从“俗、怪、丑”谈宋代审美意趣的突围
（盐城师范学院文学院 224002）
摘 要：宋代的审美情趣是多种多样的，不仅有雅致高远的一面，还表现在各种文艺题材上俗、怪、丑等审美现象的广泛出现。这些和宋代城市经济的发达以及士大夫阶级的风尚都有密切的关系。面对俗文化的流行和前代文化的影响，宋人力图打破审美欣赏和艺术创造中的固有程式，开拓包容以往被认为不能登大雅之堂的俗、丑、怪等审美情趣，并将其不断与主流文化碰撞与融合，在各种艺术体裁上都取得了成就，并且达到了理论方面的自觉，开拓了新的审美领域。
关键词：审美情趣 宋代 苏轼 梅尧臣
提及宋代审美和艺术欣赏，人们一开始想到的都是《林泉高致》提到绘画的“平远、深远、高远”，瓷器的冰肌玉骨、清素淡雅，宋徽宗的瘦金体，仿佛雅致、玄远到了一定境界，带来的是高山仰止的审美感受，赞叹宋人审美品位之优雅。实际上，宋代的审美情趣还有另一种完全不同的面貌，怪、俗、丑在宋人艺术中也是屡见不鲜的。
一、怪、俗、丑——宋代审美表现的特殊性
宋代城市繁盛，经济发达，大运河贯通南北，形成了以汴京为中心的商业和交通网络。像汴梁和临安这样的都城，人口上百万，市民阶级迅速崛起，需要艺术审美消费，促使了宋代俗文化的发展。不仅普通市民和商贾，文人士大夫常常参与燕集，出没于市楼酒肆、青楼妓馆，参与文化娱乐市场的活动。市民社会的繁荣和富裕使得时代的艺术需求不断增加，文化产业非常发达。
宋代有各种俗曲，如乐工所作的词“缠令之体”“赚”“耍曲”等，在曲调上也有所谓“嘌唱”，也就是曲折柔曼的唱腔，和我们现代的通俗流行歌曲差不多。王灼《碧鸡漫志》中就提到：“惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”35从文中可见，这种俗曲非常受欢迎，可以说自成一体。虽然文人们鄙薄这些俗词，但并不妨碍很多人欢迎之。
在宋人的论词笔记中提到：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰异国朝、四国朝、六国朝、蛮牌序、蓬蓬花等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”36可见，士大夫阶层有意搜集俗语俗词、滑稽无赖语供歌姬传唱，顺从民间创作模式，已经成为一种时尚。后代有不少提及柳永和康与之的词“词语尘下”，甚至被称为宋词婉约派集大成者的周邦彦也未能免俗。他在词中提及“天便教人霎时得见何妨”“最苦梦魂，今宵不到伊行”“许多烦恼、只为当时，一饷留情”等放纵感情，使其失去了雅正的格调。实际上，一些著名的文人，如黄庭坚也写下了“奴奴睡也奴奴睡”（《千秋岁》）、“有分看伊，无分共伊宿，一贯一文跷十贯，千不足，万不足”（《江城子》），被郑振铎先生在《插图中国文学史》中提及，认为即使是柳永的《乐章集》也没有见过类似的词句。
这绝非单一的个案，在其他艺术领域中，俗的倾向更为突出。在绘画艺术中，所谓“画工”的职业画家非常出名，甚至分类分科，各有所擅长，在当时名噪一时。宋代的民间艺术如傀儡戏、杂技、说话等已经形成了规模，《东京梦华录》曾记载汴梁勾栏、酒肆瓦舍中的评话分成四家多种类别，说话艺人有讲史七人、小说六人、说浑话一人，而闾里坊巷之中也有说话人频繁活动，内容也丰富多彩，五花八门，大都倾向于市民的俚俗品味。
宋代的诗被认为是文学中的雅正文体。诗人梅尧臣在文学主张上强调“平淡”，鄙薄那些语言上浅薄可笑的诗歌，追求一种“外枯而中膏，似淡而实美”的艺术境界，在当时声望很高。然而翻检《梅圣俞诗集》，却发现这位诗人的作品中常常会出现一些可以让我们大跌眼镜的描写对象，比如说苍蝇、蚯蚓、癞蛤蟆、裤裆内的虱子、乌鸦在厕所啄食蛆虫、老而丑的妓女等，甚至日常生活中难以表述的生理现象，如就餐后拉肚子、喉咙间痰响、吃东西时牙齿松动等也进入了诗的描写领域，有明显的审丑倾向。而他在选择诗中的意象时，也偏爱一些奇、僻、怪色调的事物，如老鸱、老骥、苦老鸦、枯苜蓿、枯篱、瘦棘、瘦的卢、饥禽、病肺、病螾、荒冢、鬼火、毒蛰、秃尾鸡、赤脚婢等。他在诗中曾经提到外出的时候想家，希望自己美丽的妻子也想念他，想得大打喷嚏：“我今斋寝泰坛外，侘傺愿嚏朱颜妻。”虽然在民间传说中有打喷嚏是想念亲人的说法，但是红颜娇妻和打喷嚏这两个意象的相逢却带给人滑稽可笑的印象。这位爱用丑语、怪语、苦语、瘦硬句的诗人带来不少的惊奇，连滑稽都进入被认为是“雅正”的诗的表现领域。
