第二节 研究综述和论文思路

一、研究综述

当代中国传记片研究，经历了单片批评—类型分析—综合研究三个研究模式的演变。

首先出现的是单片批评。当代中国传记片的研究与创作几乎是同步的，在 “十七年” 采用单片批评即影评形式展开，对作品进行 “泛政治”的主题分析。“十七年” 中，无论是创作者还是研究者，都少有电影类型意识，对传记片的认识依附于一般的历史片、故事片。如：郑君里在 《我们在探索前进——关于 <宋景诗> 的修改》 中，把 《宋景诗》 看成是“我国国产第一部历史影片”；钟惦棐只把 《赵一曼》 看成是 “真实斗争摄取题材的影片”，等等。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中的“文艺为政治服务”、“工农兵方向”的指导方针，在新中国成立后全面进入文艺创作与理论界，政治标准第一、艺术标准第二也就成了当代中国文艺批评的准绳，“而强烈的政治意识和政治倾向，更是中国电影的特色，并且始终贯穿于中国电影之中”，那么政治批评也就当仁不让地成了对传记片批评的基本方法。单片批评的经典案例是对《武训传》开展的大批判运动。而《白求恩大夫》，还没公映即被“打入冷宫”，被禁近12年，因为江青说过：“这个题材根本不能拍，毛主席已经写了文章了，你们还想怎么样？”“文革”开始后，这些传记片所受的批判就更严重了，大部分都被定性为“大毒草”。

其次是类型分析。将传记片从一般历史片、故事片中独立出来，以凸显类型魅力的探讨终于在20 世纪80 年代 “浮出历史地表” 了。如：在1985年，有感于影片 《谭嗣同》 的片头字幕上标为 “故事片” 而非 “传记片”，闻起同志发表 《志士仁人的献身之歌——评 <谭嗣同> 兼谈传记片》 一文，呼吁：“现在是应当把传记片作为一个相对独立的艺术片种，来加以开垦耕耘的时候了。”他认为在我国的电影发展史上，存在传记片创作的传统。周思源先生在 《传记片的审美特征》 中，也呼吁将传记片作为一个相对独立的艺术片种来加以认识。当代中国第一次以词典形式对传记片加以界定，是在1986 年由中国电影出版社出版的 《电影艺术词典》。

最后是综合研究。这有两种形式：传记片导演的综合研究和当代中国传记片创作历史的综合研究。

（1）传记片导演的综合研究。不局限于某一部传记片的研究，而是研究某位导演的系列传记片的创作艺术特征。如储双月在 《时代视阈中的历史叙事——郑君里历史题材电影创作探析》 中，结合 《宋景诗》、《林则徐》 和 《聂耳》 三部传记片，分析了郑君里在20 世纪50 年代的社会语境中，是如何择取一种特定的革命历史叙事模式。传记片导演研究还有关于丁荫楠等人的。

（2）传记片创作历史的综合研究。其中的论文有：复旦大学周斌、唐丽芳的《新时期传记影片创作的美学思考》，这是一篇比较早的研究当代中国一个历史阶段（新时期）传记片创作的综述文章，该文章还对该阶段传记片的美学特征作了自己的分析，富有开创意义。梁月芳的《浅论20世纪90年代以来人物传记式主旋律影片的创作特征》，从剧本创作的角度，将20世纪90年代以来的人物传记式主旋律电影放在社会变革与政治、经济和转型的社会语境中，从题材选择、人物及人物关系、情节结构、语言特征等方面对其进行剖析，探求其创作上的优势与不足，为主旋律电影创作提出了一些有益的建议。程敏的《“人”的寻觅——新中国传记影片发展述略》，是由作者硕士研究生阶段的毕业论文深化而来的。该文概述了当代中国六十年传记片的创作历程，以“革命岁月的英雄颂歌、改革时代的历史反思、世纪交替时期的回望”作为当代中国传记片创作的三个阶段，试图从整体结构层面上剖析传记片的发展变革。针对当下传记片创作现状的论文还有《开掘传记片的独特魅力》（饶曙光，杨晓云）、《传记电影叙事中的“契约伦理”》（王成军，胡玥，2009）、《分裂的主体与停转的宇宙——试析英模传记片人物塑造模式存在的问题》（田卉群，2009）、《“人的历史”：新世纪中国传记电影的探索之路》（曲德煊，2010）、《传记片创作要有新拓展》（周斌，2010）等。

