第一讲 徐熙考
徐熙，是五代北宋初与黄筌、黄居寀父子并称的花鸟画家，郭若虚《图画见闻志》卷一论“黄徐异体”云：
同书同卷论“古今优劣”又说：人物画“近不及古”，而山水、花鸟画“古不及近”，“徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使……边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？”。可见，徐熙和黄筌的花鸟画，迈绝了前代的成就，又开创了并世和后世的风气，是空前绝后的。但是，关于黄筌的生平行状，画史记载比较明确，而关于徐熙的身世，则语焉不明，致使后来的研究，发生了诸多的误解。早在20年前，我致力于考证徐熙的身世，弄明了他的基本情况，并把研究的结论写入了《中国美术史》十二卷本和《宋代名画藻鉴》等著述，指出他是金陵（今江苏南京）人、徐温之孙，而徐崇嗣兄弟则为其子。但具体的考证，却并未撰成论文发表。现综合过去的研究和今天的新得，撰成此文，以就正于方家。
一、钟陵考
要弄明徐熙的身世，首先需要弄清他的籍贯。关于徐熙的籍贯，北宋的画史有三种说法。沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”称其为“江南”人，这是笼而统之的说法；刘道醇《圣朝名画评》卷三称其为“钟陵”人，郭若虚《图画见闻志》亦称其为“钟陵”人；而《宣和画谱》卷十七则称其为“金陵”人，但同书同卷又称徐熙之孙（应为子，后文另考）为“钟陵”人。“江南”是一个大的范围，可以撇开不论。而“金陵”又称建康、建业、江宁等，即今天江苏南京。“钟陵”，据《宣和画谱》，当为“金陵”的雅称，因为徐熙既为“金陵”人，则其“孙”当然也应为“金陵”人，而同书中却称其为“钟陵”人，可见在《宣和画谱》作者的心目中，“钟陵”“金陵”，是一而二、二而一的。当然，不仅在北宋，就是在整个中国历史上，正式的建制，没有把“金陵”称作“钟陵”的，估计因为南京附近有钟山，而金陵又为五代时杨吴、南唐的都城，所以雅称之为“金陵”了。但问题是，今人据《中国地名大辞典》引《元和郡县制》，明确了唐元和（806—820）时置钟陵郡，在今江西南昌进贤西北。尽管晚唐时便已撤置，后来一直没有恢复过，但北宋初年的画史，是否沿用了旧称来称谓徐熙的籍贯呢，就像我们今天用白下来指称南京、用武林来指称杭州一样？这当然也是有可能的。
这样，关于“钟陵”究竟为何地？便有了两种说法：一、今江苏南京说；二、今江西南昌说。
我的看法，应为江苏南京，而不是江西南昌。因为，某一部书的作者，称谓某地为某名，应该看作者本人是怎样认识的，而不是看地名辞典上是怎样规定的。比如说，今天上海中国画院的某一位画家，创作一件作品后曾题款“某某画于岳阳楼上”。这个“岳阳楼”是什么地方呢？根据地名志，当然是今天湖南洞庭湖畔的岳阳楼；然而，画家的本意，却并不是把“岳阳楼”认作是湖南的岳阳楼，而是认作上海岳阳路上的上海中国画院大楼。那么，研究者要确定此图的创作地点，究竟应该以地名志为据定为湖南呢，还是以作者的本意为据定为上海呢？同样，北宋的诸画史所说的“钟陵”究竟是什么地方，也不能单引《中国地名大辞典》为据，而更应该看一看该书作者的本意是什么。前引《宣和画谱》，把“金陵”同“钟陵”看作是一而二、二而一的同一地江苏南京，这不是孤例。
据刘道醇《圣朝名画评》，既称徐熙为“钟陵”人，同书卷一王霭条又称：“艺祖以区区江左，未归疆土，有意于吊伐，命霭微服往钟陵，写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状，如上意，受赏加等。”如果说，徐熙的籍贯“钟陵”，不能确定为南京还是南昌；那么，这里的“钟陵”正可以确定为南京，因为当时的宋齐丘、韩熙载、林仁肇等南唐大臣，正是活动在南京而不是南昌。可见，在刘道醇的心目中，“钟陵”“金陵”也是一而二、二而一的。
