四 折纸与持书

折纸的做法若放入晋唐时期书写姿势的脉络中来考察，很多问题似乎就变得豁然开朗。宋以前为持纸书写盛行的年代，但若是纸张过于柔软，且下方缺乏支撑物，其实是不容易写字的。入宋后，纸张制作有越来越轻薄的趋势，放置在桌上书写的方式，完全符合当时的客观条件。根据现存的图像资料，宋以前的持纸书写显然没有任何支撑物，而是将纸张拿在手上直接腾空书写。当纸张为书法艺术提供更大的创作空间时，桌子并未及时地出现，因此在持书习惯尚未来得及改变的状况下，直接为书家带来新的书写困境。面对这样的问题，古代书家能有什么解决之道？

折纸似乎是最可能的解决方式。当面积缩小时，纸张本身的强度与支撑性便随之改变，更容易直接持拿来进行书写。因此，将大面积的纸张折成连续的小长条就是一种最简单而且可行的做法，不仅小面积提供平稳的书写面，与每一小条接触的左右两个平面又提供结构上的相互支撑，增加结构上的稳定性，使得书写面更挺、更平坦。当然，为了纸张的每一小行的书写面能挺立于空中，折痕两侧的平面夹角就不能呈现为水平，否则折线就马上失去加强纸面稳定性的功能，小行的平面便难以维持平稳、挺立。显然，晋唐法书中那些折痕的主要功能就是书家为了持书时可以产生利于书写的稳定平面而做的。而王慈《汝比帖》《尊翁帖》中折痕较宽，可以容纳两三行的现象，也显示出折线的距离是以支撑力为考量，与单字的大小无关，所以并不需要每一行都折。

不过，从传世书迹看来，多数是每一行都折，这很可能与早期丝帛类先卷后书的书写习惯有关。当纸张发展出利用折痕来稳固书写面时，桌子尚未普及，甚至还没出现，所以将纸张卷曲持拿应该还是书家最为熟悉的方式。至于最适合的折法，当然是间距与字体大小之间的配合，这样不仅可以提供稳定面，也比较容易将纸张卷起来持拿，过大的折痕反而不利于卷曲。至于王慈《汝比帖》与《尊翁帖》中的较宽的折痕，则反映出卷书方式的后续发展。也就是意味着，当书家习惯利用折纸痕来帮助书写后，原先的卷折与卷曲持拿方式已经不再那么必要，只要书家可以稳定持拿住纸张即可，因此折痕间距也不需要完全与字体一致。然而，无论纸张卷曲与否，间距与字体大小一致的折法无疑可以提供最稳固的书写面，过窄当然影响书写，过宽则减弱平面的支撑性。此外，与字体大小相符的折痕还可以兼具定位功能，所以这种折法在晋唐法书中还是占多数。

光是以上的简单推论尚不足以证明折线与持书之间的关系，还必须从书迹上找到更多的证据来加以证明，所以保存最多节笔的孙过庭《书谱》便成为关键。由于《书谱》的尺幅较尺牍大上许多，因此直觉上其容易被人认定是置于桌上书写，而非拿在手上书写。不过，孙过庭所处时代的主要书写方式就是持书，很难想象他可以超脱中国家具发展的历史，开始使用桌子来写字。尽管如此，本文还是由《书谱》中密集出现的节笔进行分析，以证明此作确实是孙过庭折纸后持拿于手上所书写的作品。

根据《书谱》过去的研究可以发现，目前尚未有学者提出这是持书的作品，多数人尚未意识到孙过庭并非在桌上书写《书谱》这个事实。若按照多数人的意见，此作乃是放置于桌上所书，那这些折痕自然与持书无关，因为没有持拿纸张的问题，唯一有可能的就是与书写定位有关，完全是为了书写整齐与美观而施做这些折痕。虽然这个可能性在先前的讨论中已经被推翻，不过还是依据这个假设来模拟孙过庭的书写程序：首先将纸张卷成圆筒状，接着将之压平折出一行行所需的痕迹。为了便于书写工作的进行，在可以清楚看见折痕的原则下，纸张在尽量抚平后再进行书写。

