第二章 书文书艺

一 敷文：文字艺术

自晚清以来，文学主要是乘着大众传播之风火轮鼓荡起来的通俗文学，以及受西方浪漫主义影响而成的“纯文学”。

大众通俗、流行的，只是新老各派鸳鸯蝴蝶、罗曼史、侦探、武打、膻色腥、小情调小呢喃，与政道治化、王制典章，遥若霄壤。浪漫主义纯文学，则强调抒情、自我，不涉政教，无关心的美感，与《尚书》影响下的中国文学传统更是俨若死敌。

讲文学史的朋友们，《诗经》还略讲讲（虽然要把汉儒以降的诗经学笑骂了个够），《尚书》基本上却是不谈的。论文章，历代典制诰誓之类渊源于《尚书》之文体，更是提都不会提。

例如晚明，现在哪一本文学史不是大谈公安派竟陵派如何独抒性灵、反对摹古呢？哪一本不是乱扯资本主义萌芽、小市民阶级勃兴，王学左派如何狂肆以致人欲横流、主情慕色之文大盛呢？

其实晚明文人结社之盛，莫过东林、复社。东林反阉党，直声震天下；复社几社大会时动辄“以舟车至者数千人”。而他们就是讲程朱理学，痛厌王学末流的。所以陈子龙编《皇明经世文编》、张溥删正《历代名臣奏议》、陈仁锡编《经世八编类纂》。这些，不就是上承《尚书》的吗？曹丕《典论·论文》讲“文章者，经国之大业，不朽之盛事”，晚明这些，宗旨正是要恢复这种文章，而血脉直溯于《尚书》。

士之用世，有志于天下，此为何等大事？复社诸君，倡此风于邦国沦胥之顷，又为何等胸襟？文章经济，不徒为耳目之玩，又为何等宗趣？乃近人茫无所知，仅讲一二畸人逸行，如徐渭、李卓吾之类；一二小品，如陈眉公、张岱之类；再讲点市人小说、情色戏曲，便快然已足。这不是要笑死人吗？其不能知《尚书》，不亦宜乎？

我向来与俗殊趣，在文字训诂方面不和人家同路，在文学方面也是。一九八六年我编的《国史镜原》，就是远循《尚书》这个传统，近参《皇明经世文编》、魏源《皇朝经世文编》之作。

编此书，是周浩正先生怂恿的。后来由时报出版公司陈恒嘉兄协助编务。有天，他开车载我到淡水河关渡的山上去，在一家旅店“枫丹白露”的咖啡座上，没半个游客，我们坐对夕阳，远眺观音山，拿出纸笔，条分理析，就把纲要订了。回来后，招兵买马操办起来，半年左右书即面世矣。

书名《国史镜原：改变中国的划时代文献》。二〇〇九年出大陆版时改称《改变中国历史的文献》，中国工人出版社出版。名叫“文献”，颇不得已，因它事实上就是文学，所以我在序文中表明它是一本文选同时也是一册历史读本（编这本书还有个思想用意，想借此阐明思想才是改变历史的动力，而不是生产关系和生产力）。

历来都说中国的选本总集，始于《昭明文选》，我虽也常随俗如此说，实则并不以为然。选文总集，应始《尚书》。

我自己写文章，也本于《尚书》。这个文章正脉，秦汉以后渐变，六朝如萧绎《金楼子·立言篇》便说“不便为诗如阎纂、善文章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，可知六朝人是把这种诗意之文看成文，而把不具诗意的文章称为笔的。唐朝古文运动，才重新界定诗是诗、文是文，让文章重新回到《书》《易》《春秋》辞令褒贬的传统去。

近代文风，虽大骂“选学妖孽”，不喜骈偶，但对文章的观念，却近六朝而远于古文运动。这当然也有西方的影响因素，特别是浪漫主义文学观和周作人林语堂等人所理解的小品文，使得民国以来论文章，不是上推魏晋，就是下崇晚明小品，强调自抒性灵，适志言情，把《文赋》对诗的审美要求“缘情而绮靡”当成了一切文学的标准。对古文运动“文以载道”则备致讥嘲，甚至诋为“非人的文学”，认为唯有打倒它才能发出自己的声音，出现“人的文学”。