又据郭若虚《图画见闻志》卷三称董源为“钟陵”人，卷四称巨然为“钟陵”人，称徐熙为“钟陵”人，称艾宣为“钟陵”人，称蔡润为“钟陵”人。而同书卷六则称巨然为“吴僧”，说明在郭氏的心目中，“钟陵”即“吴”，“吴”即“钟陵”。又“董羽”条又记：“钟陵清凉寺有李中主八分题名，李萧远草书，羽画海水为三绝。”这里的“钟陵”是什么地方呢？当然是南京而不是南昌。证据不仅有《图画见闻志》卷二“陶守立”条称其画“建康清凉寺有海水”，更有刘道醇《五代名画补遗》“陶守立”条：“画山路早行及建康清凉寺浴堂门侧画水，南州识者，莫不钦叹。”刘道醇《圣朝名画评》“董羽”条：“建康有……清凉寺画海水，及有李煜八分题名、李肃远草书，时人目为三绝。”这里的“李煜”应为“李中主”（李璟）的误识，“李肃远”即为“李萧远”，而“建康”清凉寺正是“钟陵”清凉寺。南京清凉山上有清凉寺，而南昌则绝无什么清凉寺，这是历史的常识，甚至直到清初，遗民画家龚贤也寓居于清凉山的清凉寺。可见，在郭若虚的心目中，“钟陵”“金陵”还是一而二、二而一的。
正因为在提到徐熙等画家籍贯为“钟陵”的三部北宋画史中，都是把“钟陵”与“金陵”作为同地异名使用的，所以，不仅徐熙，在有的著述中作“钟陵”人，在有的著述中作“金陵”人；还有巨然，《图画见闻志》作“钟陵”人，《圣朝名画评》却作“江宁”人；艾宣，《图画见闻志》作“钟陵”人，《宣和画谱》却作“金陵”人。
这样，钟陵究竟为今天的何地？根据《中国地名大辞典》和《元和郡县制》应为江西南昌；而根据《图画见闻志》《圣朝名画评》则应为江苏南京；具体落实到徐熙等的籍贯，当然以后者为准，不能以前者为准。所以结论，徐熙、董源等画家的籍贯“钟陵”，并不是江西南昌，而是江苏南京。
二、身世考
关于徐熙的身世，《圣朝名画评》称其为“世仕伪唐，为江南名族”；《图画见闻志》称其为“江南处士”，“世为江南仕族，熙识度闲放，以高雅自任”；《宣和画谱》称其为“江南显族，所尚高雅，寓兴闲放”；《梦溪笔谈》称其为“江南布衣”。综合这些材料，可知徐熙的祖上，一直是江南小朝廷的重臣，而他本人却无意仕进，所以成了一名“布衣”“处士”。
但尽管他是“布衣”“处士”的身份，可是因为“仕族”的关系，仍与南唐宫廷有着密切的关系。证据有四：其一，《图画见闻志》卷六“铺殿花”条：“江南徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。”其二，米芾《画史》记徐熙画多用“澄心堂纸”，“南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布”。其三，《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》为“南唐霸府之库物”，《圣朝名画评》也记“李煜集英殿盛有熙画”，可见徐熙的作品，多为南唐宫廷所收藏。而他所用“澄心堂纸”，极其名贵，在当时是专供后主李煜御用的，存世数量极稀，北宋初年的一些重臣偶有获致，无不诗咏题跋，叹为绝品，而徐熙也能用之作画，如果没有与南唐宫廷非同一般的关系，无疑是不可能的。即如顾闳中、董源等南唐画院的大家，画史上也没有记载他们有幸能用“澄心堂纸”作画的。其四，《图画见闻志》“赏雪图”条记：
