第一章 绪论

第一节 传记片考察

一、从传记片的几个定义说起

常言道：名正则言顺。要讨论当代中国（本书中专指中国大陆）的传记片创作，首先必须明确“什么是传记片”。传记片的概念有广义和狭义之分。广义传记片包括传记纪录片和传记故事片。传记纪录片不由演员饰演，是真实的历史记录，具有无可比拟的文献价值，一些传记故事片和其他故事片会借用传记纪录片的资料。狭义传记片仅指传记故事片，也称人物传记故事片，其观赏价值、认识价值一般胜于传记纪录片，文献价值则反之。本书讨论的是后者，传记故事片即指故事片中的类型之一（全书在不引起歧义处，以“传记”指代“传记片”）。

《中国大百科全书·电影》对“传记片”的定义是：

以历史上杰出人物的生平业绩为题材的一种影片。传记片与一般故事片不同，在情节结构上受人物事迹本身的制约，即必须根据真人真事描绘典型环境，塑造典型人物，传记片虽然强调真实，但须有所取舍、突出重点，在历史材料的基础上允许想象、推理、假设，并作合情合理的润饰。传记片以真切生动的细节刻画人物，使观众在银幕上看到一个完整的、栩栩如生的历史人物形象，起到独特的教育作用。优秀的传记片由于翔实地叙述历史事件和历史人物，因此具有史学价值和文学价值。例如《高尔基三部曲》、《林则徐》等片。

《中国电影大辞典》的“传记片”条目与此类似：

以历史上杰出人物的生平业绩为题材的影片。主要情节受历史人物本身事迹的制约，不能凭空虚构，但允许在真实材料的基础上作合情合理的添加和润色。优秀的传记片具有史学和文学价值，如中国影片 《林则徐》、《聂耳》、《董存瑞》 和 《孙中山》 等。

作为权威的电影辞书，从中我们可以看到二者对传记片的界定都强调传主（即传记片中的主人公，下同）的身份定位：历史上实有的“杰出”人物。这是一种“因人论片”的思维，而不是电影类型思维。这种传记片观点显然过于狭窄，排斥了有关普通人物、历史上的复杂人物甚至反面人物的影片成为“传记片”的可能，也没有体现当代“人”的观念，即缺乏“人人平等”、“人人可传”的理念。人社会地位的高低、在历史上贡献的大小不应该成为其能否登上银幕的标准，不能成为判断影片是否属于传记片的前提。随着现代社会的民主化进程，在文学、电视等艺术领域，写普通人、小人物的传记作品越来越多，因此，如何使得现实生活中的普通人更多地进入传记片，是电影工作者要思考的问题，因为那是国家与时代进步的一个表现。如果一部影片遵循了传记艺术规律，其艺术特征满足了传记艺术的内核，主人公即使不是“杰出人物”，而是历史上或生活中的“小人物”或充满“争议性”的人物甚至是“反面”人物，该片也能名曰传记片。

本书并不是 “故意持反对意见者”。因为，如果按照这些辞书的规定，那么同一部人物影片，在不同的历史时期，或可以属于传记片，或被排除在传记片之外，因为同一个人物在不同的历史时期可能会得到不同的评价。试以一部 《武训传》 为例。当年 《武训传》 刚制作完成时，颇受好评，应该算是一部传记片。但在该片受到大批判后，武训成了 “对反动的封建统治者奴颜婢膝” 的人物，自然不能作为 “杰出人物”，如果按照上述辞书的定义，《武训传》 就不能算是传记片了。在今天，人们对武训的评价有了改变，他 “行乞办义学” 是值得肯定的，据此 《武训传》 又可以被认为是一部传记片。但是，如果将来人们对武训的看法又有了逆转，《武训传》 似乎又得被排除在传记片之外了。显然，这样荒唐的 “出尔反尔” 现象，就是由 “因人论片” 的思维导致的。

