“事物之明晰”

今年（2008年），美国国家人文基金会与美国图书馆协会共同启动了一项计划，将向全国的学校教室和公共图书馆提供美国一些重要艺术作品的复制品。该计划统称“图说美国”(1)，共有20张高质量的海报，每张的正反两面各印制1幅作品，共计40幅。我曾受国家人文基金会之邀做了一次杰斐逊人文讲座，当时我提出，可借这40幅作品中的一些以及另外的一些作品来提出一个问题：“美国人笔下的美国艺术作品是什么样子的？”此问题常被提及；1958年，时任惠特尼美国艺术博物馆馆长的劳埃德·古德里奇(2)用几乎完全相同的措辞提出过这个问题。他有一篇题为《美国艺术作品中的美国人是什么样子的？》的文章，开篇提出：

我们美国人最大的一个特点，就是迫切地想要定义什么是美国人。之所以有这种对自我形象的探寻，是因为我们的文明相对比较年轻，以及我们多年来对欧洲有部分依赖。但这也是我们成长过程中的一个重要部分。

在我的印象里，如今对美国性本质的探究远不如50年前那么流行，因为这些探究都不可避免地被吸引去关注北欧裔新教徒白人男性这一群体，而在这个多元化并伴有历史修正的时代里，这一群体是最不时髦的。这些薄嘴唇的父权主义者，或以开宗立派的清教徒，或以开国元勋，或以西进运动的先驱，或以工业巨头等形象，充斥于传统历史书籍的每一个重要关头。而如今多样迥异、不拘一格、怀疑一切的美国人，可能已经听够了有关他们的一切。

然而，浏览了这40件栩栩如生、形色各异的艺术作品之后，我发觉无法不提及最早的这批美国人。就让我们先说说新大陆东部沿海这片艺术匮乏、文明荒蛮的大地上脱颖而出的第一个伟大画家吧。这个少年老成又勤勉刻苦的年轻人名叫约翰·辛格顿·科普利。1738年，科普利出生于波士顿长码头的一个爱尔兰移民家庭，童年的不幸接踵而至：生父早逝，13岁时继父也病故。他的继父彼得·佩勒姆是一位英格兰画家和雕刻家。科普利终其一生都是一个奋斗者，同时也是一个好学之人，而我认为好学是美国人的一个典型特质。

殖民地时期的波士顿虽是一个人口不足1.6万人的小镇，海运量却占殖民地总量的40％。波士顿店铺林立，能工巧匠众多，却没有艺术学校和博物馆；人们家里即使有欧洲舶来的艺术品，充其量也都是些精致的消费品和差强人意的黑白印刷品。科普利后来曾在信件中发牢骚说，他的殖民地同胞们“通常认为绘画与其他有用的手艺（他们有时这么叫它）无异，比方说木匠、裁缝或是鞋匠等手艺，而并不把绘画当作世上最高贵的艺术之一”。科普利还抱怨，他的故乡波士顿在自己的艺术方面“既没有［提供］准则、范例，也没有样板［可循］”。科普利的继父彼得·佩勒姆精通铜版画美柔汀技法，科普利的第一幅已知画作是他15岁时完成的，在那一幅画里，他巧妙地将威廉·韦尔斯蒂德牧师的头像画在了他继父为另一位牧师威廉·库珀所绘制的肖像画的躯干上。

约一年后科普利为他的继兄查尔斯·佩勒姆创作的一幅肖像油画，是这一时期一幅典型的肖像画。画中人物形象略显僵硬，背景有些模糊不清，桌面透视有点怪异，不过有些细节处理颇为讲究、令人赏心悦目：桌上的羽毛笔、画中年轻人穿着的马甲以及他那神采奕奕、引人注目的一瞥。到1756年，这位少年画家在安·汀的肖像画中尝试了一种近乎全身的女性形象，以风景为背景，整体是别出心裁的田园风格；到次年，在科普利为贵族小西奥多·阿特金森绘制的肖像画中，尽管人物的姿势和表情仍显拘谨、僵硬，但其身着的绣有银线的白色丝绸马甲的描绘，尽显一种精彩绝妙的、颇具大家风范的现实主义风格。

