创造“东洋的故事新编”

讲到20世纪60年代的日本，我们首先会在脑海里浮现1960年初夏上百万市民集结于国会前抗议政府强行通过《日美安保条约》的震撼画面，然后是1965年前后和平组织发起的反战示威游行，1969年学生造反运动中东京大学安田讲堂的攻防战，等等。这是一个社会运动高涨的“政治季节”，战后民主主义时代走过其要求民族独立和市民社会重建的前期阶段，日本社会结构及其思想文化观念迎来重大转型。经济上，通过朝鲜战争“特需”的启动，战后日本走上再工业化和高速发展的轨道。政治上，在日美同盟的制约和保护之下，保守与革新的自民党与社会党斗而不破的“五五年体制”稳步运行。这给战后日本社会秩序的建构提供了重要保障，同时经济高速发展和政治结构固化——文化教育和道德秩序建设滞后也引起广泛的社会反弹，与西欧的情形相似，政治抗议运动在“斯大林批判”之后崛起的新左翼主导下向前推进。而“68年革命”高潮过后，人们迎来了由工业社会向大众消费社会转型的完成。

仅就思想、文学领域的变化而言，以下这些“事件”具有特别的象征意义。例如，在安保斗争旋涡中，战后民主主义的重要棋手丸山真男遭到新左翼的批判。他参与1960年5月19日国会前的群众示威游行，并于24日代表学者进入首相官邸表明立场，但之后则宣称不再参与大规模运动。这在新左翼看来，乃是将安保斗争转换成了“拥护民主主义”的运动，他因而受到吉本隆明等的激烈批判。(34)又比如1964年发生的一系列事情：中野重治被开除出党，日共在文化界威信遭到重创；“讲座派”马克思主义者花田清辉在与吉本隆明的论争败北后退出文学批评界(35)；《近代文学》杂志停刊与“战后派文学”的消失……这意味着战后思想界、文学界争取民族独立和民主斗争的第一阶段落幕，而新左翼成为思想论坛的领跑者。民族与国家、政治与文学等基本议题逐渐让位于知识分子与大众、个人与社会、传统与现代（超现代），以及带有大众消费社会特征的种种新问题。此外，新左翼在建构激进革命的理论基础之际将目光投向毛泽东思想（包括其第三世界构想），而中国“文革”的爆发更吸引了“全共斗”时代的各激进派别。另一方面，学术文化领域受到西方解构主义运动等新潮刺激，对阶级解放、革命主体、客观理性的关注渐次让位于对共同体、文化边缘、原始思维、主观感觉等等的关注，所谓学术思想从“存在到结构”的焦点转移悄然出现，成为1970年代后现代主义思潮兴盛的前兆。

以上社会转型和种种思想文化焦点的变化，潜移默化地影响到直至1970年代后期的日本鲁迅论。其中，一个直接的影响就是中国“文革”的爆发，不仅冲击到战后已然形成的论述传统，而且纪念活动也在1966年几乎陷于停顿。(36)唯有每到逢五逢十都要举行纪念的新日本文学会“鲁迅逝世三十周年特别系列讲座”略成规模，但也是延迟到1967年才举办。从稍后出版的讲演集《鲁迅与当代》(37)可以了解到，系列讲座一定程度上反映了那个时代鲁迅论的焦点及其前后变化，足以作为我们考察的依据。其中包括尾崎秀树的《鲁迅与日本》、尾上兼英的《鲁迅的“个人主义”与“人道主义”》、竹内芳郎的《鲁迅的文学与革命》、桧山久雄的《左翼作家联盟与鲁迅》、竹内实的《阿金考》、中野重治的《鲁迅研究杂感》、佐佐木基一的《我所了解的鲁迅》、花田清辉的《关于〈故事新编〉》，是8人的讲演。从人员构成来看，大多为新日本文学会成员和活跃于思想论坛的批评家及马克思主义理论家，而与学院中的鲁迅研究者稍有不同。从内容上归纳，大致有鲁迅与日本、革命与文学、传统与现代（超现代）三类议题。