相比较而言，早于上述两种辞书出版的《电影艺术词典》对传主范围的看法更为宽泛，也更为公允：

以真实人物的生平事迹为依据，用传记形式拍摄的故事片。描写各种著名人物的生活经历、精神面貌及其历史背景。揭示他们在政治、军事、科学、教育、文学艺术等领域所进行的斗争和作出的贡献，因而为人民所缅怀、尊敬。传记片描绘的人物的重要事迹，必须严格忠实于史实。可以叙述人物的生平经历，如影片《李时珍》。也可以截取人物的某些重要生活片段，如影片《董存瑞》、《聂耳》等。

该书2005年的修订版对传记片一字未改地坚持了这一定义。

从 “杰出人物” 变为 “真实人物” 和 “著名人物”，显示了该词典编撰者不同的态度和传记片观念。但是这个定义又有许多值得商榷之处。首先，第一句只限定影片反映的是历史上的 “真实人物” 即可，那也就不一定是 “著名” 的人物，更不必尽是 “杰出人物” 了，但是，第二句又将影片描写的对象限定为 “著名人物”，这样就显得前后矛盾了。其次，该定义将传记片的传主定性为 “为人民所缅怀、尊敬” 者，这就等于说传记片只能描写所谓正面、伟大的人物，如此，不但新时期的 《末代皇后》 等影片，而且中国现代传记片 《杨贵妃》、《武则天》 等都将被排除在传记片的范畴之外，因为这些主人公们并没有 “在政治、军事、科学、教育、文学艺术等领域所进行的斗争和作出的贡献” 之类的功绩可为后人传颂，不是符合主流话语的所谓 “杰出” 人物。这还是回到了 《中国大百科全书·电影》、《中国电影大辞典》 的观点。再次，该定义强调对传主的 “缅怀、尊敬”，似乎传记片只能反映已经去世、盖棺论定的历史人物，这就忽视了讲述健在者故事的影片：《离开雷锋的日子》、《真心》、《吴清源》、《袁隆平》 等。最后，它只是在常规意义上的定义，即针对只有一位主人公的传记片，没有明确还有多位传主的传记片，如 《毛泽东与斯诺》、《相伴永远》 等。因此，我们应该根据当今电影艺术发展的实际情况以及新的时代潮流，对传记片的定义作重新考虑。

二、本书传记片立场

笔者认为只要是历史真实人物即可入传记片。从中外实际创作来看，传记片的主人公以杰出人物为多，以普通人甚至反面人物为主人公的传记片少，这是不争的事实，因为电影作为工业生产方式需要盈利得以再生产，考虑观众欣赏角度、选择适当人物作为传主是电影生产者必须考虑的，而历史上的风云人物、英雄人物常常拥有很高的知名度，相对来说容易招揽观众。但是，从对人的尊重、人人平等的角度以及影片本身的艺术特征来说，《末代皇后》等应该也属于传记片。因此，考察当代中国传记片的视野不能过于狭窄，像《末代皇后》这样无宣教色彩的人物传记片也应该纳入考察范围。

但是，笔者同样认为对传记片的界定也不能过于宽泛。以真实人物为原型，但主人公不以真实姓名出现的影片，不能归为传记片。这些影片不用历史人物真名，而是据真名改动，如《铁窗烈火》中，主人公张少华的原型为王孝和烈士；罗炳辉在《从奴隶到将军》中被改为罗霄；《首席执行官》主人公凌敏的原型是海尔集团的张瑞敏；《炮兵少校》的楚宁形象，源于苏宁的事迹；《山乡书记》的主人公向平川，其原型是刘银昌；《香巴拉信使》的主人公王大河是根据王顺友塑造的；《我的左手》的主人公胡小军，其原型是丁晓兵。这些影片都表现崇高伟岸、令人敬仰的人物形象，具有强烈的宣传教育色彩，在类型划分上经常被视作传记片。如2009年5月15日中国电影艺术研究中心召开“国产电影论坛”之“历史与艺术——人物传记片观摩研讨会”，《我的左手》即为观摩片之一。但是，笔者认为这类影片不宜被列为传记片，理由有以下几点：