另一幅油画则展现了科普利另一种纹理刻画上的才华。画中人是坐拥半个格洛斯特城、年届七十的艾普斯·萨金特，他苍老的脸上若有所思，在纯灰色细平棉布外套的陪衬下，一只浮肿的手上满布皱纹。画家敏锐的眼光甚至还注意到了萨金特扑了粉的假发上掉落到肩上的“小雪花”。画这幅画的时候，科普利还不到30岁，不仅在新英格兰地区，在整个殖民地，他都已是公认的视觉艺术奇迹的创造者，是最了不起的肖像画家。他有着精巧非凡的摹仿织物纹理的技艺，通过画作展现新大陆贵族面孔下内心世界的能力也日渐精进，二者结合，相得益彰。他摹仿织物纹理的技艺在彩色粉笔画和油画中同样令人叹为观止：前者可从他绘制的富商乔纳森·杰克逊及其蓝绿色丝绸晨衣的彩色粉笔画中得见一斑；后者的范例则是詹姆斯·沃伦夫人的肖像画。沃伦夫人本名默西·奥蒂斯，是殖民地的一位奇女子，集女性知识分子、诗人、未来的剧作家和史学家于一身。画中她的面部表情如同身上宽大蓝色缎子长裙的褶皱和蕾丝花边那样复杂多样。该画是科普利年仅25岁时创作的。

入选“图说美国”系列的科普利的作品，是他1768年为波士顿一位成功的银匠保罗·列维尔所作的肖像画。保罗·列维尔这个名字，由于诗人朗费罗(3)发表于1861年的一首诗，而将在美国独立战争的传奇中回荡良久。这是科普利唯一的一幅工匠身穿衬衫的肖像画，展现了某种纯粹的工匠气质。画中的衬衫画得精妙无比，不过抵住下巴的手相对于脸庞显得太大，而另一只手的手指在银质茶壶上的倒影看上去梦幻般地精妙。无论列维尔在想什么，都不太可能是7年后他将完成的午夜骑行。(4)他应该在想次日清晨待做的工作，即一丝不苟的雕琢和打磨。

科普利的这幅画，以及几年后他为声名鹊起的政治煽动者塞缪尔·亚当斯作的另一幅画，可能会让人将科普利与殖民地的独立事业联系起来。不过，实际上科普利娶了英国东印度公司的主要代理人理查德·克拉克之女。正是克拉克的大量茶叶，被涂装成莫霍克印第安人的革命者倾倒入波士顿港。在接下来美国独立运动的紧要关头，克拉克还是保守党成员，而到1776年，科普利与妻子、孩子们和岳父已经定居于伦敦的莱斯特广场。不过此前10年，科普利就一直致力于让自己的画更具英国特色。他在一封信中写道，自己渴望“习得一种大胆、自由又不失优雅的画风，这种风格将不那么直接快速地只受到来自大自然的影响（如果还有这种影响的话）。而此前，大自然一直是我唯一的创作导师”。

1765年，科普利为了得到更好的指教，向在伦敦举办的画家协会1766年画展提交了一幅题为《男孩与松鼠》的油画，画的是他的同母异父弟弟亨利·佩勒姆。他的朋友R.G.布鲁斯船长将此画捎带到英国，也寄回了当时英国顶尖肖像画家、不久将成为皇家美术学院首任院长的约书亚·雷诺兹的认可。按布鲁斯的复述，雷诺兹是这么评价的：“考虑到你是在如此不利的环境中不懈努力的……该画实属精彩之作”，只是，“画技略显生硬、色调稍显冷淡、过于拘泥于细节”。

同一封邮件也给科普利捎来了出生于宾夕法尼亚的本杰明·韦斯特(5)的话。韦斯特长住伦敦3年以来，已经很明显地掌握了英国的艺术风格和方法。他写道：“此画已经为你赢得了极大的荣誉。”尽管他和一些画家同行们也发现了该画的瑕疵，那就是“过于细腻，经研判盖源于线条过于整洁之故”。经布鲁斯转达，雷诺兹鼓励科普利“在自己的风格和品味被波士顿小作坊式的画风所败坏或固化之前”前来英国，而画家协会也因其“细腻的”绘画功力而选举他为会员。当代艺术权威约翰·威尔默丁(6)指出，这是“由一位美国画家自主（而不是受人之托）完成的第一幅代表作，它也成为第一幅在海外展出的美国画作”。不管科普利是否保守党人，他就是美国艺术的乔治·华盛顿，而且，令人非常尴尬的是，他自己也清楚这一点。1775年，他从英国写信给同母异父弟弟，说：“一想到自己将跻身于那批最早引领那个国家进入一流美术知识和人才培养的画家之列，我就心满意足了。”