综合研究专著有 《新中国电影艺术史稿：1949—1959》、《观念与范式——类型电影研究》、《中国当代电影发展史》 等。孟犁野先生的 《新中国电影艺术史稿：1949—1959》，用了不少的篇幅来分析 《刘胡兰》、《赵一曼》、《李时珍》、《林则徐》 等传记片作品，但遗憾的是只论述至1959年。沈国芳先生的 《观念与范式——类型电影研究》，只论及外国尤其是好莱坞的传记片，这与作者用好莱坞类型观念来看中国传记片有关。章柏青先生和贾磊磊先生合作主编的 《中国当代电影发展史》，作为电影史专著，以专题的形式总结了当代中国传记片的发展历程。该书在第八章《世纪的光影·历史的记忆——古装/历史/传记电影篇》 中，将当代中国传记片创作历史分为三个发展阶段：①1949—1979 年；②1980—1990 年；③1991—1999年。该书将传记片与古装片 （历史片）的概念混同起来论述，且侧重古代人物传记片和诸如 《孙中山》、《廖仲恺》、《末代皇后》等无关中共 “革命历史” 的人物传记片。

进入新世纪，在“主旋律”传记片创作蔚为大观的情况下，中国电影艺术研究中心于2009年5月15日召开了“国产电影论坛”之“历史与艺术——人物传记片观摩研讨会”。与会专家学者围绕“国产传记片的创作与发展”这一中心议题，回顾了国产传记影片的产生与发展，从艺术创作规律出发，就国产传记片的主题、结构方法、人物塑造等方面进行了深入探讨，对创作主体的意识与心理进行了一定的分析。

综上所述，传记片研究经历了单片批评—类型分析—综合研究的历史进程，这基本符合影视批评的递进结构，其意义不仅是“研究领域的拓展，而且是艺术规律从点到面、从微观到宏观、从个别到一般的转变”。当然，这三个阶段的演变，并不是后来者消灭前者，而是显示了一种历史进程，有时是几方面结合在一起的，如单片批评始终是传记片研究的一种基本方法，但是，从“史”的综合角度研究，至今成果不多，而既有研究的不足体现在以下几个方面：

首先，研究者对传记片的界定一般局限在表现正面、具有宣传教育色彩人物的影片中，而对非宣教性人物的影片则还未纳入考察范围，如此，对当代中国传记片创作的研究就不太全面。

其次，影片个案的研究较多，宏观的整体研究较少；评论性、赏析性的研究较多，而理论性、历史性的研究较少。到目前为止，还没有一部全面、系统且有理论深度的研究专著。

再次，当代中国第一次文艺大批判运动降临在《武训传》——一部传记片身上，进行这场运动在电影史乃至整个当代中国历史上，都是绕不过去的话题，对其进行研究的成果颇丰，但是还没有人从传记片这一电影类型的角度考察该片的命运种种。

最后，是冷遇甚至 “遮蔽” 现象。《远方星火》、《雷锋》 等影片，如今很多人都不曾听说过。一些著名导演的作品，在历史叙述中也很少浮出水面，如成荫的 《拔哥的故事》、沈浮的 《曙光》、谢晋的 《秋瑾》、黄祖模的 《张衡》 等。1985年北京举行成荫电影创作研讨会，主要讨论成果被编辑成 《论成荫》 （北京电影学院成荫作品研究小组，中国电影艺术编辑室，1989）一书，对成荫的导演艺术成就作了较为充分的阐释和总结，但是对他的传记片 《拔哥的故事》 在新时期的开拓之功却一字不提。43万余字的 《论谢晋电影》 （中国电影出版社，1998）和26万余字的 《论谢晋电影续集》 （中国电影出版社，2001）均对谢晋的 《秋瑾》 只字不提。马德波、戴光晰的 《导演创作论：论北影五大导演》 （中国电影出版社，1998）对成荫、凌子风和崔嵬的传记片创作基本是 “忽略不计”，其中在论及凌子风新时期的电影创作时，只集中在其文学改编作品上，并不涉及传记片《李四光》。尹鸿、凌燕主编的 《新中国电影史 （1949—2000）》 在论述“第四代经典文本” 中，并无一部他们的传记片作品。许多有关第五代、新生代导演的研究，也集中在他们的艺术电影、探索电影作品上，对他们的传记片创作很少涉及。

以上种种，都是我们需要加以认真思考的问题。在百余年的中国电影发展历史脉络中，当代中国传记片创作走过了一条怎样的道路？本身具有怎样的历史价值和现实问题？深入探讨这些问题，无论对于当下传记片本身的创作，还是对于整个中国电影艺术和产业的未来发展都有积极的意义。