其一，影片主人公的姓名与历史中的不一致，本身就没有遵循 “传记形式” 的要求，是名副其实的 “反传记”。如果我们仔细考察这些影片，就会发现作者在改变主人公姓名时，会留下一些线索，或改名不改姓，或改姓不改名，或谐音。这种种做法终归不明智，因为没有遵守一部传记片所应该遵守的原则，毕竟传记片不是猜谜游戏。尽管影片人物、事件大都有所依据，但为避免麻烦，或忌讳等而改变姓名，这都是出于制作者非艺术上的目的，都没有顾及传记片对真实性的要求，只会给人以 “影射” 之感，而 “影射” 在文学上 “很容易变成个人崇拜或个人攻击，所透露的只是作家个人的一己私见，一般是没有意义的，甚至是负意义的”。这同样适用于电影领域，如以报业巨头威廉·伦道夫·赫斯特为原型的美国影片《公民凯恩》 所引起的争端就是一个典型例子。因此，此类影片不能被看作传记片，只能算是一般故事片。

其二，改变真实姓名，没有了真实人物对事件真实性的约束，整个情节创作容易走向随意的虚构歪曲，传记的艺术品格追求会受到严重削弱。

其三，给观众造成理解障碍。如有人就认为《首席执行官》把张瑞敏改成凌敏，形成“错位的真实感”，质疑观众的理解可能性。也许在影片诞生的年代，众所周知某个历史或现实人物是影片人物的原型，但是若干年后，观众很难将影片虚构的人物对应到历史上的那个真实原型。《公民凯恩》里的凯恩与威廉·伦道夫·赫斯特的关系，一开始也许是路人皆知，观众可能会兴趣盎然地将电影里的凯恩与现实生活中的威廉·伦道夫·赫斯特对应起来，甚至核对某些细节和相关人物，比较两者之间的异同，但是时过境迁，谁会想到在凯恩的背后还有个原型威廉·伦道夫·赫斯特呢？谁还会有兴趣在二者之间寻找相似乃至一致的地方呢？诚如有人指出的那样，“到了今天，观众已经不再知道作为整个影片的背景人物赫斯特”了。

其四，从艺术效果看，此类改变人物真实姓名的影片远远没有用真实姓名的影片所产生的艺术感染力大。一部以焦裕禄为原型、带有焦裕禄崇高人格身影的某县委书记的影片就不可能具有以真人真事来表现的《焦裕禄》那么巨大的震撼力。《路漫漫》将彭德怀改成“朱华”，但是，创作者自身在创作之初就感觉没劲了。正是因为强调真实姓名，一些传记片才可能在片头或片尾打上“纪念某某多少周年”的字幕，否则，这样的字幕将是无法产生的。

其五，当代中国的大量电影根据人物原型但不用真实姓名而创作，如果这些都被认作传记片，那么，传记片的独特性也就不复存在了。试想，如果不查资料，谁知道 《路漫漫》 讲述的是彭德怀的故事，《人鬼情》 讲的是片中钟馗的饰演者裴艳玲的故事，《今天我休息》 中马天民的原型是英模马人俊，《李双双》 中李双双的原型是河南林县城关公社宋家庄大队妇女队长刘凤仙？因此，我们应该强调传记片的真实性、历史人物与影片传主的一致性。在这一点上，张成珊先生与本书持相同立场。

《电影艺术词典》提出了一个“传记形式”的要求，对传记片性质的规定具有十分重要的意义。只有使用一定的传记形式才能形成一部传记片，同样，一部传记片也必然体现出一定的传记形式，如通过真实的人名、地名体现真人真事，通过字幕或旁白或对白等手段使得影片情节与历史事件相吻合，故事围绕主要人物展开，体现传主（主人公）的中心位置，等等。由此，传记片可以排除一些与其形态相近的影片：以非真实人物为中心的一般故事片，如《刘三姐》、《喜莲》之类；历史上实有其人其事但没有鲜明的中心人物的故事片，如《西安事变》、《开国大典》等。当然一部影片总有一个或几个主要人物，但是有主要人物并不必然形成传记片形态，主要人物并不就是传主。如《风暴》中，施洋、林祥谦均史有其人，但是片中虚构的工人老何，在分量上与他们三分全片，所以该片也不能算是传记片。