这幅画的跨大西洋之旅的动机使其具有自相矛盾的性质：桃花心木桌面、盛水的玻璃杯、金链子以及那只小宠物飞鼠都有一种干巴巴的精细感，但画中人的面容，不似科普利画笔下殖民地人士常有的粗糙面孔，光滑细腻、梦幻般恬静，且以浪漫的面部侧影呈现。科普利在殖民地上流社会人士的肖像画主顾们对他作画时不奉承主顾、拒绝美化形象的做法均能接受，而英国地位相当的主顾未必会忍受。甚至在这幅画中，科普利的“真实展现、缺点也不例外”的肖像画策略，也使他这位同母异父弟弟形状比较怪异的耳廓，以及其他画作中纳撒尼尔·艾伦的毛痣和迈尔斯·谢布鲁克的痤疮疤痕，在油画中得以永存。

科普利向画家协会1767年画展提交的下一幅作品题名《小姑娘与鸟和狗》。这一次，本杰明·韦斯特抱怨说，画中女子看上去“令人很不舒服”，也传达了雷诺兹的意见，即

此画各个部分……的着色力道和最后润色都很平均，使得每个部分都自成一体，而没有了那些次要部分对头部和双手这些主要部分该有的从属关系。

雷诺兹所要表达的意思，可从他自己画的霍勒斯·沃波尔(7)肖像画中得到体现。该画的光线集中在画中人的头部和一只手上。次要的细节则限定在一些纸张上，因为沃波尔是位作家，这样就以极简主义的方式展现了主人公的角色。在雷诺兹另一幅更精雕细琢的首任印度总督沃伦·黑斯汀斯的肖像画中，精心绘就的衣服和家具并没有喧宾夺主，分散观众对这位姿态随意的贵族和帝国代理人的注意，而是将他更好地框定出这种放松的优雅。他自我感觉很好，而这幅画也表现出了这一点。

英国肖像画的这种自信的戏剧性，在科普利尝试之下，却似乎让他那些务实的殖民地主顾尴尬万分，使得他们的表情变得具有讽刺意味，比如，他1772年画的肖像画中西尔维斯特·加德纳的表情。如果说他们的姿势有点僵硬，这种僵硬尚属比较诚实的呆板；而在科普利画的英国达官贵人的肖像画中，那种僵硬被打磨出了金属的光泽，显得空洞无比。甚至在其最受敬仰和最雄心勃勃的英国时期油画《皮尔森少校之死》——以一种为世人认可的宏大风格，于1784年完成的一幅历史题材群像画——中，画作的中心事件，尤其是那一水滴状的血滴，让人感觉是一出舞台演出，乃至到了闹剧的地步。而那位奄奄一息的英雄那下垂的头发，以及挤在他周围的官兵身上整洁的军装，看上去实在是“过于细腻”了。

本杰明·韦斯特用“过于细腻”这个词，究竟是什么意思呢？线条是一个孩子描绘事物的第一个工具，是一个事物结束、另一个事物开始的边界。原始艺术家更关注事物是什么，而不是它们在人们眼中看着像什么。民间艺术往往是“过于细腻的”，这从两幅在科普利之前完成的美国肖像画中我们可以看到：一幅是波士顿百岁老人安·迪森，另一幅是纽约卡茨基尔的18岁女郎拉维尼亚·范维克滕。这样的肖像画，是作为一门类似于招牌绘制和版画复制的“有用手艺”完成的，是美国19世纪引进浪漫风景画之前广泛流行的唯一一种高雅艺术类别。它们的共同之处是：力图画得像，诚实标记诸如服饰的面料纹样之类的细节，但缺乏一种令人信服的氛围和第三维度。它们可以说都是2.5维的，科普利早期的作品正是如此。并不是每一种文化都要求具有魔幻绘画的传统风格，即通过色调和画法来提供一种空间的凹陷感和合围气氛。在艺术贫乏、重商盛行的美洲殖民地，科普利奢侈的写实画法一定看起来是一桩公平交易，花了大价钱，得到的回报是闪闪发亮的纹理和一丝不苟的精巧细节。“过于拘泥于细节”不太可能存在，正如它对霍尔班或扬·范艾克都不存在一样。