二、论文思路

（1）写作立场。毋庸讳言，当代中国传记片绝大多数都带有鲜明的颂歌色彩——在不少人眼中甚至是全部，例如若干主流电影辞书著者。这些传记片在评论界也是多受“好评”，几乎都有“观片研讨会”之类的活动，要听到中肯、有见地的批评意见自然不易。因为题材即选择人物的特殊性，在国内各种评奖活动中，传记片也是“获宠”的主要类型，导致一些研究者不敢批甚至不敢评。一些电影史著作论及传记片之弊的时候，基本是“概而言之”，其实完全是一种“隔靴搔痒”之巧。本书以当代中国60余年的传记片及其创作现象为研究对象，针对传记片的发展轨迹去描述和分析，避免做一部“树碑立传”、“擦皮鞋”式的论说，而是尽量做到客观、冷静，不“笼统言之”，以具体例子（文本）来阐述创作之优劣，试图去挖掘其背后所蕴含的规律性。众所周知，史实是历史研究的基础。本书是对当代中国传记片创作历史的研究，那么，一切现象的归纳与总结，都得建立在具体的传记片文本之上。因此，本书强调文本细读。同时，本书不使用晦涩难懂的理论、名词术语，不发空论，而是以“考据学”的方法，以实实在在的文本例子来总结历史，为当代中国传记片做一份踏实、细致的梳理总结工作。

需要强调的是，本书侧重从传记片作为电影类型的角度来考察创作现象，不“以人论片”，即不因为传主显赫的政治身份、影响力和在历史话语中的地位来偏重影片，而是侧重从电影类型发展的角度，重视被有意无意忽略的作品。当然，作为胶片（film）的传记片，只是一种物质和媒介，而电影（cinema）是一种社会机构。因此，本书既要关注传记片的艺术，又要关注传记片创作现象，只有研究这些才能更好地理解当代中国的传记片。总之，本书不但细读传记片本身，还要剖析传记片创作背后的因素。

（2）写作主旨。分析和梳理当代中国六十多年来传记片创作的脉络及走向。首先是钩沉，即将历史上被淡忘或将要被淡忘的传记片打捞出来，从传记片本身发展的角度重新考察其意义和价值；其次是纠偏，即针对传记片认识和一些传记片作品的误读，提出较为科学合理的新见解；最后是总结，通过梳理、钩沉和纠偏的工作，将六十多年传记片创作的规律、经验以及教训作一个提炼，并在与域外传记片的比较中，凸显自己的风格，总结长处与不足。

（3）研究方法。“影片的制作者选择某个历史年代作为被讲述的年代，将他们的人物故事，安放在某些历史场景之中，其重要依据，无疑是他们所置身的社会现实。”这对我们进行当代中国传记片创作的研究具有相当的启示意义。“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。” 这是被反复引用的一句话。诚然，传记片不仅涉及历史，还涉及历史的人，所以既要注意讲述神话的年代，还要意识到这个年代为什么讲述这个神话（对象），尤其是被反复讲述的同一个神话在不同的讲述年代有什么不同，为什么不同等，这些都是需要辨析的。如果把一部传记片看成一份资料的话，那么必须在其产生的背景下解读。“真正的历史研究在于发现所有与特定历史问题相关的事实，并且尽可能用不带偏见的和 ‘客观的’ 方式把它们呈现出来。”毕竟，“影片不是自然而然出现的，它们在特定的历史语境中被生产和消费”。任何一个文本，无论中外，现实都不可能被悬置在外。还原历史语境，不脱离文本 （传记片）生成的历史条件，力求从实际出发，尽可能发客观公正之言。因此，本书将着重考察在广阔的社会背景下，特定时代中的传记片创作和现象，探讨传记片如何产生及其在与社会的联系中发生了怎样的嬗变和演化。

基于传记片在当代中国电影发展史上的重要地位、存在的问题和研究现状，本书在吸收此前研究成果的基础上，首次对当代中国传记片进行较为全面、系统的整体性研究。因为到目前为止，国内尚无公开出版的以中国传记片为研究对象的个人学术专著或博士学位论文，所以，本书的研究在一定程度上具有填补学术空白的意义。当然，本书总结近年来传记片在产业化进程中的经验和教训，对于中国民族电影立足于世界电影格局之中，促进中国电影产业和文化产业的发展亦有裨益。