尾崎秀树和中野重治的讲演继承了一贯的传统，关注“鲁迅与日本”的特殊关系及其意义。尾崎秀树（1928—1999）是反战斗士和国际共产主义者尾崎秀实的弟弟，也是战后最早开拓台湾文学研究的学者、文艺批评家。他的讲演根据自己的亲身经验和尾崎秀实与中国的关联史实，分析鲁迅对日本文学有“隔膜”与“认同”的两面，即与曲解中国文化、不理解革命，甚至有帝国主义意识的日本文化人相“隔膜”，而对日本普罗文学运动以及进步作家有热诚的“认同”。讲稿中谈到瞿秋白、毛泽东的鲁迅论及1930年代的“两个口号”论争，明显受到中国“文革”中“文艺黑线”批判的影响。

中野重治讲演的主题是鲁迅在现代中国革命中的重要意义，日本帝国主义战争如何促成了后期鲁迅文学的政治批判性，以及日本人有对其加以深入研究的特殊义务，基本上是对此前《鲁迅先生祭日》和《某一侧面》中观点的延展。值得关注的是，他对当时中日两国鲁迅研究停顿不前、缺乏冲击力的现状的观察，和对日共系统评论家和日中文化交流协会当初追随周扬而今却跟风“文革”的不满。中野重治一方面肯定周扬对战后中日两国文化交流的贡献，一方面对其解放后逐渐官僚化的理论文章提出批判，并反思日本思想论坛曾经沿着周扬路线解释鲁迅的做法。与此同时，他重提瞿秋白的《鲁迅杂感选集·序言》并给予极高评价，明显是针对“文革”的混乱和周扬对日本鲁迅论的影响，而试图重新回到马克思主义者和“战斗的人道主义者”鲁迅。他认为，瞿秋白以先见之明从“政治与文学”的辩证统一方面深入把握到作为艺术的鲁迅文学及其政治性，其深刻程度反映了一个革命家乃至新闻记者的远见卓识。中野重治强调自己只比瞿秋白小三岁，可谓同时代人，然而同时代的日本似乎没有出现像瞿秋白这样杰出的文学家。

谈到日本人研究鲁迅的条件和责任，中野重治强调比起苏联等国日本有更适合研究鲁迅的优势，也有义务拿出更好的成果。因为，“九一八事变”以来日本帝国主义扩张侵略的过程深刻左右了中国现代史，不仅导致文化艺术界“两个口号”的论争，也促成了鲁迅后期大量杂文的写作——他至死都在思考抗日问题。近代以来两国殖民侵略与反殖民侵略的历史，从反面证明了两国关系以及鲁迅与日本的密不可分。这就是所谓的有利条件和应尽的义务。中野重治还根据切身感受讲到鲁迅与革命的关系。他认为，自己对劳动阶级和苏联革命的认识在总体上与鲁迅接近，但在认识路径上又不尽相同。鲁迅根据自身追求革命的经验而承认俄国社会主义和中国革命的意义，因此其文字有千钧之重，读到这些文字，对于今天已然高度资本主义化的日本人来说依然有被刺痛之感。

我感兴趣的首先是，中野重治开篇对“文革”中的周扬既肯定又批判的态度，以及最后谈到的对俄国社会主义与中国革命的认识。话题当然是围绕鲁迅展开的，但也曲折反映了中野重治对日共教条主义的批判及拥护苏联和国际共产主义运动的心情。(38)换言之，他是在日本现实的政治状况和社会主义阵营发生变化的国际语境下来思考鲁迅的，同时也有对自身的反思。其次，虽然没有经过缜密的理论化，但中野重治一以贯之的世界无产阶级革命——战斗的人道主义和在民族压迫与阶级解放的关系结构中观察鲁迅的视角，十分突出。他以“人性”为媒介连接起鲁迅的“政治与文学”的辩证关系，也非常有启发意义。这无疑深化了战后日本鲁迅论中那个“政治与文学”阐释架构，并将鲁迅有力地推到思想论坛斗争的焦点上。最后，是他始终如一以文学家的直观感受言说鲁迅的方式，即以全身心投入的姿态直面对象，通过与对象的深层对话来叩问自己的灵魂。这恐怕与中野重治一生复杂的经历及其与鲁迅的特殊关联有关。逝世前不久的1977年，他曾深情回顾：“我知道，鲁迅谈到了我的‘转向’，珂勒惠支版画选集中文版出版后也曾惠赠我一册。战争中我失去了好多东西，但很幸运这版画依然在我手中。鲁迅下葬时鹿地亘是抬棺人之一，那张小小的照片应该还在我手上，希望能够找到。我应该是第一个在北京鲁迅博物馆发现《为横死之小林遗族募捐启》的日本人……如今，青木正儿教授、佐藤春夫、竹内好、增田涉等人都已离开我们，而我对于鲁迅有种种深深的思绪。”(39)