紧随1966年波士顿举办的伟大的科普利回顾展之后，评论家芭芭拉·诺伐克将科普利的艺术感悟力归因于清教主义的“观念偏见”而不是任何艺术前辈。乔纳森·爱德华兹(8)曾提及“‘事物’之明晰”，即充当言词与思想、经验与概念之间斡旋者角色的事物，他写道：“上帝自己在他作品中的显现，主要是对上帝完美性的显现，而对上帝之言的宣告和说教，也正是要导向这些完美性的显现。”美国第一位风景画家托马斯·科尔(9)也曾画过几幅宗教题材的画作和巨幅寓言性油画，他曾哀叹，公众更喜欢“事物而非思想”。随着科普利从美国迁居到英国，他也经历了从经验为魂的艺术到概念、社会和戏剧性为魂的艺术之转变。

两幅自画像记录了他的心路历程：31岁时的粉彩画显示，要不是他那一身漂亮雅致的休闲装透出的一抹浮华自负，这就是一个略带神秘色彩的邻家小伙子，他的双眼正注视着你呢。10年之后在伦敦完成的那幅圆形油画，则以潇洒的笔触画出了一个略显疲态、已届四十不惑之年的时尚男子，他看向别处的眼睛，正如一位观察者在他离开美国不久所描述的，是“一双小眼，用眼疲劳之后，似乎在脑海中经历了一天的跋涉”。科普利总是用自己这种专注细致的画法孜孜不倦地工作——包括乔治三世的女儿们在内的坐着摆姿势让他画的人，都曾抱怨过科普利要求他们坐摆姿势的次数太多，令人感到疲惫不堪——而他离开的这片土地，曾给他带来无上显赫和（用他自己的话）每年300畿尼(10)“相当不错的生活”；他来到的英国，是他一直竭尽全力去证明自己的地方。劳埃德·古德里奇曾在文章里直言：“美国失去了她最伟大的艺术家，而英国画派则又多了一位优秀的画家。”

从科普利出生到温斯洛·霍默在波士顿友谊街的一家五金富商家庭里出生，这中间的98年时间里，波士顿既没有任何艺术学校，也没有什么艺术社区。温斯洛的母亲是一位专注水彩画的业余画家。当年轻的温斯洛表示想要成为一名艺术家的时候，宠爱他的父亲所能做的，充其量也就是在出差英国时，给儿子买一些可能有所助益的平版印刷画，还安排他到一个熟人，即商业平版印刷画家约翰·H.布福德那里当学徒。对于跟布福德共处的这两年时间，温斯洛·霍默没说过什么好话：他将每天工作10小时、每周只赚5美元的生活称作“奴役”、“奴隶身份”和“繁重枯燥的生存”。21岁生日那天，他离开布福德的店铺，在波士顿开了一家店，当上了自由插画家；先是为《巴卢画报》画插图，然后是《哈珀周刊》，很快地，霍默在纽约声名鹊起。

1859年，霍默搬到了曼哈顿，为的是离自己的主要收入来源更近些；那里已经成为这个国家最有活力的艺术中心，他在那里上绘画课，也报名参加人体写生课。然而，他的艺术教育却因美国内战而中断；1861年末，他给父亲写信说，《哈珀周刊》将他作为一名“特派画家”派往前线，“跟一小股部队一起参加下一场战斗”。他没有像他和家人希望的那样去欧洲，而是上了战场。接下来的两年时间里，《哈珀周刊》发表了许多以这位特派艺术家的作品为基础的木刻画，其中一幅名为《波托马克的军队——执行警戒任务的神枪手》；这幅画发表在杂志1862年11月15日那一期上，署名为“出自温斯洛·霍默先生的一幅画”。这是霍默最早的油画作品，是在他快30岁的时候完成的。他的朋友罗斯威尔·舒特尔夫证实，在纽约的大学教学楼霍默的画室里，他在“霍默创作这幅画的时候，陪他坐了许多天”。此画在细致描绘的松树枝桠和神枪手皱巴巴的裤子部分是“细腻的”，尽管将画中枪手的头部遮蔽起来的黑暗，以表现主义的方式传达出了霍默与普通步兵生死与共过程中所共同感受到的“那种军事行动的恐怖之处”。