传记片涉及历史真实与艺术真实的关系问题。在重大事件和主要情节上，传记片要严格尊重历史事实，不能随意虚构，要经得起观众的审查，否则会给观众不真实之感，失去观众的信任；在一些次要情节上，创作者则可以发挥艺术想象，从而使影片更富有艺术性和观赏性，人物形象更加鲜明生动。因此，“戏说”、“秘史”、“传奇”、“之谜”及“大话”之类风格的影片，由于过于虚构夸张，得排除在传记片之外，如《杨贵妃之谜》、《风流乾隆》、《辛弃疾铁血传奇》等，因为在这里，创作者一味迎合观众对娱乐和市场消费的需要，抛弃了任何传记意识，对传主缺乏起码的研究。而一部优秀的传记片，是建立在历史真实和艺术真实的有机融合之上的。

由此，我们可以有新的比较辩证的认识：传记片是电影类型之一，是以一位或若干真实人物的生平事迹为依据，通过一定的传记形式拍摄的故事片。传记片与一般故事片、历史片有许多共同之处，但它本身具有自己特殊的艺术规定性。“真人真事”、“人在中心” 是传记片的主要类型特征。传记片受人物事迹本身的制约，不能过于夸张虚构。当然 “真人真事” 并不意味着一切都得要有历史可证，不必一切拘泥于史实。一般故事片和历史片可以事件为中心来选择、组织情节和表现人物，以讲述曲折动人的故事为目的，而传记片必须以表现传主 （人物）为目的，以传主活动为中心来选择事件、结构全片，其中的叙事是为了写人，为塑造人物服务。在一般传记片中，各式人物同传主发生联系，也许有些人的历史地位和影响比传主更为重要，“但是在传记中，这些人物无论在历史上多么显赫和伟大，他们在传记中只能是传主的陪衬，只能是配件，任何伟大的历史事件也只能充当传主活动的背景”。传主是影片的主角，居于中心地位，如 《张思德》 的主角只能是张思德，毛泽东、朱德等革命领袖都只能是配角，有些人的镜头甚至是一闪而过。当然，有些作品会体现 “超类型” 的特征，如《梅兰芳》 中邱如白的形象就强烈地盖过了传主，在 《铁人》 中传主王进喜的故事并不占绝对优势，而当中刘思成的戏份却占有极大的比重。可见，一些传记片在类型特征上也会出现许多 “变奏”。

传记片只是有关人物的故事片，人物的政治身份、社会地位不能成为妨碍影片被认作传记片的理由。在一部被定义为传记片的影片中，其传主也并不意味着必然是令万众敬仰的人物。传记片只是一种电影类型，与其他电影类型相比，本身并无艺术质量的优越性。说一部作品属于传记片，并不意味着该片在艺术上一定是成功之作；反过来，一部影片也不能因为质量低下就必然被排除在传记片之外。传记片作为故事片的一类，与诸如历史片、西部片、武侠片一样，具有娱乐消遣的作用；如果说宣教功能，其他电影和传记片一样，也经常包含恶有恶报、善有善报、行善仗义等道德教化成分。

当然这也是一个大略的定义。作为电影类型的传记片观念是随电影制作和时代的变化而变化的。就像文学传记一样，依据不同的分类标准，类型也是不同的，即使是同一部书，也会分属不同的类别。“类型片最好被认为是观众和电影制作者凭直觉进行的粗略分类。这一分类既包括无可争辩的影片，也包括一些较含糊的影片。”传记片作为电影类型的一种，同样如此。它有一定的模式，但重要的是不断地改变、超越和综合，用新的艺术元素来激活观众的审美感，从而使得电影的类型具有新鲜内涵。

三、传记片的分类

在讨论传记片时，我们要有全面的眼光。传记片可以根据涉及的题材领域和塑造的人物形象来分类，如有研究者将新时期以来我国的传记片分为三类：革命先行者和领袖人物传记，历史人物传记，现当代著名先进人物传记。现代传记学与时俱进，并不局限于他传和自传的各种传统形式，而是也包括书信等私人文献形式、口述历史等亚自传形式、现代派传记和后现代派传记、图像传记、影视传记等。因此，为了求得对传记片更为全面的了解，我们需要用更为开阔的视野从其他角度来对其进行分类研究。