“五四”诸君认为该打倒的，我多以为该恢复。因此论文章，主脉自应依柳宗元所说，源本《书》《易》《春秋》以辞令褒贬著述为事：“其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。”这样的文章才能明道、才能经世。

但我也不赞成古文家严分诗文、反对骈俪的态度。事实上除了少数人（如苏洵、曾巩、方苞），文家多仍是诗文兼擅的。文章在词正理备之外，亦能摇荡性灵，流连哀思的人也很多。

此理同样也适用于西方文学。西方诗文本亦二路，诗自荷马以降，以叙事为主；文自西塞罗以降，以说理为主。十六世纪的蒙田、培根，仍以说理见长，十七世纪才增加人物描写，吸取了原本在叙事诗及戏剧中的办法；接着又因报刊之出现，报上的文章不能太词正理备，须有点闲适、趣味、个人脾性以应通俗之需，故亦因而产生了变化，如考莱即是。但十八世纪文家，其文多在《评论报》《守护报》《旁观报》《品评报》《蜜蜂报》《镜报》上，可见笔调虽或以闲适有趣为调剂，内容大部分仍是讨论政治、伦理、社会问题，跟周作人林语堂等人所理解的闲适幽默迥然不同。十九世纪以后，文家兼体相资，说理与抒情相兼，如兰姆等才成为趋势。

依此以论文章，则一、中国文章之主脉仍应以褒贬著述为事，须词正而理备；二、摇荡性灵，如诗那般，也是必要的，文与诗必须相兼。

如此说，看起来也没有什么，不过是一说而已。实则这令我两边都不讨好。

我虽曾被列入二〇〇八年九歌出版社《台湾文学30年菁英选·散文30家》，二〇一〇年又获大陆首届朱自清散文奖，但站在新文学的立场，上述第一项主张便让我远隔于这个新传统之外，与一般散文家异趣，以至常有人疑我写的只是“杂文”或“论文”。相较于杂文论文，他们认为自己比较高，是纯文学。学生张辉诚论我之散文，拈出“知性发扬”一词来替我打圆场，说我散文有理性精神。讲的，事实上就是我有一般人没有的词正理备之风。在我，则以为这才是正宗，别人都走岔了。

但我也不仅是词正理备而已。我的文章，论学最多，乃明道之文，柳宗元之所谓著述也。其次经世，如历年所撰报纸社论，任职官署时所为章表书奏、计划典制等，远宗《尚书》、近附《经世文编》，有补实用，不徒文胜。古文家明道之文多，经世之文少，我略不同。再者是适志之文，我亦不少，流连哀思，颇受六朝文之影响。与一般学者、散文家们也都不同。

不过，自负虽然如此，其实颇不称意。因文章以谕俗为主，不可能追求艺术美。忙成这样，更不可能锻炼，信手涂抹，未经锤炉。为求理解，也不免自污，洒狗血、跑野马、缀赘词（“因为”“就是”“所以说”“然而”“不过”“的了吗”等等）、简词汇、用熟语、谈俗事、避眇思，等于画了三花脸上戏，以博读者一粲。这当然是我的软弱不能坚持，也是大众文化时代的不得已。央视制播人员曾告诉我：他们设定的“百家讲坛”观众，仅是中学生。我写文章，意识中也有这样的读者群，久而久之，不免与之沆瀣，甚者积重难返。

在大学毕业以前，除非去作文比赛，我从不写白话文。但写古文亦乏训练，只是杂读杂拟罢了。在丰原高中时很受一些老师鼓舞，如杨乐水先生教我诵念，因声求气。他退休后还专程到台北来找到我，送我一部他乡贤张惠言的线装文集。

入大学后，淡江的情况与他校略有不同。其他学校，有些耆宿是传承桐城义法的，如中兴的王礼卿先生。编译馆所出《古文通论》等相关著作亦甚多，可见传吴汝纶父子、姚永朴兄弟之绪者，社会上多有其人。可是淡江并无古文家。虽有台大史次耘先生来开讲韩柳文，但先生近视深，学生顽劣，大一时隔壁班编班刊，便画先生讲书而学生在台下看《花花公子》的漫画自嘲。如此学习，效果可知。