与“革命与文学”话题有关的人，除了上一节已经介绍过的竹内芳郎之外，还有鲁迅研究会（1953）的发起人尾上兼英、新日本文学会的年轻会员桧山久雄和竹内实。他们分别从鲁迅的个人主义与人道主义（知识精英与大众）、鲁迅与左联及中共的关系，以及1930年代上海革命环境中的《阿金》写作等方面，论及文学与革命的复杂关系。我们可以视此为战后日本鲁迅论中“政治与文学”关系话题的延续，同时，他们对“文革”的关注乃至困惑也反映了1960年代政治环境的急剧变化。

这个系列讲座中最具时代性和前卫色彩的，是在第三类传统与现代（超现代）关系中讨论鲁迅思想艺术特性的佐佐木基一和花田清辉。佐佐木基一是“近代文学派”的青年理论家，他的讲演通过自己爱读鲁迅的经历，结合当时国际共运及中国“文革”的现实，强调鲁迅否定精神的意义。这就涉及传统与现代乃至“超现代”的问题。他认为，鲁迅是过渡时代的人物，他支持新事物但强调必须同内部的旧事物作斗争，他否定传统同时也将自己作为剖析的对象。鲁迅给我们留下的最大启示在于：“只有自我否定的革命才能真正成为新时代诞生的要素。”鲁迅的文学世界也与果戈里不同，是一个无法回到原有秩序的存在。资产阶级及其文学在中国的不发达反而造就了其现代文学的“超现代性”。《眉间尺》那种自我与对象同归于尽的斗争方式仿佛描画出了20世纪我们的命运一般。总之，如果没有痛烈的否定精神，像苏联革命会产生斯大林主义那样，胜利者将成为新的附着于权力的统治者而使革命堕落。

这里的“超现代性”相当于我们今天所说的后现代或“反现代的现代性”。在战后日本的鲁迅论中，传统与现代的理论模型是一个重要的阐释架构，但基本上是以西方现代性为标准或在西洋与东洋的对抗关系中思考的。像佐佐木基一这样论及鲁迅思想的“超现代性”无疑是一个理论思维上的重要突破，虽然在当时并没有怎么引起人们的注意。在此，现代性本身成了怀疑和反思的对象。在这样的理论思维光照下，鲁迅文学与革命的关系、《故事新编》的艺术创造性得以显现。我想，这与1960年代的日本社会转型和西欧解构主义运动的兴起密切相关。而在这个问题上，从思想理论和艺术实践两方面做出深入思考的则是“战后派文学”的重要作家花田清辉（1909—1974）。(40)他在文艺批评上具有辛辣讽刺的格调，戏剧创作上追求喜剧性幽默的现代主义（先锋派），政治上则是坚持战前“讲座派”理论的马克思主义者，且古今东西视野开阔而有国际主义倾向。(41)早在战争期间他就开始思考如何超越“近代”的问题(42)，在这个系列讲座中谈的则是《关于〈故事新编〉》的“超现代性”。

花田清辉回顾了自己战争期间阅读《故事新编》而对《铸剑》《出关》《非攻》尤有铭感的经验。他认为，《铸剑》中有强烈的革命欲望，鲁迅要表达的是个人的败北可能导致阶级或集团的胜利，其文学中同时有喜剧和悲剧的要素，但悲剧性似乎更为浓烈。这可以称为“东洋式”的色调，与包括日本在内的东方古典悲情世界密切关联。鲁迅身上有血肉化了的传统存在，他有时对其加以激烈的抵抗，有时从改变现实出发又积极地利用传统的要素，这也正是《故事新编》不易把握的地方。在鲁迅的思想意识中有着强烈的开创现代中国文学的使命感，同时又有对自身根深蒂固的传统抵抗的一面。换言之，在阻碍现代化的各种要素中，他亦有以“传统”为否定性媒介而试图超越“现代”的强烈意识。鲁迅不仅在文学上而且在社会革命方面也是如此，即希望半殖民的中国在实现现代化、资本主义化的同时，又走向与西方不同的另类现代化道路——社会主义。花田清辉坚信，1960年代的世界正处在资本主义向社会主义的转换时期，因此鲁迅对社会革命的认识和艺术上的创新尝试对我们有着重要的参考价值。