（1）叙事角度。和其他电影类型发展一样，传记片一开始采用简单叙述方式，随着现代叙事学的发展，叙事手法更为灵活多样，变得丰富起来。为此，我们根据影片讲述者与传主是否同一，可以分为自传和他传。前者以第一人称叙述，传主讲述自己的故事，在20 世纪90 年代传记片开始使用这一叙述方法，如 《孙文少年行》、《一代天骄成吉思汗》、《我的1919》、《一轮明月》、《我的法兰西岁月》、《记者甘远志》 等。这里尤其要指出的是，《我的1919》 和 《我的法兰西岁月》，直接以 “我的……”为题，片名就营造了一种自传叙事色彩。《我的法兰西岁月》 结构以 “过去时空” 为主，以 “现在时空” 为辅，即老年传主的旁白作为辅线，对传主的青少年形象进行强化。《记者甘远志》 以已逝传主自述 “我真没想到，我会走得这么早” 开始。他传有两种情况，一是隐藏在影片背后的大影像师操纵故事进程，观众不知道其身份属性，有时以旁白、字幕让观众感觉其所在，这是传统的故事叙述方式，如 《聂耳》 等；二是故事叙述者同样不出场，但是观众可以明确其为何人、与传主是什么关系。《相伴永远》的故事由传主带有童真口吻的孙女从一幅油画说起：“你看这就是我的老爷爷和我的老奶奶……” 《我的母亲赵一曼》 则以传主儿子的身份叙述，用儿子追忆母亲的方式展开叙事，影片一开始的画外音是：“我的母亲赵一曼，出生于四川，长眠于东北，关于母亲有各种各样的叙述，但在这里，我所要讲述的是一个属于儿子的母亲……” 这是一种新颖的他传叙事方式。

（2）艺术风格。可以分为纪实性传记和再创性传记。前者指影片遵循严谨的历史事实，追求凡事皆有来历，即发生在传主身上的事件、与传主有涉的人物多有历史文献相印证，这主要体现在领袖传记上，因为这些传主的历史故事距离电影创作的时代并不遥远，且他们声名显赫，留下了大量的文字和影像资料，世人对他们的历史故事比较了解，如果过多虚构处理易招致指责。如《周恩来》中许多人物有名有姓，情节基本上与历史吻合，场景基本上是实地拍摄，甚至连一个细小的道具都力求还原历史的本真面貌，具有极强的纪实风格。后者如《李时珍》、《毕昇》等古代人物传记，《刘胡兰》、《赵一曼》、《董存瑞》、《张思德》等“革命历史”人物传记，这些传主留下的资料有限，影片不得不通过更多的艺术加工敷衍成一部故事片，而英模传记《孔繁森》、《生死牛玉儒》、《任长霞》等，因为涉及当代人事关系，也多以虚化处理。