本书用三个短语总体把握当代中国传记片的创作脉络：“一段历史”、“两个时期” 和 “三个发展阶段”。“一段历史”，即1949 年新中国成立以来的 “当代中共史”；“两个时期”，根据创作进程，体现两个明显的阶段：“新时期之前” （1949—1976）和新时期 （1976至今）。前者时，传记片创作的断裂 （1965—1976）可以说是非常明显的，这给我们深刻的启示和教训；“三个发展阶段”，即根据传记片创作自身的特点，可以分为三个发展阶段：从1949年的第一部群像传记 《中华女儿》 开始，直至1966 年，构成了第一阶段，也就是俗称的 “十七年”。尽管实际创作总的时间不到17年 （只有15年的历史），但是我们在论述这一阶段的时候，仍称其为 “十七年” 传记片创作阶段。第二阶段，指新时期 （1977—1999）。经过两年“徘徊期”，1978年以 《拔哥的故事》 开始延续了1964 年中断的传记片创作，至今没有间断过。考虑到电影创作环境的变化、电影体制改革成果以及传记片风格的嬗变等新情况，将这阶段的下限拉到1999 年。2000 年起我们另设第三个阶段：新世纪 （2000—2012）。当然，这样划分更多是社会学、技术性的，并非必然，但是比较符合当代中国电影尤其是传记片发展的实际情况。这是因为，“在中国，社会每一次重大变动，都会改变电影的生产方式，影响影片的内容和形式，电影随着政治形式的动荡时起时伏，历尽坎坷，这在世界其他国家恐怕是少见的”。因此，以这样的历史划分来研究传记片创作，还是比较符合历史面貌的。本书具体框架如下：

第一章“绪论”。考察比较有权威的传记片定义，并提出本书的传记片立场，从而确定研究对象。梳理中国现代传记片创作历史，凸显商业、宣教及艺术是其显著的创作动机，其中对商业利益的追求占主要地位。

第二章“从经典到断裂（1949—1976）”。主要论及“十七年”传记片在历史上的经典地位：“被启蒙—成长”叙事、经典文本、宣教压倒纪念的偏重等，是该期传记片在历史上毋庸置疑的价值所在；从作为传记片这一电影类型的角度，重点考察《武训传》的创作及其被批判的命运；郑君里是该时期传记片创作数量最多、影响最大的导演，其将时代话语和民族艺术有机融合的传记艺术，是留给后人的宝贵财富。

第三章“从多元化走向‘主旋律’（1976—1999）”。以“主旋律”战略实施、“主旋律”传记片兴起为界，该时期的传记片创作分两部分阐述。“文革”结束，通过为在“文革”中受迫害和污蔑的人物“树碑立传”，达到对极“左”历史批判的目的。在改革开放、思想解放运动的推动下，古近代历史人物、维新派、资产阶级革命派等纷纷登上传记片的舞台。同时，一批并无宣教色彩的传记片，构成了独特的风景。以上各种人物的传记片，构成了新时期传记片创作的多元化局面。这是第一阶段。第二阶段是指“主旋律”大行其道的时期。在“主旋律”战略实施并在实践上取得成效之日，传记片创作取得了一定的成就，但也产生了许多危机。

第四章 “产业化进程中传记片创作的嬗变 （2000—2012）”。进入新世纪，一方面，随着电影产业化进程的推进，在传记片创作中，电影的商品属性得到更广泛的承认。系列传记片、“传记大片”、对人文内涵的追求等，就是新世纪电影产业化推进的成果；另一方面，传记片创作仍然是一份份厚重的 “献礼” 工程，尤其成为当下宣扬各地各行英模的重要样式。丁荫楠，在新时期传记片创作数量、影响都无出其后的导演，内心的 “伟人情结” 成就了他传记片创作的盛名，不过受传主伟人身份独特性的影响，他的传记模式及其弊端也是明显的。

第五章“当代中国传记片创作整体解读”。一方面，宣教压倒纪念的偏重，是当代中国传记片创作的显著特点，由此形成对传记片认识的种种误读。从他传式叙述到自传式叙述、从客观式叙述到主观式叙述、从权威式叙述到间离式叙述，是当代中国传主叙事的总体流变，显示了艺术家求变求新的一面；另一方面，当代中国传记片好用“成长”模式，或传主被启蒙而获得成长，或传主启蒙他人使之成长，由此来凸显传主的崇高形象。这种叙事模式僵硬地残留于当代电影人中。这些都显示了他们沿袭陈规陋习的另一面。

第六章“结语”。在将当代中国传记片创作与好莱坞传记片创作的比较中，发现两者有很多相似之处，因此，中国未来传记片创作要有自信。但是，在比较中更显现了双方很大的差距，于此中国电影人要自省、自新，才能创作出符合时代需要、令观众满意的作品。本书在此基础上，为当代中国传记片创作的未来发展提出浅薄的建议：改变题材意识，树立类型观念；纠正类型误读，端正类型立场；在具体行动上要加强类型设计，拥有全球眼光，塑造可信可感、个性生动独特而不是个个圆满、高大的传主形象。

当然，尽管作者努力将本书的写作建立在翔实的史料基础之上，但是由于主观能力和写作时间等因素的限制，在对材料的吸收、消化和运用，以及行文的思路和结构上肯定还存在不妥、不够完善的地方，恳请专家学者给予批评和指正。