克里斯托弗·伍尔：绘画拥有自己的扩音筒

两位观点相反的评论家在讨论某个有争议的画家：

第一位评论家：他的作品就像卸掉发动机的汽车，不过毕竟还是能动。

第二位评论家：那是因为有些像你这样的人正扛着它呢。

这篇对话一字不差地出现在维罗妮卡·金恩（Veronica Geng）[1]写的一个故事中，实际上它评论的是我本人的作品，但也同样可以用在克里斯托弗·伍尔（Christopher Wool）身上。伍尔和我年纪相仿，但出道比我稍晚。这种巧合是否与代际变迁有关？我不知道第二句话是否成立，但第一句话肯定没错，伍尔的作品真的很像拆卸一空的赛车。

我们不能要求一件艺术作品讨好所有人；问题在于，我们对于艺术所能做的要求是如此之少，却仍让它填满我们的渴望。我指的是一种开放的意识状态，就像一个引力场，把其他东西吸引到自己身上，然后，把大量无法解释的情感释放在日光之下。当然，这只是其中一类艺术。还有一类艺术更像批评本身，艺术家占据并捍卫某种立场，然后就像埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）[2]描述批评家角色时所说的那样，“通过他的论证的优越力量”，试图说服我们。第一类艺术是脆弱的；第二类艺术则试图避免将艺术家暴露在这种脆弱之中。这很酷——如果不是有意为之，本质上就很酷。黑色皮夹克也很酷。这就是克里斯托弗·伍尔创作的艺术类型，或者曾经创作的类型，也就是说，直到他经历了一次顿悟：因为这个转变，艺术家成了某种信徒——放下戒备、对生活的不确定性持开放态度的信徒。

在20世纪80年代的大部分时间里，伍尔采用语词进行创作——既采用了语词的形象，也用到了发音，这成了他的视觉风格的主要元素。简单的短语或单字呈现为野兽派风格，白色背景上的无衬线黑色字母。这些字母看起来像是放大了的模板，给人的感觉是画得很快，就像弗兰兹·克兰（Franz Kline）[3]的黑白绘画一样，看起来很“快”，实际上却是精心制作的。

语词在现代艺术中的运用源远流长。毕加索和布拉克当然位列其中；还有皮卡比亚，甚至杰拉尔德·墨菲（Gerald Murphy）[4]；整个俄罗斯构成主义[5]；美国则有斯图亚特·戴维斯（Stuart Davis）[6]和精确主义者[7]；接着是劳申伯格（Rauschenberg）[8]和那位伟大的模板涂鸦大师贾斯珀·约翰斯，紧随其后的是沃霍尔（Warhol）和鲁沙（Ruscha）[9]（两位都曾是平面设计师）；较有哲学修养的字匠，包括劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）[10]、约翰·巴尔德萨里和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）[11]，之后，指挥棒交给了文学修养更高的让—米歇尔·巴斯奇亚（Jean-Michel Basquiat）[12]。自1910年以来，每一代人都有自己的榜样。这份家谱已经排得很满，因此任何一个艺术家如果要在这片土地上插上一面旗帜，可能都要三思而后行。不过，优秀的艺术家往往有赌徒的本能。面对这种巨大的赔率，克里斯托弗·伍尔竟能乐呵呵地双倍下注，真是幸运皮埃尔（Lucky Pierre）的风格。他把其余一切都排除在画面之外，只留下了字体排印（typography）。

正如他的一些前辈（最重要的是瑙曼）那样，伍尔把观看的行为和阅读的行为结合起来：看就是读，读就是看。

不过这不完全正确。我们对伍尔绘画的体验的确始于阅读，但更像是有人为我们而读；当我们观看的时候，一个不属于我们自己的声音侵入了我们。伍尔的画作直接面向观者：观看就是聆听慷慨陈词的声音；这些画都有自己的扩音器。《纽约客》漫画版可以让一个小个子男人站在一幅伍尔画作前，谦卑地指着自己，上面写着“谁，我？”。它们的语气是陈述式的，常常是谴责。伍尔的画与戏剧界某些激进作品有一些共同点，它们在风格上最接近的亲族是彼得·汉德克（Peter Handke）[13]《骂观众》（Offending the Audience），那是对资产阶级虚伪矫饰的精彩一击。