（3）考察传主叙事，可以按照影片传主的生命跨度来分类：全景式传记和专题式传记。

全景式传记。人的一生，大体可以分为幼年、童年、青年、中年、老年五个阶段。现代传记学认为：“由于传记本身的性质，要比较完整地写出一个人的一生，没有足够的长度难以完成这一任务。”反映传主完整的一生，涉及其生命的各个主要阶段，这是常规传记文学的内容，也是传记片创作最理想的境界。这种 “面面俱到” 的创作手法只能说是理想的传记片，因为它一方面要准确而完整地叙述传主一生的历程，另一方面又要生动地树立传主的独特形象。但是，实践上却很难在两个小时左右的影片中做到，即使做到也容易导致记流水账似的简单罗列，难以构成戏剧冲突（而这是常规故事片吸引观众的一个重要因素），且还需要分属不同年龄段的演员扮演不同时期的传主，如此一来，一部传记片创作的难度和成本就很大，所以在中外传记片创作中这类极少。我国传记片涉及传主一生故事的有 《武训传》、《刘胡兰》 （1950）、《李秋实》、《一轮明月》、《大爱如天》 等。其中 《大爱如天》 时间跨度最长，为80 年 （1904—1984）。但是，它们也没有如一般传记文学那样先从传主的家世、祖籍以及呱呱坠地说起。如 《刘胡兰》 一开始就是刘胡兰在地主的地里拾麦穗、遭到地主婆的殴打，那么对刘胡兰在能干拾麦穗活之前的生活情景就没有作介绍。所以，受电影篇幅所限，传记片很少采用 “面面俱到” 的拍摄手法，更多的是接近全景式规模，即选取传主若干人生阶段，把最能表现其人物特点的事迹材料挑选出来，这样更有利于抓住人物塑造的重点，从而深入地刻画角色形象。就像 《甘地传》 中的台词所说：“一个人的人生无法逐年逐月地叙述，无法巨细靡遗地全拍出来，也无法将他一生中有关的人事物逐一拍摄出，只能忠实记录其精髓，设法了解一个人的内心世界。” 如 《甘地传》 从传主被刺开幕，以倒叙的手法从当律师的青年传主讲起，涉及传主的青年、中年、老年等多个阶段。我国的 《孙中山》、《相伴永远》、《周恩来》、《梅兰芳》、《一轮明月》 等也都是如此，传主人生的若干阶段得到了比较充分的展示。

专题式传记片。即围绕传主某一重要人生阶段或某一相关的历史事件来叙述，如法国影片 《拿破仑在奥斯特里茨》，苏联的 《列宁在十月》 等；我国的 《谭嗣同》、《青年刘伯承》、《我的1919》、《毛泽东去安源》、《毛泽东在1925》、《邓小平·1928》 等。如：《谭嗣同》 透过传主在戊戌变法前后的历史故事，显示其崇高精神；《我的1919》 叙述传主在 “巴黎和会” 上的经历，显示了传主的外交才华，体现出其不屈的民族气概；《毛泽东去安源》 叙述的是传主在安源坚持革命斗争的历史；1959年的 《林则徐》 其实也属此类，它反映传主在鸦片战争中的历史功绩和难以超越的局限，塑造了一个 “民沾其惠”、“夷畏其威” 的爱国封疆大吏的形象，该片镜头只对准在鸦片战争时期的传主，而他的其他历史故事都没有涉及。少儿传记片是专题式传记的典型，如 《少年彭德怀》、《孙文少年行》、《人之初》、《元帅的童年》 等，新世纪 “共和国名将” 系列传记也属此类。

（4）按传主的数目，可以分为专传、合传和群传。专传指影片只有一位传主，通常意义上说的传记片就是此类。此类影片数量最多。合传指影片含有两位传主。从二者的情感关系来看有两种情况：一是和谐关系，他们或是战友或是情侣或是伴侣，如《朱德与史沫特莱》、《知音》、《相伴永远》等；二是紧张关系，他们处于对立矛盾状态，如《两宫皇太后》、《龙云和蒋介石》等。20世纪50年代在计划将宋景诗搬上银幕的时候，原来剧本《宋景诗与武训传》要将宋景诗和武训放在一起作褒贬分明的对比，以达到颂扬宋景诗又批判武训和《武训传》的目的。如果真的实现了的话，那它就是当代中国第一部紧张对立式的合传了。群传指影片的传主人数由三人或三人以上组成，他们是一个集合体，这类影片犹如一个人的专传，但与专传有很大的不同，这些传主有各自不同的面貌，他们共同的群像敷衍了传记故事，如《中华女儿》（1949）、《狼牙山五壮士》（1958）、《八女投江》（1987）等。这类传记数量不多。

