二 染翰：书法墨戏

问：您创作所涉及的艺术类别？具体的风格派别？

答：我主要从事文字艺术，而文字艺术在中国是最高、最重要的。西方虽无文字艺术，但特重诗，认为高于其他，方向也相似。像希腊人就认为雕塑、绘画、建筑等跟诗不是同一回事，不是艺术（今人谈起西方艺术，却老以建筑雕塑来做最高典型，可笑）。翻翻我国刘熙载《艺概》一类书，你也可发现清末人观念中的艺术，专指文字艺术。从事其他艺术门类的朋友，可能对这说法不服气，无奈事实就是如此。文字艺术最复杂，需要的能力也较多。我当然也玩过许多其他的，包括音乐、建筑和园林设计，但最终还是喜欢做难一点的事。

因诗文早已蔚为大宗，另立门户，所以现在艺术界讲的文字艺术，主要是书法。我有书论，也有创作。真、行、篆、隶、草都写，并不拘于碑派或帖派。

问：您写字的经历如何？

答：主要是父亲教，后来就胡乱临写古今书家。执管、用笔、结体、章法、行气、落款、使转等等，多靠自己揣摩。另外，从我的师长辈游，颇受熏染，受益良多。

问：您的体悟是什么？

答：没什么，就是人必须好好写字，并不断写着而已。

书法的基础是文字，而文字是我们人类最重要的符号。现今仍有许多民族仅有语言而无文字，另有一些还没能自己创造出文字，是别人造了字给他们用的。我国蒙古、女真、西夏、契丹之造字史，云南等地少数民族被西方传教士造字之历史等，皆可令我们对于文字和文明发展之关联有更深切的理解。

相对于周边各少数民族，中原华夏族群最长于使用文字这一符号。而此能力，不仅优于周边少数民族，在全世界也是一枝独秀。

过去我们采用欧洲观点，以为我国文字是埃及那一类图像型的，并认为文字进化是由图画而象形而继续抽象化，以达到记音符号为止。其实这是欧洲人无法造出纯粹文字符号而安慰自己的一套讲法。其书面语只是记音，是语言的附属，从来没有真正的地位，故仅有语言学而无文字学。中国的文字则是结合形音义的一套综合符号。相对于声音和图像，自有其独立性，体系严谨，跟日本之平假名片假名、韩国之训民正音、欧印拼音符号不可同日而语。这才是真正的名，其他所谓的书面语仅是“假名”而已。

正因如此，中国才有独特的文字艺术：书法与文学。其他各种语言符号体系，也有花样字体、美术字、字母艺术，但性质迥异，不是同一回事。这是不懂文字学的胡说八道现代书法家所应首先看清的一点。

现代书法，整来整去，关键无非要脱离文字与意义，在脱离上动脑筋。故拼贴啦，墨块啦，线条啦，构图啦，书非书啦，天书啦，抽象啦，视觉艺术啦，解散字形，模糊字义，自谓新潮。

可惜这是徒劳。例如文学，也是文字的艺术，但你能想象放弃文字的文学作品吗？每种艺术均有其本性，琴是要弹的，棋是要下的，踢的是足球，只准用手投篮的是篮球。一切技艺，都是在这个本性上做出来的，非离此另求，架空而为。

所以我的路数不是脱离文字，而是要更深地进入文字体系。真草隶篆，只是最基本的，古代书体何止于此？唐人归纳便有五十六种，悬针倒薤、云篆玉章、殳书、鸟虫书等，现在写的人都少了。其实还可有发展。道家复文、符箓，战国古文奇字等，也仍有许多空间，不应率尔放弃。即使是琴谱，也是由文字简化而来，亦可写来博其趣的。日本的假名，同样属于这种文字简化之符号，他们历来之创作，已成传统，亦不能不承认它是书法。故由这个角度去看，天地实甚宽阔，书家在文字体系中的探索仍无涯涘，何须舍本远求？我在济南办的“云篆龙章”书法展，不就是复兴云篆而令人眼界豁然吗？

但文字只是个基本，要让文字艺术化，则还须讲究笔法。

笔法分点画、字法、章法。点画，古人总结为永字八法；字法，古人也总结为九十二法，讲其间架结构；章法又另有种种描述，广喻博证，不难索案。另大字有大字之法，小字有小字之法。书法之法，大体就此而言。

近代美院体系的书家又加上了许多西方构图、设计的观念，在这方面本该大有建树，可惜不然，部分书家，笔法尚少工夫。横平竖直都还不会呢，就乱抖乱扭了起来，猖狂舞蹈，自以为神。