黑色珐琅字母被推到白色基底的边缘：画作充满活力，虽然画面元素异常简单，但却安排得漂亮而优雅。RUN DOG RUN, HELTER SKELTER，还有符号化的，SELL THE HOUSE SELL THE WIFE SELL THE KIDS——从流行的无意识中扯出来的短语。伍尔的涂绘文字也表现了绘画和印刷之间的兄弟情谊，有时则是斗争。对于过去一百年间的许多艺术来说，这和文字本身一样是个非常有价值的主题。在什么地方，一个停止，而另一个开始？这些画作虽然清凉干燥，却有一种有益的物理性，一种绘画性，部分来源于对尺寸和比例的感觉；伍尔制作了外形可爱的长方形。你可能会觉得，这也太简单了吧，这也值得一提吗？但试试看——这比看起来要难。他是擅长尺度、姿势和节奏的大师，正是这三个元素与绘画行为建立了直观的联系。伍尔将优雅的直觉和批判的智慧相结合，发明了一种最巧妙的绘画机器，在这种机器中，过程和结果是互惠的；图像以坚定不移的信念定义了自身制作的术语，当它顺利运作时，你会感受到某些来自波洛克的东西——在这里，犯错误几乎是不可能的。

伍尔画作的表面覆盖着溢出的、被推动的图像，尽管这些作品在视觉上和字面上都是广阔的，但依然坚持着窄频宽。他的色彩仅限黑色、白色和灰色，偶尔还有红色或橙色。我想起了摇滚歌曲是如何循环使用同样有限的手段的：三个，也许是四个和弦，配以一段哀怨的歌词，以严格的4/4节拍重复。也许它无法与亨德密特（Hindemith）[14]相提并论，但电吉他自有电吉他的魅力，富有节奏的声音会让你欲罢不能。

一种幼稚的抗拒精神深植于前卫冲动的核心；在成年人中，这种精神被称为抵抗。不，我不要用颜色；我不要做漂亮的东西；我不要娱乐。这种否定精神的持久吸引力是有原因的，它源于艺术界对乌托邦理想的热爱。在一定程度上它是包豪斯的遗产——祛除装饰，连同感伤情绪一起逐出家门——同时也是一种让艺术摆脱与机械化之间的复杂关系的渴望。那么，在这个机械时代，以及现在这个数字时代，绘画如何凸显自己的重要地位？这是一段漫长的历史，而在这个背景下，伍尔的画自然而然地出现，就像毛毛虫变成蝴蝶一样水到渠成。

艺术家有时需要一个急转弯才能继续前行。我想起了一个关于年轻的弗兰克·斯泰拉（Frank Stella）[15]的故事。最初他想模仿委拉斯开兹（Velázquez）[16]那样画画，但这不是他擅长的事情，于是他就选择了黑色条纹。这些条纹就是他的委拉斯开兹。让我解释一下两者之间的联系。若干年前，我在纽约大都会博物馆参观了库尔贝（Courbet）[17]的回顾展：画作的宽度和体量惊人，画上都是矫健、精瘦、有氧的肌肉；那些绘画就像与初恋的真爱在一起的美妙的夜晚，让人感觉一切皆有可能，什么都不能阻挡我们。啊哈……这就是绘画！在最后一个展厅，挂着三幅巨幅作品，画的是被猎杀的正陷入死亡痛苦之中的牡鹿——那代表着艺术家本人。这些画作留住了你的脚步，也就是说，如果你不为他们受伤的宏伟场景发笑的话。当我转过一个展厅角落，看到克里斯托弗也在那里，我一时之间感到惊讶不已，因为我一直以为他对这些崇高的情节剧是无感的。在那一刻，我意识到他的作品也是垂死的牡鹿，因为他也用同样的魔力去蛊惑，去直面我们的文化所能接受的任何崇高的再现。只是今天，这种再现看起来不太一样。