（5）根据传主与制作时代的关系，可分为亡者传记和生者传记。前者最为普遍，数量最多，而后者比较特殊，数量少，在此主要论及后者。据统计，该类作品有《黄宝妹》、《军嫂》、《追踪李国安》、《吴清源》、《真心》、《考试》、《袁隆平》、《真水无香》、《曾克林出关》等。生者传记有一种独特的形式，那就是由传主真人亲自饰演。在“大跃进”时期拍摄的《黄宝妹》，传主由黄宝妹本人饰演，这是当时“纪录性艺术片”热潮的产物，也是最早反映“新人新事的主旋律影片”。1996年王晓棠编导的《追踪李国安》，通过两名演员采访的视角，展示当代军人李国安顽强拼搏、乐于奉献的高尚情操，从而揭示他在党和军队教育下，无论身处顺境还是逆境都能“好好干”的崇高精神。该作品创作和《黄宝妹》很相似。2006年以曲凤琴为原型的《考试》，由曲凤琴“自己演自己”，她的丈夫、女儿和学生都由原型亲自饰演，增添了许多真实感。为了追求传记片的逼真效果，让传主真人出演而又非纪录片形态，很具有先锋性。但这并非大陆电影的特有现象，如台湾“田鹏宝通”和美国KLS影视公司联合投拍的《神探李》（2006）就起用传主本人出镜，由神探李昌钰本人直接扮演片中的老年“李昌钰”。此类由传主真人来饰演的传记片，虽然更具真实感，但又不是纪录片，加上毕竟是按照故事片样式制作，不符合观众的审美惯例，所以，此类传记片制作不多，将来应该也不会多起来。

（6）其他。当代中国传记片按传主的国籍身份，可以另列外国人物传记，该类影片寥寥可数，计有《白求恩大夫》、《柯棣华大夫》、《川岛芳子》、《白求恩——一个英雄的成长》等；而按传主的性别，又可以将女性传记列为一类，如《画魂》、《杨开慧》等；按传主的民族身份，可以单独列出少数民族人物传记，如《回民支队》、《嘎达梅林》等；如果对人物同一段人生经历的再次讲述，可另列为重拍传记片，如20世纪90年代的《白求恩——一个英雄的成长》、《刘胡兰》等。

从这样比较细致的分类中，我们可以窥见传记片创作观念、形态的变化，凸显在发展中的变化与不变之特质，摸索规律，总结经验教训，为后来提供借鉴。

但是电影的类型又是灵活的，各类型之间并无确切边界。随着电影创作环境的变化，传记片的创作风格也呈现多元化趋势，在形态上和其他电影类型有着一定的相通之处，有的甚至难解难分，一部传记片也可以说成是其他电影类型，如一部《泰坦尼克号》，从不同的角度分别可以叫作“青春爱情片、传统电影、特效奇观电影、服装剧、受女性喜爱的文艺片、灾难电影、跨阶级的浪漫爱情故事、隐秘的历史史诗和至今最昂贵的电影”。如传记片《少年彭德怀》、《人之初》也可以说是儿童片；《吉鸿昌》、《青年刘伯承》也可以说是战争片；《梅兰芳》具有戏曲故事片的因素；将《相伴永远》看成一部爱情片也未尝不可。尤其值得注意的是，一些传记片向青春片、励志片甚至商业类型片吸收创作经验，如《我的法兰西岁月》讲述的是青少年时期的邓小平在法国勤工俭学、充满青春激情的故事。《邓小平·1928》以悬疑因素取胜，是一部表现传主在险峻环境下开展地下工作的惊险样式传记片。故事演得惊心动魄、险象环生。同时，该片启用香港演员余文乐来出演，更是要赢得观众的新尝试。这些都是传记片在类型风格上的创新。

传记片从其他类型电影的创作经验得到了许多灵感，但不同于西部片、爱情片等经典类型电影，它一般（并非全部）没有过于戏剧化的叙事结构，也少了很多猎奇、冒险等哗众取宠的噱头，与荒诞的情节剧、诙谐滑稽幽默故事无缘，至今还没有一部传记片在形态上可以看作喜剧片、恐怖片、歌舞片或黑色幽默片。而在六十余年的传记片历史里，要寻找对体制充满质疑和反问的边缘电影，更是徒劳的。作为一种特殊的电影类型，传记片有着自己独特的叙事方式和美学标准，有着与生俱来的严格的艺术品质。这些都是当代中国传记片的独特面貌。