可知徐熙本人虽然没有做官，而他的儿子徐崇嗣却是供奉内廷的画师，并能参与最重大的宫廷绘事艺术活动，这除了崇嗣画艺的高超，与徐氏“仕族”的身份当也不无关联。徐熙的身世既是如此的显赫，那么，他究竟出于当时江南的哪一“仕族”呢？查《南唐书》、《宋史》、《十国春秋》、新旧《五代史》等，得知晚唐至北宋初，江南先后为杨吴、南唐所据，而在这短时间内，徐姓的显族有三：
一、徐温，彭城人，为杨吴权臣，公元909年自领昇州（今江苏南京）刺史，并以四代祖考立庙于金陵。其子知询、知谔先后为金陵尹，遂为金陵人；
二、徐延休，会稽人，仕杨吴为江都少尹，遂为广陵人；
三、徐玠，彭城人，初仕杨吴，后仕南唐为右丞相。
三家中，尤以徐温、徐延休二家，历杨吴、南唐烈祖、中主、后主四朝，真正可称世仕江南。徐温为南唐烈祖李昪（徐知诰）的养父，温原拟自为“司马昭”，但他去世之后，义子知诰却先其亲子篡吴自立，并恢复李姓，是为南唐。徐温诸子中，除长子知训于918年为朱谨所杀，本应为“司马炎”的次子知询对义兄的篡位持反对态度，其余三子知诲、四子知谏、五子知证、六子知谔皆与义兄友善，故备极礼遇，为南唐的重臣。至知诲之子徐遊更供职清晖殿澄心堂，南唐的机密大事，皆由其参与决策。又，徐温诸子中，知谏品行雅循，尤好文墨，孙徐遊亦以文学从事。至于延休二子铉、锴，虽亦仕南唐为文学从臣，但论权势，远不如徐温一族为显。且徐温后人籍金陵，延休后人籍广陵（今江苏扬州），三家徐姓显族中，只有一家是金陵籍，所以可与“钟陵考”互证：“钟陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐温一族的后人。具体而论，他应是徐温之孙，知谏辈之子，徐遊的堂兄或堂弟。
本应是自家的江山，却被李姓捷足先登，这可能是徐熙不满南唐政权而无意仕进、甘为“处士”的原因；李姓的江山毕竟由徐姓而来，这可能又是南唐优遇徐温后人，并供给徐熙御用名纸并大量庋藏徐熙作品的原因。
进而，徐熙的后人徐崇嗣、崇矩、崇勋，北宋的画史多称为徐熙之“孙”，唯《梦溪笔谈》《广川画跋》称为徐熙之“子”。那么，究竟是“孙”还是“子”呢？
按徐温的生卒年为862至927年，徐熙既为其孙，应出生于905年前后，卒于976年前后。则崇嗣等若为徐熙之子，应出生于930年前后，若为徐熙之孙，则应出生于950年前后。而前引《图画见闻志》记崇嗣于中主保大五年（947）已参与《赏雪图》的创作，则应有20岁上下。据此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孙。因为如果是孙的话，947年的时候，徐崇嗣还没有出生或刚刚出生。
三、“落墨法”考
《图画见闻志》论“黄徐异体”，是从黄、徐两家画法的不同，来解释之所以不同的原因：黄家父子是供奉的画师，所以多写禁苑的奇花珍禽以邀睿赏，徐熙是放达江湖的处士，所以多写水鸟闲草以自寓其志。但这种画法的不同，究竟又不同在什么地方呢？郭若虚并未加以具体的解释，因为当时两家的画迹都有传世，人们很容易加以比照，所以郭氏是就其看得见的“然”解释其看不见的“所以然”。但今天，二黄的画迹虽仍有传世，徐熙的画迹却久已湮灭了，所以，仅就其“所以然”，我们可以认识二黄的“然”，却无法获知徐熙的“然”。据郭氏的这一段论述所透露的信息，我们只能约略地知道，二黄的画法赋色艳丽，而徐熙则色彩清淡；二黄画水景时“天水分色”，富于装饰性，而徐熙则“天水通色”，不太讲究背景的装饰处理。