如前所述，战后最初一段时间里日本知识者主要着眼于民族复兴和国家重建，或者在东西方现代性的关系结构内部通过鲁迅及中国革命来进行类型化比较，所谓“亚洲另类现代性”也还是属于现代性内部的东西。后来出现的“传统与现代”理论模型仍然没有跳出这个逻辑结构规定的边界。而花田清辉于1967年这个时刻所作的《故事新编》论，在“传统与现代”之上提出“超现代”或反现代的可能性问题，的确有思考方式上的突破。虽然他从自己先锋戏剧创作的实践经验中直觉地感受到这一点而未能做进一步的理论抽象，但无疑具有承前启后的特殊意义。他预示了稍后，特别是1990年代以后日本学术界以反思现代性为中心的鲁迅研究时代的到来。1976年冈庭升的《亚洲的近代》(43)一文已经对“亚洲的近代”提出了方法论上的质疑，1990年代丸尾常喜对“传统与现代”理论模式所遮蔽的中国民间习俗“鬼”世界的关注(44)，代田智明对后期鲁迅的围绕上海“殖民地现代性”批判的重视(45)，乃至伊藤虎丸晚年所意识到的鲁迅“向下超越”的思想特征(46)，等等，其学术思考的源头大致都可以追溯到花田清辉。同时，这也意味着对战后竹内好一代鲁迅论的超越。

实际上，临终前的竹内好也意识到了这一点。他在生前最后一次讲演《阅读鲁迅》时说到花田清辉：“该人属于近代否定论者，简单说即主张以前近代为杠杆超越近代，据此立场来评论鲁迅。尤其对鲁迅的《故事新编》这部小说集评价极高，我多次被他的这种观点所吸引。因为，在战后通过阅读鲁迅我提出了自己的假说：近代化有多种类型，或者暂且称之为日本型与中国型。……当时我认为近代化是人类历史无法避开的课题，但现在想法已多有变化。这种变化可能是受到了花田的启发，或者是因为我清楚看到了我们近代社会乃至近代文学的崩溃也说不定。如今我觉得花田对我的批评是相当准确的，这不是因为他已经死去才这样说的。”(47)

更可贵的是花田清辉还将上述对鲁迅的认识付诸戏剧实践，与小泽信男、佐佐木基一、长谷川四郎共同创作了《戏曲：故事新编》脚本。由《寄身洪水的叙事诗——大禹》《亦守亦攻——墨子》《头颅飞溅在所不惜——眉间尺》《永恒的乌托邦——老子》四幕组成的这个脚本，最终于1974年11月在东京六本木俳优座剧场，1975年1月在京都府立文化艺术会馆成功上演，这无疑是对1974年不幸逝世的花田清辉最好的告慰，也是对其鲁迅以前现代为否定性媒介实现对现代之超越这一认识的重要实践。长谷川四郎认为，辩证法是一种实践即认识事物内在过程的“伟大的方法”，而花田清辉的艺术实践正是这一方法的实际应用。“我们的工作并非要追赶和超越西方，而是尝试创造包括日本在内的东洋的故事新编，并创造我们的国际主义文化。”(48)

创造“东洋的故事新编”，的确是一个超越古今历史和东西方时空的宏大愿景。它源自中国的鲁迅而在战后日本生成并付诸实践，显示人们一旦摆脱西方中心论式现代性思维的牢笼则必将释放出灵动的想象力，而亚洲悠久的思想传统和新时代日本文人的国际主义视野自然是这种想象力的根基。我读日本知识者的鲁迅论，就时常会感到这种独有的“亚洲”感觉和视野，这种感觉和视野能够有力地激活鲁迅文学中中国人不易察觉到的亚洲底色，这或者就是周作人经常引用的永井荷风所谓“东洋人的悲哀”也说不定。它是传统中国的也是东方的，但在中国文化的视域内部不易显现，而在东亚边缘的日本则会明显被感知到。总之，它提示今天的我们，鲁迅文学的区域特征还有待深入开掘。到了1970年代的日本，鲁迅进而成了“东洋思维的复权”之象征。