纵观当代中国传记片的创作历史，不难发现：传记片是当代中国电影创作的重要组成部分，是作为国家主流意识形态建设的重要内容，在历史上的价值不少于以下几个方面：

第一，传记片是国家进行民族书写、历史记忆的有力形式。在20世纪的历史中，电影深刻地影响了我们对历史、历史人物的记忆和看法。在发展中国家的文化中，书写民族、历史是电影的一项重要任务，“因为争取电影对民族特性乃至民族历史的重写，以唤醒民族的记忆与身份认同，一直是发展中国家电影理论/实践所要解决的问题”。作为电影家族的一员，传记片在当代中国更多地承载了表达主流意识形态的使命。在用事实和人物营造真实感这一方面，传记片比一般的历史片、故事片更具先天性优势，因为传记片真人真事的品格，更容易引起观众对历史、历史人物的兴趣，更容易实现电影意识形态企图。革命英雄、领袖、英模等传记，就是将民族的优秀代表一个个刻入历史的生动体现。同时，传记片创作也能“挽救” 人物和历史。如初听 “八女投江” 的故事，《中华女儿》 的编剧颜一烟也不知道那是真实的历史还是东北人民为了鼓舞抗战信念而编织的神话。在她深入搜集资料完成 《中华女儿》 之后，才将这即将成为传说的人物和历史救活。由此可见传记片文本的重要性。

第二，虽然传记片是建立在历史基础之上的文本形态之一，但是，某些经权威制作的传记片又具有等同“历史”教科书的地位。如大型纪录片《毛泽东与中国》（中央新闻纪录电影制片厂，2002）在涉及林彪“9·13”事件的时候，大量引用传记故事片《周恩来》（1991）中的片段。在这里，一部并非以原始影像为素材的故事片成为形象阐释人物和历史的“教科书”，传记片也参与了阐述历史。据王敏同志介绍，其撰写的博士论文《苏报案研究》下篇的主要资料之一就是来自于传记片《革命军中马前卒》。

第三，传记片是当代中国电影走向世界的重要媒介。在当代中国电影史上，第一部在国际上获奖的影片、第一位在国际上获奖的演员，都与传记片紧密相关。可以说，传记片是当代中国电影、电影人走向世界最早的电影类型。新时期，一些国内的传记片在国外也颇受欢迎，产生了一定的影响。可见，传记片已成为国家对外交往的“铁盒子”使者。

第四，有相当数量的电影人涉及了传记片创作，可以说正是传记片这一电影类型，成就了一批著名导演、演员的事业，如导演郑君里、陈家林、丁荫楠，演员赵丹、古月、王铁成、卢奇等。尤其是在新时期，出现了一批倪震先生所谓的 “英模道德片” 的代表性电影艺术家，如编剧王兴东、刘恒等，导演尹力、陈国星、宋江波等。很显然，传记片是他们艺术创作的重要领域。

第五，正是几代艺术家的不懈努力，才留下了一批经典的传记作品，为中国电影塑造了一批有思想深度和艺术价值的银幕形象。无论是“十七年”的《董存瑞》、《李时珍》、《林则徐》、《聂耳》、《白求恩大夫》等，还是新时期的《孙中山》、《周恩来》、《焦裕禄》等，抑或新世纪的《铁人》、《梅兰芳》、《孔子》等，都是中国电影界中难得的佳作，其中部分作品还获得了“世纪奖”、“百年百部名片”等各种荣誉。人物成就了传记片，也成就了当代中国电影的艺术辉煌；传记片以流动的画面诉说人物和历史，将人物形象铭刻在银幕之中。在此，既是“片以人传”，也是“人以片传”。

第六，传记片和其他艺术品一样，有它自身的历史。传主形象塑造的历史本身，也汇成了另外一种历史文本。作为特定历史的产物，传记片是时代的见证，生动而形象地呈现出“影像的中国”。作为当代中国历史的一部分，传记片创作本身的历史，可以说是一个缩影、一个折射、一个了解当代中国历史特别是当代中国电影史的窗口和途径。

传记片创作在新中国六十余年的历史中，的确是一个耐人寻味的现象。作为社会与时代精神的产物，传记片在不断的发展变化中与国家主流意识形态保持着高度一致，迎合接受主体的观影期待和文化心态的变化。