自序
明中期以后，文人书画领域出现了一个特殊的现象：书画作品跋文中明确出现仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法，至清初，仿古成为书画家重要的临创方法，作品面貌相对单一等问题也随之产生。这一现象是如何形成和发展的？这是本书关注的重点。
目前学界对于这一现象的研究成果并不多。书法研究者多将它与书法的临摹、创作方法综合在一起解释，如黄惇《神会意得——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究》(1)、李艳霞《董其昌临仿书的艺术特色》(2)等。其中，尚天潇《书法临摹的高级阶段——意临对于书法风格生成的意义》一文认为，这是受明代尚奇潮流的影响，导致了当时书家临摹观念的变迁(3)。在绘画领域，赵琰哲《清乾隆朝仿古绘画研究》将内府收藏作为古画资源，讨论当时的仿古现象(4)。总体而言，《神会意得——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究》中体系性梳理、朱良志《南画十六观》以文人画的真性表达阐释绘画风格的成因等做法，对本书研究方向和研究方法方面启发很大。
尊经崇圣是中国传统文化的一大特点。“经”即古代经典。以六经为首的古代经典记载了诸多古圣先贤的智慧，其中蕴含他们对人类共同问题的思索、追问和回答。阅读和理解经典的过程，就是以古圣先贤充满智慧的文字为阶梯，不断提升自己的过程；模仿经典中的古法，就是以古圣先贤为行为楷模。在书画领域，书画家群体将模仿古人的学习方法衍化为一种创作模式，本书称之为书画仿古模式。这一模式在清乾隆时期发生了重大的转向，从取法晋唐以来的书画经典之气韵风神，转变为主要师法秦汉碑版石刻中的金石气，导致书画风貌为之一新。
明代书画“仿古模式”，是指在中国文人书画领域内，书画家群体模仿汉、唐、宋、元等书画经典作品中的笔墨元素、造型、意境等的临创方法。明代书画仿古模式最大的特点是模式化（程式化），核心是经典意识。它以古人笔墨元素、造型和意境等的经典化为前提，以润饰、整合、补充古代经典为方法，以展现文人书画的平淡、古雅为目标。受社会文化、经济、政治和出版技术等因素的影响，明代书画仿古模式形成于明中期，成熟于明清之际，滥觞于清中期，至今仍有很强的艺术生命力。它与清代书画仿古模式相比，更重视挖掘书画经典创作者的生存状态，以及书画经典作品所蕴含的文化感、历史感。因此，明代书画仿古模式之“明代”并非特指朱明王朝，而是指形成于明代的书画仿古模式类型。
早在西汉末年，文学领域就已经出现模仿经典的行为，如扬雄以《法言》模仿《论语》、以《太玄》模仿《周易》。扬雄的模仿以潜心圣学为思想基础。与之一脉相承，明代书画仿古手法从个体扩展至群体、从学习方法转变为模式化的创新方法过程中，尊经崇圣这一思想根源至关重要。它与明代书画理论生产和书画经典图像传播、书画仿古模式的类型等共同构成书画仿古模式的主要内容。本书以书画理论阐释为基础、辅之以作品图像的研究方法，暂时聚焦于前者。此外，当时的画家如文徵明、董其昌等兼具多种才能，他们常以书法、文法等讨论画法，这也给本书的研究增加了挑战和乐趣。
本书分如下七章：
第一章讨论明代书画仿古模式形成的社会文化背景。它主要以明代图书出版之盛和功利主义之风盛行为切入点，探讨仿古倾向与国家文化政策、尚奇思潮之间的关联：即图书作为一种影响阅读者精神生活的工具在当时发挥了哪些功能？明代功利主义风气对当时的士风、世风等产生了怎样的影响？《格古要论》作为一本代表明初书画理论水平的著作，对其后书画知识的生产和传播产生了怎样的影响？
第二章讨论明代书画仿古模式的内涵、理论和图像基础。本章主要立足于书画文献资料和作品图像，梳理书画仿古观念形成、发展的基本脉络。其中，明初书画内部的理论综合需求、图书出版传播的便捷、士子以及世人对名利的执着追求等，是本章讨论的主要线索。
