162]但此时，艺术家已经成为市场的臣民：无法逃避它的命令。拉斐尔前派画家约翰·埃弗雷特·米莱斯（John Everett Millais）哀叹对他想要绘制的雄心勃勃的大型油画没有需求这个事实。1857年，他谈到了出版商和印刷商托马斯·科姆（Thomas Combe）来访，他在七年前画过此人的肖像：“他让我给他画一幅《异教徙》（109厘米×79厘米）**尺寸的画（任何大于该尺寸的画都遭到反对）。只有小室画受到鼓励。我永远不应该把一幅小画拿在手里十分钟，这是让我无所事事的巨大诱惑。”[163]

随着市场重新设定了艺术规则，作为“艺术品”和作为房间陈设一部分的画作之间就不再有任何明显的区别。后来的艺术家接受了他们的艺术的这一面，比如专门面向国内市场的印象派，他们根据赞助人的要求，为房间中的特定位置绘制饰板和图画。由于在先锋派艺术史上受到批评和关注，他们的作品在室内空间陈设中的功能经常被忽视。[164]