东洋思维的复权与中日文学同时代

1976年，鲁迅逝世四十周年。

这一年，岩波书店《文学》杂志（1976年4月号）刊出特辑“鲁迅与三十年代中国文学”。同年10月18日，岩波文化讲演会在京都会馆举办，竹内好发表题为“阅读鲁迅”的讲演。另一个大型出版机构筑摩书房，则于当年8月陆续刊行《鲁迅文集》（全6卷）。综合其他信息可以看出，鲁迅逝世逢十纪念的传统得到恢复，但时代气息和论述焦点已大不同于此前。结合日本国内和国际的现实课题展开思想交锋的紧迫感和论战性格已然减弱，与战后民主主义“政治季节”的终结相照应，日本思想论坛上的鲁迅论也仿佛迎来了落幕的时刻。其中，青土社所办杂志《Eureka诗与批评》推出的“鲁迅：东洋思维的复权”特辑，从作者阵容到主题的设定及讨论的深度等方面都颇有特色。特辑以竹内好、桥川文三的对话《革命与文学》为中心，邀请不同领域的新老作者28名，并配有资料文本《鲁迅评说编年抄（1920—1949）》，可谓壮观。“东洋思维的复权”仿佛是在强调鲁迅精神的亚洲特征，与东方古老传统有深远的历史关联，足以获得对抗西方现代性思维的灵感，这在传统与现代（超现代）的结构关系中有思考上的推进。对话《革命与文学》表面上沿袭了战后日本“政治与文学”思考架构，但讨论的重点是从1930年代中日文学同时代的角度观察后期鲁迅的，这是它的亮点。

28名作者中增田涉和小田岳夫属于前辈学者，两人的《恩师鲁迅先生》和《回顾》分别追忆了与鲁迅直接、间接的交往过程和体验，且有新史料的披露。尾崎秀树、竹内芳郎、竹内实等的观点，已见于上面新日本文学会的“鲁迅与当代”系列讲演中。从本特辑的亚洲之现代（东洋思维的复权）和中日文学同时代两条主线观之，首先值得注意的是桧山久雄的《奴隶史观与〈故事新编〉》。作者从历史观方面比较鲁迅的奴隶史观=创造史观与日本文人思想家的历史观差异，由此进入对《故事新编》创作主题的阐释，可以说延续了此前佐佐木基一和花田清辉的“超现代”论，但紧贴着“东洋思维的复权”主线而对亚洲内部的中国与日本存在差异和复杂性的分析，则多有新意。

桧山久雄认为，《故事新编》的主题在于从中国固有文明的内部抗争来寻找亚洲独自的“现代”之创生。鲁迅《灯下漫笔》中所言中国历史上只有做奴隶而不得和暂时做稳了奴隶的两个时代，与“一乱一治”的循环史观相对应，并非夸大其词而是作者确曾相信过的。这与日本近代初期文明开化论者福泽谕吉对治者历史的批判神似，但鲁迅没有像福泽那样强调“以西洋文明为目的”，其欧化论也只是摆脱传统停滞的“手段”。这恐怕源自两者历史观的根本差异，福泽谕吉坚持以西方为旨归的文明进步史观，鲁迅则怀抱以未曾有过的“第三样时代”为指向的奴隶史观，即“创造史观”。进而，鲁迅的奴隶史观建立在民众的立场上，能够看到固有文明的欺瞒性。当这种循环往复的奴隶史观难以找到出路的时候，鲁迅没有简单抛弃而是沉潜到固有文明的内部以寻求解放的道路，其实践便是后期的《故事新编》创作。总之，“《故事新编》的核心主题在于谋求中国固有文明内部的斗争，这是欲在东洋的场域中实现独自的现代之创生的鲁迅必然选择的课题”。

“东洋独自的现代之创生”其反题则是西洋现代称霸世界。就是说，在西洋现代性向世界全面扩张的过程中，受其压抑才催生了创造“东洋独自的现代”这种对抗意识。现实的悲惨状况和历史的发展结构，造就了这样一种悖论式的逻辑结构关系。既然“东洋独自的现代之创生”本身包含着对西方现代的超越，那么从原理上对其加以深度批判就成为必然的前提。早在日本战后初期，竹内好的《何谓近代》一文就曾敏锐地洞察到这一点。时隔三十年之后，桧山久雄的《奴隶史观与〈故事新编〉》从“超现代”的角度再次提出此议题。而在这个特辑中，继承竹内好抵抗的亚洲近代论，由此进一步对西方现代做出理论批判的则是冈庭升《亚洲的近代》一文。