第三章、第四章分析书画仿古模式形成的思想根源，主要从理解（文化输入）和表达（文化输出）两个角度进行论述。理解上，明代书画仿古模式的形成与儒家经典的得“圣贤立言之旨”相关，它可以为书画家提供学习经典的参考方法；表达上，儒家经典的“代圣贤立言”这一思维和表达方式，可以为书画家的艺术创作提供借鉴。而这种参考和借鉴主要是通过科举文化教育制度、思维方式的迁移等实现的。汉学经典阐释方法、宋学经典阐释方法、思维方式等是这两章分析过程中使用的关键词。
第五章以经典意识为线索，分析了明代至清初书画仿古模式的四种理论形态。这些书画理论家立足于各自的时代问题与个人兴趣，分别讨论了回归经典、为经典辨体、沟通经典内部资源、以古雅为经典评价标准等问题。
第六章和第七章分别讨论了祝允明式的书学仿古类型与董其昌式的画学仿古类型。前者追求笔墨元素、造型和意境等与所仿经典在视觉上的相似性。后者通过对经典作品的笔墨元素、造型和意境等的变形，获得与所仿经典在感觉上的相似性。明中期以后王阳明心学的兴起和发展，为书画仿古模式从视觉相似向感觉相似的转变提供了理论基础。
本书研究后指出，从内容和态度上看，明代经学思维表现为强烈的经典意识、道统意识；从学习方法上看，多以经为学、以师承家传为法，主张述而不作。合而言之，他们以体现程朱之学的《四书大全》《五经大全》等为儒家经典权威，以得“圣贤立言之旨”的方式理解经典，以“代圣贤立言”的方式表达经典，经典意识、道统意识贯穿始终。当这种经学思维方式迁移至书画领域，按照经典意识和道统意识的外现方式、角度的差异，本书初步以祝允明的书学理论和实践、董其昌的画学理论和实践为例，探讨明代书画仿古模式的类型特点。而围绕诸家对经典问题的不同理解和阐释，则产生了诸多的理论主张：祝允明主张回归经典，董其昌重视经典的体系化梳理，王原祁阐释了宋元经典的内在紧密联系，笪重光将古代经典蕴含的古雅品格视为重要的评价标准。
需要强调的是，明代书画仿古方法的模式化作为一种文艺发展现象，清初画家王原祁沟通宋元画学经典内部的关系、清初书画理论家笪重光确立经典的古雅品格为评价标准，与祝允明回归书学经典的倡导、董其昌为画学经典辨体等构成了明代文人书画理论整体，显示了明清之际书画发展的延续性。这是本书将王原祁、笪重光的理论纳入明代书画仿古模式理论形态的主要依据。
本研究的创新之处在于，从明代科举制度影响下形成的理解和表达儒家经典的经学思维方式对艺术思维方式的影响角度，讨论明代书画理论和创作的艺术特色，关注模仿古代经典与书画家自由表达之间的矛盾和张力，在人类理解和表达自身存在方式的层面上，分析经学与文学、书学、画学的普遍共性，从中归纳出明代书画仿古创作模式的核心——经典意识和道统意识。据此，古人笔墨元素等的经典化、经典的体系化、以古代经典笔墨元素表达现代情感并创造新经典，可以成为梳理中国艺术发展脉络的新线索，可以提供解读中国传统艺术的新视角。
当然，本研究还存在许多不足之处，如文中对于科举制度的关注集中在明代，忽略了清初出现的一些新变化；对于明代书画仿古模式类型的分析，仅梳理出明中期祝允明式、明末董其昌式这两种类型，对文徵明、王铎、陈洪绶等书画家的分析还有待展开；过于关注经典，忽略非经典的内容等。对于这些问题的逐步解决，将是笔者下一步研究的重心。
(1) 黄惇：《神会意得——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究》，载《中国书法》，2015（11）。
(2) 李艳霞：《董其昌临仿书的艺术特色》，载《中国书法》，2019（13）。
(3) 尚天潇：《书法临摹的高级阶段——意临对于书法风格生成的意义》，北京：中央美术学院博士学位论文，2016。
(4) 赵琰哲：《清乾隆朝仿古绘画研究》，北京：中央美术学院博士学位论文，2013。