04章
南派山水·董源/巨然

既然有了北派，就不能没有南派，中国山水画四大奠基人：荆浩、关仝、董源、巨然。北派宗师是荆浩，南派掌门是董源。

对于交通运输不发达的古代，靠山吃山，靠水吃水，山水不同，人的气质自然不同。荆浩隐居在北方太行山，董源生活在温婉的江南，传说董源初学荆浩，也试过坚硬挺峭大山大石的画法，终究是董源的肠胃消化不了北方的饺子面条，化胸中江南山水于纸上，才舒服爽气。

另一种南北派论是明朝董其昌提出的，因他是当时画坛领袖，所以这一提法被广泛接纳了。北派是唐代的李思训、李昭道，宋朝的赵伯驹、马远、夏圭；荆浩、关仝、董源被他划为南派，以王维为首，一直到“元四家”。董其昌的南北宗论全凭个人喜好，把自己喜欢的都划到南派，贬低北派。被他分到北派的那几位都是侍奉皇帝的画师。而南派以王维为始，自董其昌殿后，南派也就是文人画派。

其实，可以喜欢某一风格，但不好贬低另一种风格，李家父子的金碧山水代表着当时山水画的最高峰，马远、夏圭更不能说不好，他们是学习荆浩、董源起家的，基本功扎实，经常完成皇帝布置的一些不可能完成的任务，在兼备美的同时还能放入自己的风格，不是当世最好的画师，大宋皇帝怎么可能要呢？

董其昌一心把自己喜欢的画家归入自己的势力范围，大加褒扬，也好抬高自己的画品，只是一方水土养一方人，荆浩、董源这两派宗师的画风其实相去甚远，也各自滋养着后世的画家们。

董源·潇湘图

董源生活于五代的南唐时期。南唐定都南京，曾迁都南昌，董源自称“江南人”，深受南唐中主李璟器重，他的《潇湘图》画的就是江南之景，南方的朋友们看过《匡庐图》再来看《潇湘图》是不是感到特别熟悉呢？

《潇湘图》放弃了竖式大山大水的构图方式，转而以平远构图，展现的是南方平缓、连绵不绝的山水，这样更符合南方的山水实景。观看方式也是自魏晋开始的、手卷的观看方式，从右向左。

画卷从一片河岸开始，河岸上的人三三两两结伴，手指水面。顺着他们所指的方向，一艘小船正在靠岸，小船上首尾各站了一个渔夫摇橹，舟中心撑着一把伞，一位红衣人端坐在伞下，他面前还跪了一个人，似乎在禀报什么事情。仔细看，还有四位乐手在岸上吹奏，原来是岸上的人正在迎接舟中人。水面与远处山峦相接交错，山势随着水面向远处绵延。画面中部，出现一片茂密的树林，从山的底部伸出到水面中心，也没什么高大的树木，郁郁葱葱，覆盖了整个山坡，隐隐约约中看到一座座简陋的房子，应该是个小村庄。渔夫们围成一圈正在撒网打鱼，一些在岸上，一些在水中，不远处还有一艘小船，船上站着两个人，看装束也是渔夫，一人撑杆，一人拿着鱼篓回头在向他说着什么。画面最左边近景处，画满了芦苇，随风飘荡，画面似静又充满动感的韵律。

整幅画给人一种心旷神怡、恬静美好的感觉，没有像《匡庐图》那样的大开大合，有澎湃的气势和强烈的戏剧冲突，而是把所有的冲突隐藏在生活细节之中，水中泛舟的贵族，辛勤劳作的捕鱼人，让人慢慢品味，特别是平缓的山势，让人一下子放松下来，沉浸在江南水乡之中。

董源在处理山石的纹理的时候，创造了一种新的皴法。他用湿润的线条向两边缓缓擦下去，造成一种平缓疏松的感觉，这种皴法叫作“披麻皴”。我们来做个对比，《匡庐图》中为描绘北方山石的高大坚硬，荆浩用干笔蘸浓墨，中锋运笔皴出纹理，山石轮廓非常清晰，像刀削斧劈。披麻皴讲究侧锋用笔，颜色也不宜过浓，才能描绘出南方山水的秀美朦胧。

都说文如其人，其实画更如其人，董源与荆浩都生活在动荡时期，但人生经历非常不同。

荆浩虽然一身才华，政治上也很有抱负，但一辈子无人赏识，只好隐居避世。董源不同，他生活的南唐，虽然时间很短，只传了三世，一帝二主，开国皇帝李昪，中主李璟，后主李煜。这三位不止是帝王，更是中国文化艺术史上名垂青史的人物，南唐地处江南，文人才子众多，皇帝礼遇文士，以文治国，董源算是碰到了知音皇帝。李璟非常欣赏董源的绘画才能，传说他在庐山修建了一所别墅，将园林和庐山胜景融为一体，可是鉴于皇帝的职业道德，他又不能时时住在别墅，于是就让董源将别墅园林画下来，好让他日日能在皇宫里欣赏。董源将五老奇峰、云烟苍松、泉流怪石和庭院别墅巧妙地绘入一图，李璟观赏时，仿佛自己还生活在庐山别墅中，他将此图命名为《庐山图》。