然而，目前《书谱》上所反映出来的却非如此简单。首先，全卷大量的节笔显示出，孙过庭根本不在意折线的存在，很多情况下都是完全不考虑折线的位置，所以经常写在折线上。或许有人还是坚持那些写在折线上的笔画是由于不小心，不过这显得十分不合常理，因为除了孙过庭在写《书谱》时常粗心，连包括王羲之在内的那些东晋书家也都犯同样毛病。这种跨越时空的集体不小心显得有点不可思议，从统计的角度看来，这些“不小心”反而更像是刻意的。很清楚，《书谱》上折线的存在绝非单纯为了书写时的整齐与美观。

其次，经抚平后的平整书写面上的细小折痕基本上是不会产生夸张的节笔（图17）。这些形态明显的节笔是需要比较高耸的折痕才会出现，要产生这么多夸张的节笔，孙过庭势必不能完全抚平折完后的纸张，这样在桌子上摊开来才会有高耸突起的折线，但是会出现一行行弯曲的书写面如“︶︶︶︶︶”形。此外，不明显的节笔在《书谱》中也不少（图18），说明两个相邻的书写面其实是接近平面的角度，也就是纸张确实被抚平过，但折痕处仍旧稍稍突起，呈现如“︺︺︺︺︺”的形态。要产生类似《书谱》中节笔的多样性与复杂性，孙过庭在放置纸张时，折痕在有些地方要明显突起，有些地方要尽量压平，也就是说纸张不能平放，反而是要放得有高低起伏的不同状态，这完全有违写字的常理。

所幸，《书谱》中尚保存一些相当特殊的节笔，可以反映出孙过庭书写时的折痕两侧的纸张夹角与毛笔角度之间的关系。表1中所列单字都有共同特色，就是左边线条较粗且为偏锋所写，右边则是正常的中锋用笔，而纵向用笔则有跨不过折线的状况。相较作品中正常书写的笔画状态（见表2），可以见到孙过庭对于毛笔的控制，无论在使转顿挫或是轻重提按上，莫不娴熟至极。表2中后两行可以见到同一行中，用笔轻重的不同所产生的笔画粗细变化，单字虽有轻重之分，但是同一字中的线条的粗细基本上是协调一致的，而且也没有见到出现偏锋的状况。显然，这一类正常的线条就是书写于平坦的纸面上的。

表1中单字左侧较粗的线条很清楚可以看出皆是偏锋所写，也就是类似在平面上书写时，将毛笔往右倾斜下刷的效果（图19）。由于中国传统笔法中讲求中锋用笔，因此这种侧锋直刷的线条自然属于较差的用笔。考虑到《书谱》全作的用笔还是以中锋为主，仅有在节笔处才会出现这种不好的偏锋用笔，因此很难解释这种侧锋用笔是出于孙过庭刻意的选择，最有可能还是与折痕有关。但是光光折痕却又不足以产生一半偏锋、一半中锋的怪异状态。事实上，只要考虑将平面上侧锋直刷的书写方式转个角度（图20），变成书写时笔锋仍旧是正的，但是纸面从水平变成倾斜，就可以轻易地理解为何出现这种特殊的偏锋线条。也就是孙过庭在书写过程中，手中毛笔的角度不变，依旧保持中锋用笔的概念，但是书写平面产生角度上的剧烈变化。也就是孙过庭在书写左侧时，书写面呈现倾斜的状况，待笔毫跨过折痕后，右侧的书写面又恢复水平的角度。书写过程中，孙过庭的用笔角度保持一致，但是由于书写面的倾斜变化，使得同一个字中出现了左边侧锋而右边中锋的怪异现象。这同时也反映出，孙过庭在书写时根本不在意书写面的倾斜状态，反而维持着一贯的流畅的书写。

笔画线条右侧明显被折痕切齐的状况也很值得深入探讨（表1、表3），这意味着折线右侧的纸张平面要远低于毛笔的行进方向，不能与左侧纸张处于同一个平面上，类似“︿”这样的角度变化。当笔毫从折线左侧往右跨过时，一越过折线后，由于右侧的纸平面与笔毛间需要具备足够的空隙，才能出现笔毫碰触不到纸张的状况，使得折线右侧出现线条切齐的现象。若只是平面上的小折痕，或是两个平面的角度较接近180度，根本不可能会有切齐的线条出现，仅会有稍微跳动的节笔现象。

