二 无法至法 生命超越
中国书法重视“法”字但不拘泥于“法”，书法在日本被称为“书道”，犹如茶道、花道一般；韩国称为“书艺”，将书法看成典雅高尚的艺术。难道作为书法原创国的中国，却把书法这高妙绝伦、千古以来名人雅士醉心于此的高深境界，仅仅看作一种“法度”吗？真可谓“此中有真意，欲辨已忘言”。
实际上，中国称之为“书法”，并不是比日本“书道”、韩国“书艺”的命名要低一个层次。在中国文化传统中，“道”是不可企及的，所谓“道可道，非常道”，一切艺术只能走向道——大道。技艺术数之类在中国传统中并非重中之重，在传统经史子集四部的子部中排名颇为靠后而被视作“小道”，“可观”而已。因此，中国称“书法”为“法”，有这三层意义：一、具有一种质朴无碍的“道”的精神内蕴其中——不轻易言“道”——将“道”看作超越性存在；二、“技近乎道”，可以通过艺术触及道体的光辉，谈艺而触摸“道”，不难在《易经》《老子》《庄子》的“道”范畴中找到余音回响；三、“法”可“师”，进而提升个体的心性价值，则可达到高妙的境界。只有“不炫名、不耀奇”，才会真正达到“道”的至高无上。
在我看来，中国哲人强调“道可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。中国人不轻言“道”，而将“道”看成是最高本体，“法”是技而近于“道”，是超越本身技法而近乎于道。所以，中国之“道”是“大道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，而要求书法进入文化，抵达文化背后的哲学层面和精神境界层面。
书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。书法艺术在当代实用功能的丧失，意味着可能更有效地提升其艺术功能。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，而进入在批判性之上的超越性的东西方文化整合观，这样，我们才能用更高、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进而看清中国书法的现在与未来。
中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用。中国人文精神深体“天人合一”之道，讲求天、地、人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文精神为依，内外兼修。人文精神所标举的书法艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格的升华完成。这包括以下几个方面：
其一，点画的境界。书法以点画线条为其生命。点画线条作为书法艺术最精纯的语言，表征出中国美学“为道日损”的根本精神。正如唐代书法家、书法理论家张怀瓘所说的“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”（《书议》）这种以线条表意明道，以简略之迹传神造境的观念，正是中国书法指向幽深之境的美学精神之所在。
更深一层看，中国书法以一画指涉盛衰生灭的时间性长河，并以一根生生不息、欲断还连的线条穿透宇宙人生之谜，其根本思想源于老庄美学和《易》学思想中关于“一”这个数字的神秘规定。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（老子《道德经》）“生生之谓易”，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《易经·系辞上传》）。万有皆可由“一”而化育，万象皆可由“一”而幻成。中国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而以少为多，不以“一”为有限，而以“一”为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一。以纯粹的线条隐去大千世界形色，而直追宇宙节律并把捉生命精神，在有限的线条中贯注着无限的宇宙生命之气。
其二，生命的境界。在所有书体中，草书（尤其是狂草）最能体现中国哲学中的生命美学精神，最能展现中国书法艺术境界。只有草书才真正摆脱了书法的实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”（唐张谓《句》），“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”（唐朱逵《怀素上人草书歌》），“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（唐怀素《自叙帖》）。在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。
草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰：‘作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”（康有为《广艺舟双楫》）欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话，是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢；有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之？佛界有若干大，魔界即有若干大。”（清张照《天瓶斋书画题跋》）
观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。
王献之《中秋帖》
其三，精神的境界。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的做法，是违背书法本体特性的；同样，那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”，也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》）的艺术规律，与书法造境背道而驰。
可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙，大辩若讷”“大音希声，大象无形”（《老子》）。
穷极根本而言，“道”存在于万物之中，由物及“道”则需人“目击道存”。这里不仅有一往情深，深入万物“得其环中”的氤氲情景，而且有于拈花微笑中领悟色相的微妙禅境。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。“道”具象于人的生活，而且这生活被折射在艺术中，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。在艺术意境中天、地、人融于互摄互映、互生互观的华严境界——即那种人以己之心参物之神，心物妙合而达于天道的即人即物、又无人无物的浑然一体、天人之合的境界之中。
王铎《秋月帖》
书法是中国文化和中国文人的精神表征。中国历史上很少有专业的书法家，相反，倒是文人在精通经史子集之后，用我笔写我心，在笔墨中重新展示自己的心灵的踪迹。因此，书法已不仅仅是专业书法的技能训练，相反，中国书法是技法升华以后的文化境界，是东方文化精神的集中体现，是中国文化中的精粹所在。此源有三：其一，书写是人的文化活动中最重要的活动，手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神活动的踪迹：书写的是古代延伸而来的文字，文字后面承载着的是历代思想，思想后面承载的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想的安顿之地，是我们诗意的栖居之所。其二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。其三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，就只能内心独白而难以表达。一旦用笔写下，就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性、区域性、单个性，而变成了他者性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。
正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚至更可悲的是变成了某种赢利工具——稻粱谋。这样一来书法必将走入死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这一代人手上，也不允许中国书法丧失文化而走向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法精神背后的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这一维，书法就仅仅变成匠人们的一种世俗活动。
20世纪的汉字文化圈面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，几千年中国文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。在这个意义上，书法之“法”，在今天更应成为一种超越法度之上的人类精神生命存在形式。