不过从课程设计上，还是能体会出是有意让学生打好古文基础的。故大一除“韩柳文”之外，我们的“国文”课就是讲林云铭《古文析义》。

《古文析义》现在名气远不如吴楚材《古文观止》，实则其历史地位及作用都较好。林氏乃清初大评书家，有《庄子因》《楚辞灯》《韩文起》《四书讲义》等。《红楼梦》曾假借黛玉题诗，攻击他“无端弄笔是何人，作践南华庄子因”，可见《庄子因》在当时的影响之大。黛玉刻薄，不以林氏解庄为然，但事实上这些文章家句法笔意之分析甚便初学。

此种文章家解庄之法，也是《庄子》解释学里的重要一派，开自宋代林希逸。清代以林云铭、宣颖为最著，对义理的理解也很有帮助，更不要说文学了。钱穆《庄子纂笺》谓林氏“颇能辨其真伪。上承欧归，下开惜抱，亦治庄之一途”，讲得就比黛玉中肯。《庄子因》《楚辞灯》《古文析义》均由广文书局影印出版，显示台湾那时社会上讲习古文仍具势力或市场，跟大陆至今虽大倡国学而此类书俱未传播、仅知排印《古文观止》者截然不同。

李爽秋师选用《古文析义》为教本，殆亦与此风气有关，因为他自己并不是古文派。当时师大一系传自章太炎、黄侃，乃是反对桐城的，所以后来李师在师大研究所开的就是“文选学”。他在淡江反而讲古文义法，应该是随顺风气。

《古文析义》是归有光到姚鼐的过渡；《古文观止》则大概是《古文析义》的一个节本。选文标准及批评观点，林氏自序谓：“古文篇法不一，皆有神理，有结穴，有关键，有窾却。或提起或脱卸，或埋伏或照应，或收或纵，或散或整，或突然而起，或陡然而止，或拉杂重复，或变换错综，亦莫不有一段脉络贯行其间。……逐句逐字分析揣摩，反复涵泳，遂觉古人当年落笔神情呼之欲出。”

我后来在《六经皆文》中对此书有专章剖析，多历来论桐城文派所不知者。但此处不必讲那么多，我当时刚上大学，也不可能懂得那些。只觉得它打开了一个跟高中“国文”课全然不同的视域，非常具体地教我如何读文章写文章，不似从前的“国文”教学多浪费在字词解释及名物记诵上。文章之美，皆可由其说解之中获得指授。

这种经验不是孤立的。当时沈亮先生讲《史记》，亦采用明代凌稚隆《史记评林》为教材。一年只讲《项羽本纪》《伯夷列传》《信陵君列传》等三两篇。他身量短小，但气盛声洪，极飞扬跋扈之观，叱咤呜咽，若不胜其情。《评林》更是《古文析义》那套评文之法的前身。归有光以后，讲古文者多祧《尚书》而宗《左传》《史记》，故林氏评文之法与这一大堆评《史记》的文家可谓桴鼓相通。

如《项羽本纪》开头一段，“项籍者，下相人也。字羽，初起时，年二十四。其季父项梁。梁父即楚将项燕，为秦将王翦所戮者也。项氏世世为楚将，封于项，故姓项氏”，唐顺之说开端：“不籍年月，一滚叙去，绝佳。”接着，杨维桢说：“即叙世系，无一迂语。”但真不迂吗？又不然，茅坤说：“籍纪中揽入项梁两人事，错综而叙。”讲项梁为何又扯上项燕？钟惺曰：“此语亦见秦项世仇。”你看，光这开头一小段，细细体会，文法就可有如此多讲究，研摩揣度之，当然大有益于文心啦！

大一学文章，就沐浴在这种略带古文家气息的氛围中，具体从文学字句间体会文章该怎么写。许多篇章，中小学早已读过，但经如此一读一讲，感觉便绝不相同。

后来我做文学批评，比一般只从诗入手或由西方文学入手的学者占便宜，即在于熟悉这一段文章评点之学的来龙去脉。熟悉这一段，好处很多：

一、有益于自己写文章。方今学者皆不善属文，以呆板见长，不晓得即使学术论文也是文，应把它当作文学作品写，古文家明道叙事之笔法便很可参考。我的论文，长处有时不在理据，而在说理之方式，文气与文势略胜。