《梦溪笔谈》讲到诸黄的画花，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”；而“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”。也就是，诸黄是先用淡而细的墨线勾出形象的轮廓，然后再以轻色三矾九染出形象的体面。这从传世黄筌《写生珍禽图》（图1）、黄居寀《山鹧棘雀图》（图2）中可以得到证实，即后世所谓的“勾勒填彩法”，它与晋唐以来人物画的技法相同，但弱化了人物画的线条表现法，而细腻化了人物画的色彩表现法。不过，所谓“用笔极新细”也不可一概而论，有些对象，像山石、树干等，不是以色彩艳丽胜的，形廓的勾线也可以很粗重，这从《山鹧棘雀图》可以得到证实；只有以色彩艳丽胜的对象，如花卉、禽鸟等等，勾勒形廓时才用淡而细的线条。至于徐熙的画法，这里只是强调了他的用墨而不重色，却没有讲到他的具体画法，究竟是如何处理形廓和体面的关系。
此外还有《圣朝名画评》论诸黄“不过薄其彩绘以取形似”，“熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色”。这样的叙说，同样是不够明确的，它只是告诉我们，诸黄的画法侧重于用色，徐熙则侧重于用墨。这个色肯定是指体面，而不是指轮廓，那么，这个墨究竟是指体面呢，还是指轮廓呢？按正常的阅读来理解，刘道醇论诸黄既然是直接讲体面的处理，那么，论徐熙“先以墨定”“后傅之以色”当然也应该是指体面的处理。也就是说，诸黄画花先用墨线勾轮廓，但刘省略了没有讲，因为在这方面诸黄与徐熙并不相异，其与徐熙的相异处在于直接用彩色处理体面；而徐熙也是先以墨线勾轮廓，但在处理体面时“先以墨定”“后傅之以色”。所以，黄徐之异，不在轮廓的处理，而在体面的处理。但是它往往被理解为，诸黄是用墨色极淡的细线条勾轮廓，然后再用清淡的色彩层层染出体面；徐熙是先用墨色较浓的粗线条勾轮廓，然后再约略地在体面上“傅之以色”。这样，形廓完成之后上色之前，诸黄所画是缺乏骨力的细笔白描，而徐熙则是骨力劲健的粗笔白描。但这样的理解，又与前引《图画见闻志》所说的“江南之艺，骨气多不及蜀人而潇洒过之”不相吻合。
图1 黄筌 写生珍禽图
图2 黄居寀 山鹧棘雀图
又，《图画见闻志》引徐铉语云：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”又引徐熙《翠微堂记》自述：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”同样可以使人产生不同的理解，讲得并不是太明确。
正因为此，徐邦达先生在《徐熙落墨花画法试探》一文（香港中文大学《艺与美》1983年第2期）中提出，由于古代“笔墨”是合称的，所以“落墨”就是“落笔”，所谓“落墨法”就是“落笔法”，即用粗重而墨色浓的线条勾出对象的轮廓，然后再用色彩涂染出形廓内的体面。那么，它与诸黄的画法有何区别呢？徐先生认为，诸黄也是先勾形廓，再染出体面的色彩，不过“大都细线一条，以立骨架而已，不能在线条（笔墨）上见工夫”。二家之异，在于细笔双钩和粗笔双钩、赋色细腻和赋色粗略之分。
这样的认识，显然是不足以解释黄徐的“异体”的。因为如果上述的说法可以成立，那么，黄居寀的《山鹧棘雀图》中，山石、树干的画法，也是用粗重而墨色浓的线条勾出对象的轮廓，然后再用淡的色彩简略地涂染出形廓内的体面，黄徐的画体，根本就无“异”可言了。