由此可见，宋代审美天地宽阔，情趣也并非后人臆测的那样一味雅致高远、简洁脱俗，而是和上述非主流的怪、俗、丑现象交织在一起，呈现出独特的时代风貌。
二、市民社会的需求与上层社会审美意趣的互动
符合市民社会需要的各种评话等说唱艺术流行只是俗文化的冰山一角，表现在审美趣味方面，就呈现出整体上倾向于安闲适意，向富于人情味的世俗生活的靠拢。例如被称为一代之文学的宋词，从开始起表现的就是通过对景物的微妙细致的描绘，传达那种内心深处的各种细致复杂的心境意绪，接近日常生活，富于主观感情色彩；在这方面和诗的内容区分开来，即使出现类似的题材和表达，表现方式也要更加细腻和亲切。尽管在其时不过是“诗余”，地位远不能和正统文学抗衡，但是在审美场域上却更加代表宋代文学的成就，形成了审美意趣上的冲击力，给理学当道的宋代文化带来了勃勃生机。
影响都是双方面的。尽管俗文化在城市大行其道，但是在审美趣味方面，引领潮流的仍然是上层社会和文人集团。统治阶级上至皇帝本人，下到各级官僚和地主士绅，形成了一个具有高度文化教养的阶层，他们的品位也不可避免地得到市民的追捧，影响着社会的审美倾向。例如宋代手工业技术的发展，使得各种艺术欣赏活动可以形成时尚。宋代瓷器中除了四大官窑之外，磁州、铜川等民窑也形成了各自的风格。以往并不常见，被认为瓷器中的异类的黑瓷在宋代的流行，就和当时斗茶的时尚有关。斗茶所用的器具“盏色贵青黑，玉毫条达者为上，取其焕发茶色也”（宋徽宗《大观茶论》）。所谓“玉毫条达者”就是建窑生产的黑釉兔毫盏和另一种色如玳瑁斑的茶盏，都是在斗茶中能够彰显茶汤的色泽而得到达官贵人的喜爱。在瓷器造型艺术方面，还出现了斗笠碗，都是为了满足文人士大夫对饮茶方式的需要。
统治阶级也在有意地对俗文化加以引领，目的在于提高整个社会的欣赏品味。例如在邓椿的《画继》中曾记载，宋徽宗曾经召集天下画工名手，建立画学，像取进士一样出题考试，而题目诗意盎然，如“野水无人渡，孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”等，要求含蓄、准确地表现出诗意，逐渐形成了院体画优雅而精细的审美趣味。院体画追求在形式逼真的基础上侧重呈现画面的诗意，就是在努力适应皇家的审美趣味的需要。
商品经济的发达和市民社会带来了审美消费的多方需求，世俗文化品位在城市中形成了规模，生活化审美从而成为宋代不可避免的倾向。而宋代的官僚士大夫阶层则是书画等艺术品消费的主体，他们的审美意趣也被平民追捧，带来了整体社会上审美意趣的变迁。这也是怪、俗、丑进入宋人审美领域的主要诱导性因素。
三、影响的焦虑促进了审美品位的多元化
唐代的文学艺术曾经取得了辉煌的成就，造就了审美创作和欣赏的无数不可超越的范本。宋代士大夫阶级有非常高的学养，对前代学人颇为推崇，从某一方面来说，前代学人甚至比当时俗文化的入侵更让宋代文人觉得压力无处不在。
在文学表现领域，唐诗的突出成就给宋代诗人带来了“影响的焦虑”。为了自立门户，别开生面，宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，未尝不是想尽了办法。唐诗以情韵为上，而宋诗为了标新立异，则以丑、怪、俗事物开拓审美表现领域，甚至“以俗为雅”“点铁成金”，都是故意为之的必然。正如王若虚《滹南诗话》中所说：“滑稽自喜，出奇巧以相夸，人情固有不能已焉者。宋人之诗，虽大体衰于前古，要亦有以自立，不必尽居其后也。”37 前文中梅尧臣在题材上的故意选择世俗日常生活和丑怪病态之物，就是这个用意。在语言方面，有意采用俗字丑语就是一种改变。杨万里的“诚斋体”，就采用了很多俗语常谈，如“里许”“若个”“遮莫”等，也是为了自成一体。