显然，这些明显的偏锋用笔与右侧切齐的线条说明，孙过庭在书写《书谱》时，折过的纸张不仅不能完全抚平，还会保持一定的夹角。其余明确的节笔也都是位于不同角度的书写面上，才能留下这些形态怪异的节笔。至于《书谱》中如此规律地出现的节笔，更证明书写时的纸张书写面就是一直维持在“︿”的状况，导致书写面与毛笔因不同角度而产生各种不同形态的节笔。

孙过庭为何在书写《书谱》时，还保留了纸张曲折的状态，此明显与美观目的的定位无关，完全就是为了方便持于手上书写，同时让书写面有更好的支撑力。类似左偏锋、右中锋的线条，在其他早期书迹中也出现过，如王羲之《丧乱帖》（图21），看来都是基于相同的理由。

至于《书谱》中那些不夸张的节笔，当然也不是放置于平面上书写，毕竟全作出于孙过庭之手，相信都是采取同样的书写方式。比较不激烈的节笔，与折痕两侧书写面的夹角有关，应当是持书时的角度恰好接近平面的缘故。《书谱》中第二、第五、第七、第十、第十一及第十二纸则是全纸皆未出现节笔，也就是孙过庭在书写这几张时刚好避开了折纸痕。这种时有时无的节笔状况，其实也间接反映出，折线对于书家的规范其实不大，书家还是依照自己的书写节奏来写字。

《书谱》中出现这些形态各异的节笔，除了证明折痕两侧书写面的夹角不一致，也说明这完全就是出于持拿的结果，当孙过庭在转动或移动有折痕的书写面时，并不是每一次的转动或移动都可以达到最合适书写的角度，很容易就会有所偏差。至于书写面持拿的不精准，也反映出书写时的随意性与非正式性，书法本身并非被考虑的重点，重要的是书写的流畅与便捷。

早期墨迹中确实也有许多不带节笔的作品。小尺牍的状况比较容易理解，或许纸张硬度与宽度不需要借助折纸即可持书。但是像唐玄宗(685—762)《鹡鸰颂》（图22）、智永《真草千字文》（图23）这类较正式的作品，书家确实是有意识地将字写在折线内，这时候的折线除了加强纸张支撑力，当然也兼具书写定位的功能。智永《真草千字文》每一张纸的行数（十六行）与行距都相同，推测应该是使用特定圆棒为中心轴来卷纸。相较之下，《书谱》的折法就比较不一致，二十一纸有十六行，而十九纸则有十九行。当然，《书谱》零乱的折法，无疑再次凸显出此作书写时的随意与其稿本的性质。

对于折纸书写，米芾(1052—1107)曾提及：

“少成若天性，习惯如自然！”兹古语也！我梦古衣冠人，授以折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。蔡元长见而惊曰：“法何太遽异耶！”此公亦具眼人。

米芾清楚指出这是古代的书写方式，可见当时的宋人并不流行折纸书写，否则也不会特别提出来讨论。事实上，宋人也已经不需要折纸，毕竟纸张在桌面上已经获得所需的支撑。尽管米芾强调是古人来梦中传授，然依常理判断，应该是他从《书谱》或其他晋唐名迹中所悟出。

由于米芾对古代文物的搜集相当狂热，他必然接触了不少保存着古代书写方法的图像，例如《书史》中提到的《女史箴图》，以今日流传的本子看来，卷末即有持书的画面。显然可以合理地推测，米芾对于古代持书还是有些概念，所以提出了折纸书这个说法。但因北宋的书写方式已经完全改变，因此绝大多数的人对折纸书写的古法十分陌生。

米芾前面加了“少成若天性，习惯如自然”，并非毫无意义，其重点就是“习惯”二字。米芾在介绍折纸书之前先提到书写习惯，无非是暗示古代的折纸书写与时人的方法不同，而且此可能在当时人眼中属于不可思议的事，犹如现代人无法理解晋唐书家如何折纸持书是一样的道理。也就是说，习惯在桌子上写字的人其实很难接受持书的概念，不过就像米芾所说，这些不同都只是习惯使然。他也尝试将之吸收为自己的独特笔法，而且当时的人都不知道笔法从何而来，连蔡京(1047—1126)都认为“法何太遽异”。米芾的书法中确实可以找到一些节笔形态的笔画，也就是他最终还是将节笔形态的线条融入他个人的书法中，然而不是依靠突起的折痕来实现，而是通过运笔动作在平坦的书写面中来完成。由于时空的差异，米芾对于折纸书的尝试，并未在后世引起较大回响。