我说不清是什么（若有的话）促成了这种转变，但大约在新世纪初的某个时候，克里斯托弗·伍尔进入了一个如此富有拓展性和表现力的阶段，以至于很难发现这一阶段与他早期作品之间有什么关联；他不再关注文字，而是关注抽象绘画的语言。正如彼得·汉德克本人从一个离经叛道的怪才转变为挽歌式的回忆录作家一样，伍尔似乎突然开始创作复杂和模糊的绘画，这些绘画带有一度曾被清除的盛期现代主义的感觉。就像从一个节目切到下个节目，这位夹心板作家开始了他自己的《荒原》（The Waste Land）[18]创作。伍尔似乎一下子开了窍，通晓了他所需要的一切绘画方法。他运用了大量形式元素，使得绘画空间复杂化，结果创造了一种与艺术家的意图没有太大联系的绘画。你仍然强烈地感受到艺术家的存在，但现在观众的眼睛和心灵有了更大的自由翱翔空间。这些画作对观众要求很高，同时也很冒险；它们仍然很酷，但也只是很酷而已。伍尔的画作表明，当“酷”是一种气质而不是一个策略时，它的效果最好。除了工业丝网，还有两个重要元素进入了伍尔这一时期的绘画词汇：用喷枪画的手绘线条，以及与之相反的形式转义，即本戴点（Ben-Day dots）[19]——这种图案在印刷页上产生了半色调可复现的效果。圆点图案是一种极具诱惑力的图形，就像一种魔法成分，它和绘画的关系类似于凤尾鱼还原酱和烹饪的关系：它加深了所有其他口味之间的对比。这些新的元素和程序决定了作品的视觉组合，它们被分布在他的早期作品中建立起来的严格的形式语言基底之上，引发了晚近记忆中最丰富、最有视觉价值的时期之一。

克里斯托弗·伍尔是一位顽固的都市画家。2000年代初期和中期的一些绘画作品以德库宁晚期风景中的人物为底层结构，其中一幅甚至起了一个德库宁式的标题《骑自行车的女人》（Woman on a Bicycle）。但在伍尔的笔下，丰富的水性色彩在灰色、白色和黑色背景上呈现出各种变化。不是贾斯珀·约翰斯优雅的灰色，而是雨中唐人街的样子：褪色的停车场标牌上薄薄的白垩灰色，排水沟里吹着昨天的报纸，或者刚被清洁工擦过的汽车挡风玻璃的模样。

在这第二阶段，伍尔成了一个涂改画家。看看他的最近一幅画作，通过一系列的移除、添加、擦拭、喷漆线条、手的拂拭、套印和其他程序而实现了它的丰满，我们很难分辨哪些是第一层，哪些是最后一层，哪些是画的，哪些是印的。有时画作的配料没有凝结，导致我们看到帷幕后面露出了太多东西。而且，虽然我可以告诉你，我觉得哪些画作缺乏情感，但我没法告诉你为什么它们失败了。许多作品——如果不是大多数的话——给人一种神采奕奕、庄重肃穆的感觉；它们钉在墙上的，是古典抽象艺术的信念，是它们对节奏、重量和平衡的感觉，是动作和记号的特定速度，是蜿蜒的线条而不只是整个手臂有目的的来回擦洗——所有这些都是活力四射，水准一流的。它们体现了抽象绘画在这一刻所追求的许多东西。伍尔的画有一种令人愉快的困惑、羞涩的感觉，各种不同的颜色——灰色、银色和红色——充满诗情画意；它们是循环的、陈述式的，同时又是开放式的，因而既条理清晰，又虚无缥缈，既玩世不恭，又真诚坦率。伍尔的画不容易进行形式分析。他的策略之所以有效，很大程度上是由于艺术家的坚定信心，他相信自己选择的简约的绘画手法。当然，所有艺术家都相信他们所做的是有意义的，不过，不同层次的才能对应不同深度的信念。伍尔的画作具有一种“这整个都是错的，但去他妈的”的虚无主义品质。但他知道什么时候该停下来，在这方面他有极高的天赋。