当然，古代之笔法规则虽赵孟頫有“笔法千古不易”之说，却也不尽只能墨守。像台湾袁守谦先生的字，就一反成法，该粗的地方细了，该重的地方轻了，该藏头竟出锋，该露尾却敛锷。但自成逻辑，便可另蕴奇趣。换言之，此间亦仍是可开拓的。

能掌握文字、娴熟笔法了，才能谈气韵、神理。文学之华、文士之气，使书写由实用、工技层面往上走，可成就为道、艺术。而这一步，却非临池之工，要读书、养气、作诗、写文章、亲近大人先生善知识。

我的见解，大体如此，也如此实践着。每次办展，真草隶篆之外，也写云篆符图、古文奇字，甚至还写漆书。亦曾出版《学书九十二法》字帖，并由此发展出一大套书法训练教材，初辑三十种，由文物出版社出版，并准备持续编下去。又创办“了如指掌书院”，与赵安悱在大陆各省开办书法培训班、书法专业本科课程。法度层面之上的文采气韵问题，更是不殚其烦，每次展览、演讲、撰文时，都要不断呼吁。

有人认为我的论调其实就是一种自我标榜。当代书坛，老辈凋零，能诗文，懂文字学，笔法又渊源有自的，还有几人？说书法应该如此，不是以自己为标准来绳度天下英雄吗？也有些人说时代变了，再想出古代那种文人与书法家已不可能了；就算有，也是凤毛麟角。故我之主张，非众人应行能行之坦途。

其实志道游艺，本来就很难；古今书艺，真有成就者，不过几人。一个时代，亿万万人都会写字，但艺术的标准还得另说。那，本来就不是千军万马都过得去的绝顶孤峰。

而这个标准，又不是我立的，我只是由理论上再把它讲清楚些罢了。我自己就达到了这个标准吗？呀，那也还早得很呢！

问：近年您举办了一系列的书法展，为什么？您的展览和时下的书法展览有何区别？

答：现代化的特征之一就是生活领域的公众化。许多原先属于私人的、生活性的事务或活动，渐被拉出来，放在公众视域中，由大众检视；或设立若干规则与法律来处理此等事，造成哈贝马斯所说“对生活世界的殖民”现象。例如父母管教小孩，本是生活性私事，可是现在有了许多法律规范之，随时可以监督或直接插手、介入。夫妻相处，更是私密性极高的事，但现在彼此以法律攻防，亦成了常态。

书法展示也是如此。过去，只在自家书斋中写字，在厅堂里挂示一二。其他的，大抵置诸衍箧、藏于箱椟。二三好友来访时，取出共赏。欣赏的地方，仍在斋室之中。因此书法之创作及展示，本是私人性生活性的。方今不然，书家或被组织或自愿当众挥毫，写字成了表演。展示的场所，则可能是广场，也可能是画廊、茶座、艺术馆。总之，绝不会在家里。此书法之公众化也。

公众化的结果，乃是可以惊俗目、娱广筵而不可以适独坐。所以空间的改变直接影响了书法的性质。现代书法之表演性、大众化、庸俗化、形式化、杂技化，都与这点有关。

因为在广场、现代艺廊、美术馆这类人为隔离的非自然空间，书法很自然地就要适应它，而走向大幅，或形式上具有视觉冲击力的形态，内容更不必讲求。因为聚众围观者已不是与书法家同怀的师友文侣，而是近乎文盲半文盲的俗人，再写那些诗文，何能引发共鸣？最多写点“天道酬勤”“难得糊涂”“龙”“虎”“禅”“佛”“道”就很够了。

我一向批判现代化，故不能认同这种创作形态，当然也就不会参加各种展览。我亦不参与任何社团、协会，所以从没人来逼我展览，孤鸾自舞，乐得逍遥。

五十岁以后，忽觉批判现代性的人不能只避开它，更应迎上前去，戏搦其锋，所以开始自己办展。

形式上，我发展书法本有的个人性、生活性、私密性，延伸原先书斋和雅集的形态，在台北时空艺术会场办。空间极小，又只周三下午和周六周日开放，基本属于我旅居大陆以后跟师友报告近况的见面会，只是拿书法展做个话题罢了。但它毕竟又不只是书斋那样的纯个人空间，所以我要对传统再做些拓展。拓展分两方面，一是形式上增加演讲、座谈以及写春联的活动。这些都具有公众性，但又仍是传统的师友讲习和岁时聚会。二是内容上，强调书法应是“文士书”，反对现代专业书家之说，回归古代书法之本性，认为文字、文学与文化，三者仍应结合为一。

这种形态，后来成为我办书法展的雏形。地方不一定在现代展场，也在图书馆、寺庙、书店、书院等处；内容则批判流俗，独树一帜。认为现今许多只是技工、只是杂耍、只是胡搞，没文化、不能诗文，甚且不识字。