事实上，在北宋之前，直至晋唐，“笔墨”是并不合称的。笔指的是勾勒形象轮廓的线条，尽管它在运施的过程中由于笔头所含水分的减少，也会引起墨色上浓淡的约略变化，但所追求的宗旨，是在笔线的抑扬顿挫，而不是墨韵的枯湿浓淡。墨指的是表现形象体面的明暗，由于人物画的体面主要由色彩所体现，所以，晋唐的人物画只有笔的概念，而没有墨的概念。墨的概念的正式出现，是在晚唐五代，伴随着山水画的兴起，由于中国的诗人、画家，大多喜欢在夜色下观赏山水风景，形象的体面，显得黑沉沉的一片，所以便出现了用墨的浓淡来代替五彩表现山水体面的技法。这就是传为梁元帝的《山水松石格》中所论的“高墨犹绿，下墨犹赪”，传为王维的《山水诀》中所论的“画道之中，以水墨为最上”，以及五代荆浩的正式提出把墨与笔并列为“六要”中的两要。具体而论，像吴道子画山水，只用线条勾出轮廓，便被称作“有笔无墨”，而项容画山水，仅用泼墨表现山水的体面印象，便被称作“有墨无笔”。荆浩认为，这两种方法对于山水画的描绘，都是不够的，前者轮廓明确，但体面空疏；后者体面氤氲，但轮廓模糊。如何表现既有明确轮廓，又有氤氲体面的山水形象呢？荆浩表示要“兼二子之长”，做到“有笔有墨”，也就是先用强调抑扬顿挫的笔线勾出山水的轮廓，再用强调浓淡明暗的水墨涂染出山水的体面。而为了使勾的笔线与染的水墨之间有一个过渡的衔接，契合成一个实体，便是皴法的创造。所谓皴法，就是一些短促的墨迹笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨色的约略浓淡，它介于笔线与墨韵之间，把笔虚化了，又把墨实化了，似线非线，似韵非韵，非笔非墨，亦笔亦墨，用以表现山石体面中的肌理、阴阳、起伏、凹凸。实的笔、介于虚实之间的皴、虚的墨三者的综合运用，才能使山水画的技法在形象真实性的描绘方面得到最大的完善。
那么，花鸟画的技法又如何呢？一方面，像诸黄的画法，完全是从人物的勾勒填彩而来，无非着重点由线条转向了赋色，见功力的线条变成了“极新细”的线条，一遍平涂的厚重色彩变成了用淡色三矾九染出细腻的明丽效果。而另一方面，徐熙的“落墨法”应该正是从山水画的勾（笔）、皴、染（墨）而来，它先用笔线勾出形象的轮廓，再用短促的墨迹笔触表现出形象体面的明暗凹凸，再用色彩染出形象的体面。这种表现形象体面凹凸明暗的短促笔触，在山水画称作皴法，在徐熙的花鸟画便称作“落墨法”。因为这个墨，不是晕染出来的，而是见笔的，所以称为“落”。所谓“迹与色不相隐映”，并不是指勾勒的轮廓线（迹）与体面的色不相隐映，因为虽然诸黄的画花有因色彩的体面渲染而掩没轮廓的勾线的，即所谓“殆不见墨迹（墨线勾的轮廓之迹）”，但在树干等的处理中，形廓的勾勒之迹与体面的渲染之色同样是“不相隐映”的。梅尧臣所谓“年深粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗”，也正是因为徐熙的画法，对于形象体面的表现先用“落墨”分出凹凸明暗，然后再赋染颜色，所以最表面的色彩剥落之后，便清晰地露出了色彩下的笔触。可见这个“墨踪”不是形廓的勾线，而是体面上的短促笔触。而所谓“必先以其墨定其枝叶蕊萼等”，也正是指徐熙的画法在勾勒出轮廓之后，并不直接用染色来表现形象的体面，而是先用短促的笔触即“落墨”来表现体面的凹凸立体效果，然后再上色；而即使不上色，它也已经具有体面的立体感，这就是所谓“定”。所以《圣朝名画评》称其“气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远”；进而再赋上色彩，形象从轮廓到体面的真实感，就更妙夺造化了。而全面地认识前引《圣朝名画评》所分析的黄徐画法之异，如果认为徐熙“必先以其墨定其枝叶蕊萼等”是先勾出形象的轮廓线，那么，诸黄的“不过薄其彩绘以取形似”岂不成了先用彩色染出形象的轮廓？如果认为“薄其彩绘”是在勾出形廓之后的体面处理，那么，相应的“必先以其墨定”当然也是在勾出形廓之后的体面处理。