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[1]Veronica Geng（1941—1997），美国小说家、评论家、编辑。1976年起为《纽约客》撰稿，作品通常包含讽刺和戏仿的元素。

[2]Edmund Wilson（1895—1972），美国作家、文学评论家，曾任《名利场》（Vanity Fair）执行主编、《新共和》（New Republic）副主编及《纽约客》和《纽约时报》的书评人。

[3]Franz Kline（1910—1962），美国画家，抽象表现主义运动成员。

[4]Gerald Murphy（1888—1964），出生于美国一个富足家庭，20世纪初和妻子萨拉·维堡（Sara Wiborg）移居法国，夫妇二人的沙龙聚集了大批艺术家和作家，包括海明威、菲茨杰拉德等。

[5]又称结构主义或建构主义，最早始于1913年。十月革命后，社会大环境提供了信奉文化革命和先锋观念的构成主义在艺术和建筑设计上实践的机会，对20世纪的现代艺术运动产生了巨大的影响。

[6]Stuart Davis（1892—1964），美国早期现代主义画家。他以20世纪40年代和50年代受爵士乐影响的原始波普艺术画作而闻名。

[7]精确主义（Precisionism）艺术首次出现于第一次世界大战期间，是美国本土的第一场现代艺术运动，紧随其后的就是现代主义在美国的兴起。题材主要是新兴的美国大厦、桥梁和工厂等建筑物，其风格也被称作“立体现实主义”（Cubist-Realism）。

[8]Robert Rauschenberg（1925—2008），美国画家、雕塑家、平面艺术家，早期作品已初见波普艺术的雏形。与贾斯珀·约翰斯曾为密友。1964年获第32届威尼斯双年展国际绘画大奖。

[9]Edward Ruscha（1937— ），美国波普艺术家。

[10]Lawrence Weiner（1942—2021），美国概念艺术家，20世纪60年代概念艺术成型期的核心人物。作品多以文本印刷的形式呈现，即文字艺术。

[11]Bruce Nauman（1941— ），美国当代艺术家，艺术实践跨越雕塑、摄影、绘画、视频、表演等多个领域。

[12]Jean-Michel Basquiat（1960—1988），20世纪70年代以纽约街头涂鸦艺术为大众所知，是新表现主义运动的一员，其作品多有较强的政治和批判意味。

[13]Peter Handke（1942— ），奥地利作家、诗人、编剧和电影导演。2019年获诺贝尔文学奖。

[14]Paul Hindemith（1895—1963），德国作曲家、指挥家、音乐教育家，近代音乐艺术的开拓者之一，其音乐理论著作至今仍是音乐教育的重要教材。

[15]Frank Stella（1936— ），美国画家、版画家、雕塑家，以其极简主义作品闻名。

[16]Velázquez（1599—1660），文艺复兴后期的西班牙画家，其作品被19世纪的现实主义和印象主义画家奉为圭皋。20世纪，毕加索、达利和弗朗西斯·培根（哲学家培根的后人）等艺术家都曾通过重新诠释他的一些最具代表性的形象来向他致敬。

[17]Gustave Courbet（1819—1877），法国著名画家，领导了19世纪法国绘画的现实主义运动，致力于只画自己看得到的东西，主张艺术应以现实为依据，反对粉饰生活。

[18]英国诗人T. S. 艾略特的长诗，1922年出版，至今仍被认为是英美现代诗歌的里程碑。

[19]19世纪的美国插画家和制版师小本杰明·戴（Benjamin Day Jr）开发出来的技术，后来通称为“本戴点”。本戴点如果够小，构成的图案会随着眼睛感知到的颜色和调性变化，而产生奇迹般的律动。本戴点最早由利希滕斯坦引入艺术创作，后成为他最为鲜明的个人特色，也是美国波普艺术最具代表性的视觉风格。