文章认为，鲁迅的存在意义与亚洲的现代直接相关。当摆脱了视亚洲现代为落后和不成熟的陈旧观念时，鲁迅将作为杰出的积极性契机出现在我们面前。如果不把西欧现代视为必然的规范和追求目标，而是作为必须超越的压抑模式，那么鲁迅就是唯一能在亚洲把握到逆转东西方非对称的现代性价值判断契机的思想家。冈庭升的理论依据是：“近代”这个神圣规范与神圣的中世纪一样，仍然是一个压抑和规训我们身体的东西。“近代”虽以“人类”为规范但最终还是走向了人的异化，原因在于它是一个以人为规范而对人类实施恐怖和异化统治的体系。人取代神而成为规范“人类”的标准，意味着这是对每个个体的身体进行压抑和支配的新神。这个悖论导致欧洲近代根源上的黑暗——欧洲世界为了证成自己的人类性而创造出“非世界”（非人类）存在的殖民地。结果人类成了分裂的二元——作为人的西欧世界和作为非人的非西欧世界。

鲁迅临终所作《写于深夜里》讲到近代以来“秘密的杀人”，表示但丁《神曲》地狱篇亦没能描写出“现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来”。(49)在冈庭升看来，鲁迅是能够改变但丁视线（从欧洲内部看世界）的稀有的思想家，这样的思想家在日本近代史中不曾出现过。冈庭升认为，“鲁迅思想代表了亚洲现代的本质”，这体现在三个方面：一是通过学习欧洲=现代而达到反抗其非合理性的境地；二是从根本上否定了“脱亚”路线，而“脱亚”乃是日本帝国主义殖民侵略的原理性错误，若与欧洲文艺复兴后出现的那个压抑个体的近代相比，则更是二重的原理性错误；三是对“青春”的否定，38岁始创作《狂人日记》而走向文学的鲁迅，拒绝一切青春期的特质——轻信、盲目投入等，从而避免了所有规范的束缚，最终成为亚洲现代思想的体现者。

这个特辑的另一个重要议题是1930年代中国左翼文学的发展和中日文学同时代视角，它主要体现在竹内好与桥川文三的对谈《革命与文学》中。虽然年事已高的竹内好的发言没有达到预想的高度，但在桥川文三的引领下还是触及了基本议题和相关要点，反映出1970年代日本思想论坛的关心所在。

“对谈”从桥川文三的“何以30年代成为问题”开篇。竹内好强调：中国的文学革命始于1910年代，到了1920年代新的文坛已然形成，直到中日战争爆发形势才骤然改变。因此，“30年代”作为此前文学发展的一个重要阶段，具备了中国现代文学思想形态上的整体性，可以作为一个独立单元来考察。桥川文三回应，日本人有一种孤立地看鲁迅的倾向，因此需要回到1930年代的历史场景中。竹内好则提出“1930年代文学的世界同时代性”概念：“所谓30年代，在我看来是在1920年代全面现代化了的中国文学的基础上，以无产阶级文学为媒介而获得了世界同时代性的时期，在这一点上又与日本有着非常密切的关系。”例如，日本左翼作家鹿地亘受到政治迫害而亡命中国，在上海与胡风联系促成了鲁迅逝世后改造社《大鲁迅全集》的出版。就是说，1930年代中日之间出现了文学上的同时代性，而战争导致后来两国文学的分道扬镳。其标志就是“两个口号”论争，无论是“国防文学”还是“民族革命战争的大众文学”，其后中国文学的发展与日本大相径庭。桥川文三则强调：如果日本人能够了解到邻国的同时代人，他们有着相同的生存方式，用同样的方法和武器挑战同样的问题，那么才能加深对鲁迅的理解。鲁迅是中国和世界史大转变时代之1930年代的伟大文学家，其伟大在于他作为新旧过渡的桥梁，从人性出发思考革命而没有私心私欲，也因此中国社会无论怎样变化，鲁迅都将载入文学史册。竹内好则回应：鲁迅是历史存在中的一种形态，同时某种意义上也是超历史的。

无论中国社会怎样变化，鲁迅都将载入史册，这明显是针对新中国成立后文学史不断被改写，“文革”中“30年代文艺黑线”论几乎把文学史书写搞乱的现实，反映出日本知识者对现实政治的关注。而1930年代的中国文学已然具备世界同时代性，日本人能以感同身受的方式深化对鲁迅的理解，则可谓提出了新视角。这既与中野重治早年提出的从中日无产阶级文学共同发展视角认识鲁迅的观点相联通，又反映了跨越战争鸿沟、中日邦交得以恢复的1970年后的大时代语境。不仅中日无产阶级文学的同时代性被确认，而且提出了中国1930年代文学的世界同时代性课题，可谓意义深远。然而，日本的战争和中国的革命导致这种中日同时代性的断裂，其所造成的相互理解之巨大鸿沟该如何克服，却也还有待深入讨论。特辑中，与竹内好、桥川文三“对谈”相呼应的是丸山升的《鲁迅与丁玲》、伊藤虎丸的《鲁迅文学的“伦理”》、小野信尔的《毛泽东与鲁迅》、松本建一的《鲁迅与昭和最初十年》等，他们都试图复原中国1930年代的历史环境，以深化对中日文学同时代性的认识。