二、知文章评点之渊源流变，才能明白中国人的文章学。吾国文章之学，主要是文体论，盛自汉魏，至明吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》集其大成；其次就是以评点批识为主，兴自宋元，明清大盛。且由论文衍至戏曲小说，读一切书均采其法。

近世讲文学批评史者，于此皆甚暌隔，对文体论已不重视，遑论评点！偶须谈及，只能拿几本小说，如金批《水浒》、毛宗岗批《三国》、脂砚斋批《红楼》等来搪塞。甚至还有许多教授以为评点是论小说戏曲独有的方法。某年我在北大，出博士生入学考题，就发现所有人都只知小说评点而不知其他。

评点之学出于经学条例，《春秋》所谓属辞比事、《尚书》所谓辞尚体要，经宋代经义考试之助缘，渐形成一套评文方法，至明而广为运用，用到小说戏曲上就要到明末了。这个渊源，从来没有人搞懂过，我于一九八九年作《细部批评导论》才讲明之。而我之所以懂这些，就跟广读《史记评林》《古文析义》之类书有关。

三、因文章评点之法本于经学条例，故观察明清文章批评，可以发现它与经学的复杂关系。一方面，文家学习效法经典；另一方面，透过对经典的文学性解读，文家也把六经文学化了。我在二〇〇八年出版《六经皆文》就要讲这一问题。过去研究经学史文学史两方面的学者，均因不熟悉这一段，把明清经学和文学的发展地图全画错了。

四、研究桐城派的人很多，但绝少人把桐城放入一个大的文评脉络中观察，故由归有光到林云铭再到方苞的流衍，也绝少人抉发。不知此，则由方苞到姚鼐之变，亦罕有人明白。

五、大陆八十年代才开始注意小说评点，台湾七十年代已因提倡“新批评”而注意到了，认为类似形构批评（Formalist Criticism）。但此乃不熟悉中国文章批评之误说，妄加比附，到我写《细部批评导论》才分清了彼此之不同。这种分判能力，由西方理论或比较文学入手者就不容易有。因此大一这些课程，虽然尚未令我成为一位古文家，对尔后的帮助却甚大。

六、因读古文、读《史记》，所以搜罗到不少林纾、姚永朴、姚永概、吴闿生等民初古文家论文之书来读，对桐城古文晚期发展，因而也略有所知。当时还跟同学书国符专门跑去商务印书馆找林译小说来看，是令人怀念的一段阅读经验。此外也读了孙德谦《太史公书义法》等书。但孙氏和林纾等不同，他与张尔田较近，属另一路，讲刘向、章学诚的目录之学。孙《古书读法略例》、张《史微》《玉溪生年谱会笺》这一派学问，便是我因学古文而旁及的。

大二又不一样，由唐宋明清上溯六朝，主讲《昭明文选》。用胡克家仿宋刻本，附孙月峰眉批。孙氏乃明末大批书家，故读其眉批与大一时看《史记评林》《古文析义》自多相浚相发之处，但《文选》宗旨迥异于古文家，文章本身也很不同。

《文选》选文，诗赋独重。六十卷中，诗赋骚七，其数逾半。其余诸体亦咸以丽辞视之，谓：“陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”故旨不在明道，尤不在经世，义只归乎翰藻，也就是美文。

而六朝时认为文章要如何才能美，跟《史记评林》《古文析义》所说完全不同。你看昭明太子把文章之美跟音乐、服饰相提并论，就知道他重视的乃是入耳之娱和悦目之玩，故声调要美、文采要丽，不像《古文析义》那样讲文意曲折，来龙结穴。那时的好文章，如谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》，可说根本没啥深意可供推求，不过假托梁王游宴时降了雪，或曹植看见月亮升了东，就命司马相如赋之、命王粲赋之而已。为文造情，托古为戏。整个赋的宗旨不过是“抽子秘思、聘子妍辞，侔色揣称，为寡人赋之”，以巧构形似见长。

但巧构形似者，善于摹写物象；着意声调者，善辨宫商；而形文欲丽，亦遂令文章多行排比。如此美文，纵使没啥深意，亦能让人喜欢，何况其中毕竟还蕴含了六朝时人一种流连哀思的情调呢？由古文义法的世界，忽而转换到此，令人心眼为之一豁。