霍默入选美国国家人文基金会“图说美国”系列的作品《新田里的老兵》也关注了美国战争中最惨烈的那场，但是从裁军这一更为乐观的角度来描绘的。这幅画创作于1865年，1867年7月，《弗兰克·莱斯利的画报》刊登了它的木刻版，为一篇将部队从战场上大规模归来视作民主社会大获全胜的文章配图。那幅木刻画由一根一根的线条组成，显得很是细腻，而油画版不是：画中未被收割的麦子形成了一堵坚固的金棕色麦墙，前景中被割下的作物茎秆用相当松散的干刷笔触呈现出来。霍默的一位挚友，既是画家又是《纽约晚邮报》艺术评论家的尤金·本森曾明确肯定霍默这幅画，称其风格是“对艺术中贬低人的、不光彩的方式的一种有效抗议”——也就是那些英国前拉斐尔派的美国追随者的方式——其作品也是“一种巨大、简单和富有表现力风格的标志，正是这种风格使得库蒂尔(11)和米勒等等的名字流芳百世”。

法国艺术取代了英国艺术的典范地位；在让—弗朗索瓦·米勒的人物形象和巴比松画派的风景中，农民形象被赋予尊严，摆脱了神话的结构，为印象派及其生动活泼的笔法，即“画笔的轻触、扫掠、恣意纵横”奠定了基础。本森写道，没有这些的话，“没有人能被称为伟大的画家”。1866年末，霍默和本森乘船前往欧洲，1867年几乎一整年，霍默都待在巴黎或巴黎附近。有人曾用一种不满的腔调说，霍默对法国艺术最新的发展趋势不够重视，回国后没有任何受到法国影响的迹象。但即使像温斯洛·霍默这样任性且个性十足的画家也需要勇气，况且，他回到大学教学楼的画室时，已经有了更为大胆的风格。

霍默在1866年创作的布面油画《槌球游戏》有着静态的线条感，也有他木刻作品传达的“人情味”。1869年的假日海滨风景画《新泽西的朗布兰奇》则给人另一种感觉——更轻松、更广阔、视角更为深邃，整体色调很明亮，让人不由自主眯起了眼睛。1872年的《穿越牧场》是霍默乡村田园风格的缩影——开阔的草地上开满了野花，伫立画面中间的两个孩子陷入了沉思。霍默几乎或根本没有借鉴法国的艺术典范，而是自成一种美国式的印象主义风格——随风摇曳的一抹抹花朵、画得光彩夺目的锡桶、令人目眩的白衬衫，还有孩童晒红的脸上几抹互补的绿色。

两年后《牧场上的男孩们》这幅画中的一对男孩，则展现了一个低地平线、阳光直射下的草帽、两人的坐姿所形成的直角三角形，以及漂亮的光脚——我们甚至都能感觉到草叶扎得它们痒痒的。水彩这一介质的使用令其风格变得不可思议地明亮和放松：在1878年的《摘苹果》中，阳光穿过蕾丝般的树叶绿幕，洒下跟树上红红的苹果大小相当的块块黄斑，不透明的水粉颜料加强了阳光照射在女孩帽裙上的效果。红色在女孩们的肩头和几乎被遮住的面庞旁嬉戏；她们立刻陷入了一个充满怀旧氛围的神奇瞬间。霍默有些水彩画的风格，会像铅笔底图一样干巴巴的，但在这里却是流动的、湿润的。

霍默第二次出国的大部分时间都是在北海边的卡勒可茨渔村度过的，在那里，他画的渔妇画比他的美国水彩画还要考究，色彩也更加柔和，取得了一种如同希腊经典作品中的女祭司般神秘的庄严肃穆感。1882年末，霍默回到美国，一直到1910年去世，他对画水情有独钟——阿迪朗达克山的沼泽中和阴影下的水，加勒比海闪闪发亮的蓝色海水，缅因州海岸的汹涌波涛。1883年初，他的父兄买下了缅因州几乎整个名为普劳茨海岬的半岛。造访温斯洛·霍默独立别墅和画室的人，可能会像我一样，惊讶于他的住所与他的家庭在围场内忙忙碌碌的度假生活之间的关系如此紧密，惊讶于附近的海岸已经被开发得如此便利，一条小径蜿蜒穿过一片宽阔的海滩玫瑰地和草地。