近几年我较多进入现代美术展场去展了。在巴黎卢浮宫、浙江美术馆、南昌书法院、北京荣宝斋、济南银座美术馆等处办，也很成功，今后打算继续。

这是向现代艺术观妥协了吗？不！我向来主张“贞不绝俗”或“不离世而超脱”。观世音要度化凡愚，不可能不下降临凡。反现代性者，若不能进入现代而转化之，别人恐怕也不会信服，只会嗤讽你古貌古心，对现代适应不良。所以我离俗之后，还要即俗，在世俗的场域中表现超越世俗的性质。

我的展览图录就与一般书家不同，结合创作与理论，正式出书。展示形式也是传统装裱的发展，有现代感而又有本有源。其中甚至还包含了装置、演讲、视频及书论，更是继续深化文士书的观念，要打破今日俗见俗说俗书，再立新的审美标准。

问：您倡导“文士书”，如何看待书法的现状与未来？

答：过去我以为他们是匠，只有技巧，没文化。如今我才知道他们技法多半还没入门，或根本走岔了路。所以这两年我出字帖、编教材，重新教书法之“法”。希望大家重头来过。

再者，“文”在中国是最高的价值。古代帝王与大臣，最高的谥号即是文。子曰：“文王既殁，文不在兹乎？”文士书，也是我为中华文化招魂的一种讲法和举动。

问：我听到过这样的说法：如果本身的高度达不到唐诗宋词，还不如书写前人的诗句，您怎么看？

答：懒人都有张勤快的嘴。既要当书法家，却不能诗文，还懒得学，岂非笑话？

问：您具体的个人成就、艺术主张、感悟、理念等。

答：东坡诗曾云，“我虽不善书，晓书莫若我，若能知其意，尝谓不学可”，我不敢如此夸口。我只是有点研究、有点主张、有点感悟、有点理念，出版过《书艺丛谈》《墨海微澜》《墨林云叶》等书，又还得过一些奖而已。

当今论书者，老宿名家，固多真知灼见，但野狐禅实亦不少。裨贩知识、矜炫收藏、描摹姿貌、形容点画、虚说风格，而修饰以掌故，自以为可以论书；书学理论之内部理论问题，则无多解析能力。

我则认为理论跟创作应是一体的。理论上，我主张文士书，认为中国传统社会中“文字—文学—文化”是合一的，书艺创作之关键则在于“人书俱老”，作者与其艺术表现是同一回事。书艺文事，若欲有成，必须作者先是文人。

文人并不只是学者，须有文士气、有文化关怀，还得有诗文写作的本领。当代书坛，具此条件者屈指可数。二〇一三年国家图书馆曾替我办过一次个展。那是该馆第一次办这种展，大约也就是认可我这一点吧！

问：您的作品与当代人和古人的同类作品相比，气势、笔触、手法有什么创新或传承？

答：古人何敢比肩？跟当代人却没什么好比。我的笔法技术都来自古代，所谓“用笔千古不易”；但写字的是我，我心与人不同，字当然也就与他人异趣。今人不懂此理，倒过来，从笔触、气势、手法上去求新求变，当然舍本逐末，谬以千里。

问：您对大陆改革开放的印象？对大陆艺术家、艺术界的印象？与大陆艺术家或艺术机构等交流时的事件、故事等。

答：开放，自然比封闭好，但浮躁也甚可惊。艺术界门槛低、官风盛，艺术家脑袋中想着的钱多、面前经眼的书少，都是问题。

故事嘛，我不喜应酬，不太与人或艺术机构打交道，所以没啥故事可说。只有二三友朋纵酒肆笔的狂态，聊可记忆。例如某年在大连开研讨会，忽然天降大雪，闭门不得出。于是大家联吟雅集，玩了一通。事后张本义先生把作品辑起来，出了个小册子，名为《连海堂雅集记》。我写了一则小引说：“夫石鼎联句、歌动河梁，文士风会，岂仅见诸往古耶？乙丑岁暮，以罗雪堂书学研讨会之余晷，集于连海堂。诸君奋笔白战，得句争先。潘镜在怀，无须斗酒；时晴快雪，浣我花笺。兼且瀹茗鼓琴，谈谐间作。其乐也，仿佛无涯。张公松斋以为墨戏可喜，遂汇而刊之，用为游艺之大观。余亦乐之，遂为序引云。”这类事，我倒是常有的。

问：艺术评论家对您作品的评论如何？

答：除了说“好”“奇迹”“天才”“别人学不来”之外，没什么特别的。批评我的人，只敢在背后骂，我也听不到。倒是萧文立先生有首诗说我，录于后：“北溟云起篆龙章，书艺正宗今墨皇。林叶海澜余事耳，学山高搴大旗黄。”