当时系里，于大成先生的书斋就叫理选楼，但给我们讲《文选》的是申庆璧师。除听课外，尚须习作，仿诸体体势。我发现仿拟很能锻炼笔性，又特地去买了本葛洪《抱朴子》回来一篇篇拟。

拟葛洪，除了锻炼辞藻外，让我发现了另一个问题：前面一直以六朝文跟古文对比着说。古文家是明道的，长处当然在于叙事说理。如韩愈《原道》《原毁》《师说》那一类，固然是议论，其碑传墓志亦多夹叙夹议或以议论带动叙事，有柳宗元所说的词正理备之风。六朝则或近于诗，缘情绮靡；或近于陶匏黼黻，以声色悦人。可是真正深入看，就又会发现魏晋以降的文采浮艳之中其实另有一种说理传统，如陈琳阮瑀的章表、徐幹的《中论》、曹丕的《典论》都是。

《文心雕龙》说“兰石之才性、仲宣之去代、叔夜之辨声、太初之本玄、辅嗣之两例、平叔之二论，并师心独见，锋颖精密”，即指此言。既可以立意为宗，又颇以能文为本，陆机《文赋》即属此类，后来《抱朴子》、刘勰《文心雕龙》皆不例外。无怪乎章太炎推崇魏晋文章，认为它特长于名理了。

由此看，便知六朝非不说理，但说理之法不同于古文家。我在二〇〇九年出版的《中国文学史》中说道：“一般人见六朝辞赋之丽，均以为只是辞藻的堆积、对仗的安排、典故的穿插、声音的流宕，内容也尽是吟风弄月、叹逝伤春，殊不知六朝辞赋之价值不在此。要诀端在潜气内转。对仗推动着思理，拟喻帮助了说明，抒情的底子夹着议论与记事，不断滚动发展。后世公文书、判牍等，直到晚清民初都还采用俪体，就是这个道理，它在析理叙事上有特殊的长处。”所说即本于我之体会。我的文字，得力未必不在于此。

因学六朝，颇读孙德谦《六朝丽指》等书（上述潜气内转一语即出于孙氏，某年北大硕士生入学考试时我曾举以问诸生，也无人会答），偶自作，辄自喜。眉叔师见我如此，又好气又好笑，觉得太杂太野，根本没系统地学过，因此特为我开“六朝文”一课，用《六朝文絜》为教本。

师与惕轩师都是骈文大家。惕轩师的《楚望楼诗文集》更是台湾作骈文的人主要学习范本，因为六朝体段如何用以写现今事况，光学六朝或清人是不行的。眉叔师的文章则未刊刻，去世前自己把诗文稿都烧了，所以我无法在这儿举例。可是他教我六朝文时，倒还常拿他为人作的寿序、传志等给我看，现身说法，告诉我如何化用六朝（春间找到他两篇遗稿，抄了拿去我书法展上展示，读者皆惊）。

他比惕轩师更近宋四六。若仍以诗文来比拟，则六朝偏于诗多，宋四六偏于文多，可说是六朝文与古文兼体相资之结果，而我则以为这正是宋人善学六朝所致。经由眉叔师指授，我对六朝文章也才有进一步的理解。

后来我当然不像他们那一代，有许多机会仍去写辞赋骈文等等。因而艺业久荒，只有像出版《书艺丛谈》《饮馔丛谈》这类书时自己用俪体作序玩玩；或像杭州政府运河申遗成功了找我写《运河赋》；敦煌政府找我写《敦煌赋》；朋友办书院建碑林邀我作《翰林书院记》《庆阳沁园春碑林记》《湖湘文化出版品展示馆序》之类。

今世文衰，如此这般，识者已云是黄钟大吕，幸文脉之未断矣。至于如古人般书碑作志，则，唉，我在南华大学时曾作《藐姑射记》《成均馆碑记》《无尽藏图书馆落成记》等；离职后，或被弃不用，或已刻了石而被磨掉。学人招待所“藐姑射”，更被改名为“云水居”，仿佛僧寮。文章寿世，不知该从何谈起。

至于那些为报社写的社论时评、在政府做官时写的奏议条陈，九畴三策、金匮龙韬，不下数百万言，更是连投石激水的效果都没有，只如好梦消散于晨雾之间，夜，兀自去了。这时，想起眉叔师晚年自焚其稿的事，不胜悲凉。