正是在如此舒适的环境中，霍默巧夺天工，塑造了通常不出现人物的海水和岩石景象之未加驯服的野性和力量。《缅因州海岸的高崖》创作于1894年，是一幅美丽而又激进的作品，画面中的岩石仿佛因海浪无休止的拍打而破裂成彩色的碎片。霍默连着9年都一直没能给这幅画找到买家，很是沮丧，似乎是赌气似的，他给这幅画签了两次名。但在次年完成的《东北风》或许是他的代表作品，画面展现了网状的海水及其翻滚起伏的力量，令人难忘。再下一年的《缅因州海岸》也差不多，但更为自由，在绘画方式、画笔涂抹和用调色刀厚涂本白色的时候几乎都是随心所欲的。

在欣赏这些画作的时候，在凝视霍默技艺精湛的群像画《回流》（早于《缅因州海岸》10年完成创作）左半边画面中的泡沫海浪时，我们不由得意识到，是颜料本身，那些厚厚的白色被浸、戳、转、涂在适当的位置上，以此模仿海水的剧烈运动；我们同时见证了海水的运动和画家的创作。这些翻滚的泡沫和迸发的浪花的艰难推进既是自然现象的再现，又是绘画技巧的体现；事物与思想融入了艺术再现的合成过程。

尽管霍默观察和模仿汹涌的波涛之专注，一如科普利观察和模仿织物与头发的光泽，但其效果并不是“过于细腻”。其结果是和“过于细腻”相对的，即“画家风格的”。让观众意识到颜料和画家的手本身，并非审美上的失误；相反，这种共情意识是审美的核心。最初霍默只是作为一个军事和社会生活的记录者，记录些枯燥、潦草粗制、轶事式的内容来为杂志插图供稿，要不了几十年这种艺术形式就会被新颖的摄影艺术和照相凸版技术所替代，然而，霍默最终成为最擅长画水的艺术家，不仅是我们最出色的水彩画家，还是这片大陆上印象主义和油彩行动画派的一位发明者。

放眼艺术长河，与霍默同时代的艺术家中，唯一可以与他并驾齐驱的是托马斯·艾金斯。这幅水彩画《单人艇中的约翰·比格林》创作于1873年，是艾金斯绘制的几幅描绘环绕费城的斯库基尔河上的划桨手画作中的一幅。尽管画的场景是水淋淋的，但作画的技巧是干巴巴的——如同设计蓝图一般精确的这幅画的试画被保存了下来。船桨近侧的波纹以一种科学精度准确地校准过了，经过测量的涟漪中船身的倒影则采用了点彩画法。艾金斯热爱科学，他决心让他的学生们见识一下无遮盖的男性解剖，却让自己的学术生涯丑闻缠身。在他为塞缪尔·格罗斯医生绘制的肖像画中，他大胆尝试用伦勃朗式明暗法来呈现手术过程，而在本杰明·兰德教授的肖像画中，艾金斯则一丝不苟地描绘了显微镜的解剖结构。在我看来，只有在对朋友和家人的探索性的、温柔的肖像画描绘中才不见他的“过于细腻感”；他为最喜欢的学生阿米莉亚·范布伦所作的画中，布伦的盛装和周围的环境刻画细致，极似科普利的画作，但其幽怨的神情和恰到好处的精雕细琢，使得画面整体统一又有人情味儿。

在我们政府资助的“图说美国”系列中，还有哪些艺术作品可被称为“过于细腻”呢？科普利画过的保罗·列维尔再次出现在格兰特·伍德1931年的油画《保罗·列维尔子夜飞驰》中。这幅鸟瞰视角下的画显然是有本杰明·韦斯特所说的“线条过于整洁”之嫌；但整洁是伍德风格的一个主要特征，就像这幅一样，他通常用整洁来表达一种戏仿的意味；画中的村落像玩具一样，又像圣诞贺卡一般，路上都是灯火通明的窗户洒下的一片片地毯似的金光。列维尔的坐骑伸展成木马一样的姿势，朗费罗那首家喻户晓的诗中戏谑性的爱国情绪又被有意地唤起。由不甚知名的中西部画家乔治·加勒伯·宾汉在1852年创作的《县选举》，除了画面前景中有两个无所事事的男孩和一位耷拉着脑袋的男士之外，其他公民都在忙于履行公民义务，也同样完美得令人难以置信。托马斯·哈特·本顿在1975年创作的大型壁画《乡村音乐之源》描绘了另一群积极参与的人群，采用本顿惯用的卷曲的、跃动的线条绘制而成。这样具有卡通性质的形象亲切地暂时打消了人们的疑惑，该幅画作与其说描绘的是一个美国的场景，不如说是美国自我形象的呈现。如此说来，大量的细节恰好证明了愿景成了真或将会成真。约书亚·雷诺兹所称的“画技略显生硬、色调稍显冷淡、过于拘泥于细节”证实了一种集体的愿景。