北宋郭若虚在他的《图画见闻志》中记载过一件事。南唐京都突然下了一场大雪，南方下大雪可是奇景，李璟赶紧召集群臣在宫中大宴，赏雪赋诗。同时还要记录这难得的景色，于是南唐大画家周文矩、朱澄、董源等，要分工协作合作完成一幅雪景图。周文矩画侍臣及乐工侍从，朱澄画楼阁宫殿，董源画雪竹寒林。从这个分工看呢，难度最高的就是董源了，周文矩和朱橙画的都是很具体的事物，雪就比较难把握了，画淡了体现不出雪景，画浓了又不真实。特别是雪景的意境，须得要浓淡相宜，才能有诗意。

据记载，董源将积雪压竹、丛林寒瑟的景象传神地描绘出来了，可惜这幅画早已失传了。

通过《潇湘图》，我们大概能窥探这幅雪景图的样子，董源绘画的一个很大的特点就是“淡”，他画画并不注重着浓墨，而是一点点堆积，在恰到好处时停止。不像荆浩那样中锋浓墨运笔勾勒出山石的轮廓，而是在山与山需要区隔的地方，用深色的墨点上矾头，就是山顶的小石块，自然堆积成山顶。

董源画的特点是“平远幽深”，我们在讲到《潇湘图》构图的时候，说他没有采用大山大水全景式构图，而是只用了平远的构图方式，董源厉害就在于，用平远画出了深远，既真实，又造成了山的雾气缭绕之感，越显得与天色相接处遥不可及，平远幽深。

北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到董源，说他用笔草草不用奇峭之笔，指的是他笔下的景色是使用最简单的笔力一点点拼凑起来的，这就十分考验人的眼力和造型功夫。这点其实在效果上与印象派很像。记得曾去看莫奈的《睡莲》，也是不能近看，近看只是色块，用笔也没什么大绝招，但是退后几步，整个画面冲击到眼前，像掉进了一个池塘。董源的画也是，近看山水纹理没什么特别，“用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然”。

最尊崇董源的是明朝董其昌，董源影响了整个元明清的文人画画家。2019年10月底，中国国家博物馆展出了《潇湘图》，我去看了好几次，红衣贵族、白衣渔夫，如劲草疾风般的芦苇荡，和烟雨迷蒙的山峰，都如出初生一般，画面千年未改。

巨然·秋山问道图

巨然在南唐时期本是南京开元寺的和尚，深受李煜喜爱，对巨然的记录并不多，我们只知道他是中国画史上第一位有记录的僧人画家。

这幅《秋山问道图》的构图很值得琢磨，不是像《潇湘图》那样以平远为主的南方山水，而是大山大水式的竖直构图，与《匡庐图》的构图相似，山石皴法还是董源的披麻皴，用笔狠了许多，毫不犹豫，一味重复，山的形状几乎是一样的，只是大小区别，层层叠叠如积木一样拼上去，山顶用苔点略装饰一下。

画面下半段，崇山峻岭之下小溪流淌，一条蜿蜒的小路，绕过柴门，通往深谷。茅屋中依稀可见一人坐于蒲团之上，右边一人侧身对坐，大概就是问道者。高山密林，寂然无声。

巨然是一个非常有创造力的大画家，其次是一个大和尚，在中国，宗教和哲学是如何融入一门中的，这个问题很难说清楚，在佛教的精神世界里，一切事物都没有固定的形态和实在的自体，一切都在变化之中。巨然显然是按照自己对世界的看法来描绘自然景色，画中没有固定不变的形象，没有一定的界限，没有任何可以触摸捕捉的物质。淡淡的墨色和流畅的笔触所创造出的是近乎空灵般的崇高，只有那些荒芜的小道和空寂的茅舍能使人感到有人的踪迹。

五代十国的山水画还在走向实与真，巨然已经率先一步又走到了虚，传说董源笔下的山水其实也有不同的面貌，可惜无法得见。中国画史上有“董巨”之称，南宋之后僧人画家越来越多，董其昌所说南宗的祖师爷王维就是佛教徒，董其昌本人也是，好像佛法能为绘画助力一般，画画也是修行，二者一结合，中国画的境界就出来了。