换言之，“落墨法”与山水画中的皴法是一样的道理，它是用短促的笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨韵的约略浓淡，来表现形象体面脉理、阴阳、明暗、凹凸的一种技法。同时，它与西方的素描也是一样的道理，对于体面的脉理、阴阳、明暗、凹凸，素描同样是用不同的小笔触，有长有短、有粗有细、有浓有淡、有直有斜、有疏有密地组织而成的。就先双钩形廓而言，它与诸黄画法并无相异，甚至也不能说谁是细勾，谁是粗勾，而应该是两家都有粗有细，只是相比之下黄家更细一点。然而就体面的表现而言，黄家是直接染色，层层反复，以分出体面的阴阳明暗；徐熙则先用“落墨”的小笔触分出体面的凹凸，然后“略施丹粉”而成。在上色之前，诸黄不过是一幅平面的白描，而徐熙则是一件立体的“素描”。据此，我完全同意谢稚柳先生在《徐熙落墨兼论画竹图》一文中的观点：
至于今人也有认为，诸黄的画法既为双钩填彩，所以，徐熙的“落墨法”就应该是水墨的厾笔，开后世水墨写意花鸟画之先声；并认为徐崇嗣的“没骨法”就是从乃父的“落墨法”而来，二者都是不勾形象的轮廓线，而直接画出对象的形廓和体面，无非徐熙用墨、徐崇嗣用色之异。这不过是根据明清水墨花鸟和恽寿平“没骨法”而来的揣想，没有学术的依据，在此不作辨正。
图3 徐熙 雪竹图
四、“没骨法”考
据《梦溪笔谈》，西蜀平定之后，黄筌、黄居寀父子进入北宋翰林图画院成为负责人；不久南唐平定，有人送徐熙的作品到图画院中评定，黄居寀因“恐其轧己，言其画粗恶不入格，罢之”。在这种形势下，“熙之子（徐崇嗣）乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下”。
黄家人的心虚，是不无道理的。他们当然看得出徐熙画的水平之高超，但他们更明白，一旦让这样的异体画品获得认可，自家的画品及在画院的地位便会受到威胁。就在徐熙画品被“罢之”不久，因李煜内府藏有大量徐熙画，南唐平定后这些藏品又进入赵宋内府，据《圣朝名画评》：“太宗因阅图书，见熙画安石榴一本，带百余实，嗟异久之，曰：花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。因遍示群臣，俾为标准。”但事实上，徐熙的画品，在黄家掌权的画院中已无法成为“标准”而失传了，画院的标准，依然还是黄家的画品，一直影响着后世的规整花鸟画风，历北宋、南宋、元、明、清至今而不移。
那么，徐崇嗣的“没骨图”——后世称为“没骨法”，又是怎样的一种画法呢？
一种认识，便是今人由误解徐熙的“落墨法”为不勾轮廓的水墨点厾法和清恽寿平（图4）的自称祖述徐崇嗣“没骨法”而来，认为“没骨法”就是不勾形象的轮廓线，直接用色彩渲染出形象的形和面，使形即是面、面即是形。进而，更把吴昌硕等的厾笔画法也称作是“没骨法”。对此，吕凤子先生在《中国画六法研究》中也是这样认为的，并表示，“没骨法”所讲究的是笔墨骨力，因此，称之为“没线法”是可以的，称之为“没骨法”就不妥了。显然，这样的认识，于徐崇嗣的“没骨法”是完全不着边际的。
图4 恽寿平 萱草图
另一种认识，是北宋人的认识，《图画见闻志》卷六记徐崇嗣《没骨图》：“画芍药五本”，“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，“以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟命笔题云：‘前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈仿之也！’”。而郭若虚则认为：“愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨，且考诸六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临摹，笔气羸懦，惟尚传彩之功也。”