查尔斯·希勒在1930年创作的《美国风景》采用柔和的冷色描绘了一个真实的工业区——位于底特律附近的福特汽车公司的巨大的鲁日河工厂——但画面展现的是理想中洁净的工厂，没有工业区实际存在的污垢、垃圾和空气污染。谈到“事物之明晰”，还要说说希勒在1939年画的火车车轮，他为其命名为《滚动的力量》。饶有兴趣的近看之下，活塞、操纵杆和燃油管等细节都呈现出一种纯净和安静的效果，将机器的描绘精简还原成精神性的、牛顿定律的本质。在沃克·埃文斯1929年拍摄的照片《布鲁克林大桥》中，桥上悬索并不调节力量分配，但能优雅地承受住地心引力向下的拉力，一如哥特式天主教堂尖尖的穹顶；约瑟夫·斯特拉在10年前的同名画作中采用了同样的线条，以使略显狂热的本土立体主义（一个具有划时代意义的欧洲创举）碎片化。在欧洲和美国，绘画艺术弥漫着一种直觉，那就是机器构成人类的未来。1909年兴起于意大利并在广泛的艺术领域流行开来的未来主义运动，主张摒弃过去及其多愁善感的人文主义，及至20世纪20年代，其创始人、作家菲利波·马里内蒂(12)参与支持贝尼托·墨索里尼和法西斯主义。法西斯主义是一种极权主义的政治信条，充斥着浪漫化、机械化的大众形象。

那么这幅刊登于1943年《星期六晚邮报》上的诺曼·洛克威尔的宣传形象画作《言论自由》是过于细腻还是精雕细琢呢？画面中没有清晰可见的笔触，这是精雕细琢绘画式风格的特点，画中满是不完整的人脸——这里一只耳朵，那里一只眼睛——再次引用雷诺兹的话来说：“各个部分……的着色力道和最后润色都很平均，使得每个部分都自成一体。”然而洛克威尔的创作并未在“对主要部分该有的从属关系”方面失分；画中四面八方的注意力都集中在演讲者身上，他是这场理想化的镇民大会的主角，双眸明亮，嘴巴张开，框定其头部的是后方我们猜想是学校黑板的东西。洛克威尔与前辈科普利一样，为其主顾们采用颜料堆积画法（而他的主顾主要是《星期六晚邮报》及其数百万读者），总是超出需要地呈现出一种漫画般的活力，或是在他创作后期的作品里，给出充满爱心地观察得到的细节。《骑师称重》这幅刊登在《星期六晚邮报》1958年封面上的画，并没有因为体重秤被描画得如此生动逼真而增添了笑料；同样，1955年惹人喜爱的这幅《结婚证书》中，我们也不需要透过办公室窗户便能看见砖砖相叠的墙壁、挂在钩子上的衣帽、痰盂、天竺葵还有小猫咪。由于“过于拘泥于细节”而显得过于细腻，的确如此，但同时，其作品中深情的奢华也体现出他画家的风格。这位20世纪最成功的商业艺术家也践行了为艺术而艺术的创作。

对于过于细腻／画家风格的二分界定直到今天都还存在，自洛克威尔创作的全盛时期以来，它呈现出多种形式。安德鲁·怀斯(13)的风格过于细腻，而费尔菲尔德·波特(14)则不是。在抽象表现主义艺术家中，杰克逊·波洛克(15)采用杂乱的线条作为其创作的鲜明特点，而马克·罗斯科(16)通过模糊全部边缘的方式自成一家。在波普艺术家中，罗伊·利希滕斯坦(17)将连载漫画式线条和本戴点画法运用到了极致，甚是壮观，而安迪·沃霍尔(18)尤其保持着色彩大师的名号。