在诗歌方面无法超越唐诗的成就，宋代文人就致力于另一种体裁的开拓。宋词本出于燕乐，以音律为本，倚声填词，表达的多是男女柔情、离愁别恨和幽微细腻的感情，表现主观情思曲尽其妙，俚俗是其自然倾向，经过文人墨客对之的改造，将艳情描写朦胧化、含蓄化，加强对韵味和风格的要求，甚至“以诗入词”，越来越脱离了音律，成为宋代文人的代表性创作。宋代词人有意采用俗语，改造俗语，在语言方面用大量俗字入词，以俗一点的生活琐事进入诗词，并同时扩大表现领域，提高意境，说到底也是在进行突围，有目的地自俗返雅，最终目的在于创造出别是一家的审美领域。
在绘画领域，画工的山水画在风格上延续了中唐以来的以形写神的取向，而宋代文人士大夫则想要开辟新的审美欣赏意趣，《宣和画谱》中说：“有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。……而独得于象外者……多出于文人墨卿之所作……则又岂俗工所能到哉？”38因此有意开拓文人画的新领域，表现之一就是怪、丑、俗的事物就进入艺术的表现空间。苏轼的绘画采用的题材都是枯木、怪石、寒林等，都有以丑怪取胜的特点，突破了院体画追求形似和实有的特点。《画继》中谈到苏轼的画作，“所作枯木，枝干虬曲无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也”39。米芾在《画史》中记载苏轼作墨竹图，竹子从底一直到顶不分节，问他为什么不逐节画，答曰：“竹生时何尝逐节生？”表现了以意趣超越形似的倾向，更加注重表现艺术家的主观感受。
宋代的审美一方面受到世俗文化的猛烈冲击，另一方面面临着唐代文化的高度成就的压力，因此在表现领域、艺术体裁和风格等多个方面努力开拓。以俗入雅、化丑为美，引怪奇入审美表现领域，都属于有意的尝试，带来了审美的多元化发展。
四、以画论为例谈宋代审美理论的自觉
宋代大家如苏轼等，兼具儒道释三学素养，可以从儒家的重视实有，经由庄老的虚静，最终抵达佛家空幻豁达的审美人生境界，在各个艺术领域都获得了成就。苏轼对于艺术审美的领悟也包含了多重的理解，在绘画理论上对后代的文人画颇有影响。
例如苏轼在《答李端叔书》中提到：“木有癯，石有晕，犀有通，以取妍于人，皆物之病也。”40也就是说，奇怪的事物虽然在形式上有所缺陷，却能取悦于人，在于其奇趣，审美领域可以扩展到外形丑怪的事物中去。苏轼又在《超然台记》上说：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。……是以美恶横生，而忧乐出焉。”41事物的外在形式可以是美的，也可以是丑陋的，都有可观之处，可以让人愉悦的地方，就有审美价值。这种把审丑和美恶可以相互转化的观念，扩大了形式美的表现空间，开拓了审美表现的领域，和西方浪漫主义时期的“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”42表述有内在共通之处。
苏轼相当推崇唐代画圣吴道子，然而他还是说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，犹如仙翮谢樊笼，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”（《题王维吴道子画》），表现出刻意追求超出象外的审美倾向，把王维当作诗画一律的样本，是为了纠正当时山水画拘于常形的流弊。在艺术创作论方面，他谈到文与可画竹时提及“身与竹化”“成竹在胸”，强调在精神上把对竹的观照和自己的生命体验合为一体，把握刹那间呈现的艺术形象，马上进行创作，突破形似，追求超出象外的艺术效果。这些理论是对《庄子·养生主》中艺术由技艺进而近乎道理论的继承和阐发，对后来元代的文人画和南宗一脉产生了深刻的影响。
综上所述，怪、俗、丑虽然不是宋代审美旨趣中的主流，却是宋人力图打破审美欣赏和艺术创造中的固有程式而进行的多方尝试，在不断求新、求变中形成了独特的艺术风格，开拓了新的审美领域。宋代的审美情趣是在雅俗相生的环境中不断碰撞和相互影响而产生的，这种多元化的倾向也是时代的产物，最终形成了雅俗圆融的高妙境界。