这与《梦溪笔谈》所论，大体相当，可以作两种理解：一种是“效诸黄之格”，不以“落墨法”来表现形象的体面，而完全用色彩来表现形象的体面，只是在形廓的勾线方面比诸黄更细淡，而在体面的色彩渲染方面比诸黄更细腻艳丽。这样，所谓“没骨法”的“没”作“掩没”讲，即体面的色彩渲染最终掩没了形廓的线条勾勒。另一种即如上述，是不勾勒轮廓线，“没”作“没有”讲，直接以彩色染出形象的形和面。这两种理解，孰是孰非呢？
按“没（有）骨（线）法”的花卉画法，早在唐代乃至北朝的莫高窟壁画中便已出现。但究其原因，在当时是出于形象主次的考虑：主要形象大，次要形象小；主要形象（尤其是人物）用勾勒填彩法，配景形象（主要是山水、花竹）用色彩直接涂染法。通过配景形象的朦胧约略来衬托主要形象的鲜明。而五代、两宋的花鸟画，花卉已从人物的配景中独立了出来，成为创作的主要形象，在明清文人写意的厾笔花鸟出现之前，这样的画法是不可能被接受的，因为它对于形象真实性的描绘，不可能达到妙夺造化。所以，唐代王墨等用涂抹法画的山水，朱景玄认为“非画之本”法，张彦远认为“不谓之画”，宋代苏轼用涂抹法画的竹石，也自认为“有道而无艺”，米芾用涂抹法画的山水，则自称“墨戏”。
又按“（掩）没骨（线）法”的花卉画法，在两宋的花鸟画传世作品中，俯拾皆是，无非“骨（线）”的粗细、轻重有别，色彩“（掩）没”“骨（线）”的程度有别而已。徐崇嗣的“没骨法”既是从“效诸黄之格”而来，当然以作“（掩）没骨（线）”的理解为是。又，徐熙的“落墨法”同样是勾轮廓线的，无非是用墨迹（小笔触）结合赋色来表现体面，以区别于诸黄的完全用色彩渲染来表现体面，则徐崇嗣的“更不用墨笔”“皆无笔墨”，并非指轮廓线而言，而是就体面的处理而言，不用乃父的“落墨法”；而“直以彩色图之”，“惟用五彩布成”，也应是指轮廓线勾好之好，直接用色彩来表现体面。
第三种认识，《图画见闻志》既论徐崇嗣的《没骨图》为“画芍药五本”，不久，董逌又在《广川画跋》卷三中指出：
则“没骨图”不应该引申为“没骨法”，包括“没（有）骨（线）法”和“（掩）没骨（线）法”，而应该是指“没骨花图”也就是“芍药图”的意思。《宣和画谱》所记诸家，包括二黄的作品中，也偶有“没骨图”的名目，应该也是“芍药图”，并不是讲的画法，而是讲所画的题材。也就是说，徐崇嗣根本就没有什么不用笔线勾勒形廓而直接用彩色渍染形体的“没骨”技法，而只是特指其以“没骨花”也就是芍药花为题材的“没骨图”。当然，由于对象不同，芍药花特别的娇媚，不像梅花等那样有“骨气”，所以在处理的技法上也有所不同，特别地强调色彩的艳丽，活色生香，而进一步淡化了笔墨。所谓“画花不墨弮，直叠色渍染”，也就是“更不用墨笔，直以彩色图之”的意思。但这个“弮”字，很容易被理解成“圈”，也就是用墨笔勾轮廓线。事实上，“弮”的本义只有一项，代表弩弓，引申为“絭”；而“絭”的本义是敛衣袖、束袖的绳。自古至今，两字均无“圈”义，也就是没有规范外形的意思，只能作在已确定的形体上稍加约束解。把衣袖比作一个先有了轮廓的体面，当然这个体面还是空的，要用色彩去填实它；那么在填实它之前，徐熙“落墨法”是先用“墨弮”，把体面的阴阳、凹凸约“束”起来，然后再赋以丹粉杂彩；而徐崇嗣包括“诸黄之格”，则不用“墨弮”，“直叠色渍染”，也即用三矾九染而成。换言之，“弮”不是确定外轮廓的线，而不过是体面上起到约“束”阴阳凹凸作用的绳。所以，在这里，“不墨弮”的“没骨法”仍作“不用墨迹处理体面”解，而不作“不用笔线确定轮廓”解。
（1983年初稿，1996年定稿）