照相写实主义画家理查德·埃斯蒂斯1979年画成的《曼哈顿第34街，向东看》里精心描画的线条又是什么呢？“过于拘泥于细节”已经到了如此的地步，几十个微小的招牌都能读得出来，远处灰白的帝国大厦也被画面前景中那精巧复制的一抹映照出来。埃斯蒂斯这位杰出的艺术家，从商业广告和半波普风格及拉里·里弗斯(19)风格的绘画开始，很快便成了在描画满是玻璃橱窗、物品琳琅满目的城市街巷方面追求精妙极致的画匠。他的每一幅画都让我们超越幻觉，仿佛置身现实。

在乔纳森·爱德华兹寻求美丽明晰的事物与神灵之间的某种联系两个世纪之后，威廉·卡洛斯·威廉斯(20)在介绍他的长诗《帕特森》时写道：“于诗人而言，没有思想，唯有事物。”没有思想，唯有事物。美国艺术家出生在一个没有博物馆和艺术学校熏陶的大陆，将大自然作为其唯一的导师，把事物作为主要研究对象。当艺术家专注于图绘新世界中被混乱和空虚包围的可见事物时，在物体充满灵性的存在中，对经验和证据物体的偏爱，导致了某种过于细腻感。

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(1)　Picturing America，亦88译“美国历史画卷”，参见美国驻华大使馆网站。

(2)　劳埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）：美国当代艺术史家，曾任纽约惠特尼美国艺术博物馆馆长。

(3)　朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow，1807—1882）：美国诗人、翻译家。其半身像安放在伦敦威斯敏斯特教堂的“诗人角”，是美国作家第一个获此殊荣的人。

(4)　指1775年4月18日晚，保罗·列维尔与北美争取民族解放的秘密组织的战友威廉·戴维斯一道，连夜骑马来到列克星敦村，将英军即将搜查火药库的消息报告给当地民兵。列克星敦的枪声揭开了北美独立战争的序幕。

(5)　本杰明·韦斯特（Benjamin West，1738—1820）：出生于英国殖民地宾夕法尼亚的英格兰画家，以绘制历史画和美国独立战争场景知名。曾担任英国皇家美术学院第二任院长。

(6)　约翰·威尔默丁（John Wilmerding）：艺术评论权威，曾任美国国家美术馆董事会主席（2003—2013）。

(7)　霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797）：英国作家。他的《奥特兰托城堡》（1764年）首创了集神秘、恐怖和超自然元素于一体的哥特式小说风尚，形成英国浪漫主义诗歌运动的重要阶段。

(8)　乔纳森·爱德华兹（Jonathan Edwards，1703—1758）：18世纪启蒙运动时期著名的清教徒布道家。

(9)　托马斯·科尔（Thomas Cole，1801—1848）：美国哈得孙河画派的创始人之一。

(10)　畿尼（Guinea）：英国旧时金币或货币单位，1畿尼=21先令=1.05镑。

(11)　托马斯·库蒂尔（Thomas Couture，1815—1879）：法国有影响力的历史画家，曾教过莫奈等知名画家。

(12)　菲利波·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876—1944）：意大利诗人、小说家、文艺理论家，未来主义的创始人。

(13)　安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917—2009）：美国当代重要的新写实主义画家，其作品以水彩画和蛋彩画为主，以贴近平民生活的主题画闻名。主要作品有《克里斯蒂娜的世界》《仔兔》《芝草》等。

(14)　费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter，1907—1975）：美国著名画家、艺术评论家。

(15)　杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）：美国抽象表现主义绘画大师，被公认为是美国现代绘画摆脱欧洲标准、在国际画坛建立领导地位的第一功臣。

(16)　马克·罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）：美国抽象派绘画运动早期领袖之一，于1940年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格。代表作品有《红色中的赭色和红色》《绿色和栗色》等。

(17)　罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）：美国当代最重要的艺术家之一，波普艺术之父。关于其人其作，见本书后文《既大又亮，还用本戴点》。

(18)　安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）：20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者和领袖，也是对波普艺术影响最大的艺术家。

(19)　拉里·里弗斯（Larry Rivers，1923—2002）：美国纽约学派的流行艺术家、音乐家、电影制片人，将美国流行文化的日常物品复制为艺术。

(20)　威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963）：20世纪美国最负盛名的诗人之一，被称为美国后现代主义诗歌的鼻祖。