三、论“情景合一”
“情景合一”作为一重要的美学命题，它的意思是说好的文学艺术作品是“情”和“景”结合的产物；“情景合一”在宋元明清时期已有许多论述，特别是近代王国维的《人间词话》论之颇详。但关于美感的表述早在先秦就已经有了。孔子说：“仁者乐山，智者乐水”，已接触到“情”“景”问题。人之所“乐”为人之感情，所乐者或山、或水则为“景”矣。“乐山”“乐水”正是人之“情”与山水之“景”会合而发生的。我们知道，孔子是一感情丰富的人，他在齐国听相传是虞舜时代的“韶”乐，很长的时间尝不出肉的味道，他说：想不到听音乐竟能达到这样的境界。（“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”）孔子站在奔流的河边，他叹息着说：消失的时光像河水一样呀！日夜不停地流去。（“子在川上，曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”）这都说明孔子的触景生情，它虽表现了“情”“景”关系，但只是说外在的“景”可以引起内在的“情”的发生或变化，当然还说不上是对“情”“景”关系问题的理论论述。荀子说：“乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”（《荀子·乐论》）第一句的前面一“乐”字是指音乐，后面一“乐”字是指人的“喜乐”，对于人说，“喜乐之情”总是人们所要求的，所以不能没有“音乐”来满足人们这方面的要求。“音乐”必然是表现为发出的外在的声音动静；而又由于声音动静引起人心内在感情的变化，这是“音乐”的功能。为什么“音乐”有上述这方面的作用？这是由于荀子认为，“琴瑟乐心”，音乐使人快乐，在于“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋，有似于四时”（《乐论》）。荀子这个看法应说很有意义，说明他注意到“音乐”和“大自然”的关系，能使人心喜乐的美好音乐应是能再现“大自然”的清明广大。“音乐”表现的“大自然”为“景”，而“音乐”感动人心而为“情”，这就是说“音乐”是实现“情”“景”交融，体现着“情景合一”的一种境界。荀子的这段论述虽说包含着“情景合一”的思想，但这也还不能说是对“情景合一”的理论表述。中国的美学或文学艺术理论真正成为一门独立的学问，成为有系统的理论体系，大体上说应该是在魏晋南北朝时期，那时不仅有表现“情景合一”的许多文学艺术作品，而且已经有了“情景合一”的理论表述。刘勰《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”春与秋更迭着季节的次序，阴和阳影响着人事的哀乐，自然物的声色稍有变动，人的心情就会随之而摇荡。四时各有其物，万物各有其容；心情随物而变化，言辞依情而触发。(7)此处刘勰已接触“情”“景”关系问题，或如杨牧《陆机〈文赋〉校释》说“物色”有感于物而兴起的意思，即所谓“即物起兴”或“即境生情”。其后，钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇动性情，形诸舞咏。”气使景物千变万化，景物的变化感荡着人们，激发了人的感情，而有歌舞之表现。“景物”和人的情感一结合就会产生文学艺术作品，钟嵘的这段话可以说是“情景合一”思想之滥觞。在《诗品序》中还有一段话或更好地表达了“情景合一”的思想：“夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言于物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”意思是说：四言诗文字少，含义广，只要效法《国风》、《离骚》，便可写出很多作品。但在创作实践中，却往往苦于文字写得很多而含义甚少，所以很少人能够熟练地运用它。于是，五言诗便跃居主要地位，成为各类作品中最有滋味的，所以很合乎世俗所好。岂不是因为它指说事情，创造形象，畅抒感情，描写景物，最为详明而贴切吗？因之，诗有三种表现手法：一是兴，二是比，三是赋。文字已尽而余意无穷，这是兴；借助外物来喻说情志，这是比；直截了当地叙述事情，有所寄托地描写外物，这是赋。综合这三种表现手法，斟酌情况而加以运用，以“风力”为作品的骨干，以“丹彩”为作品的润饰，使欣赏者感到意味无穷，听诵者觉得动人心弦，是诗歌无上的境界了。(8)“穷情写物”，作诗必穷尽其“感情”来描写“景物”才是“神品”“至文”，这是一境界问题，不能“穷情”如何能写得好“景物”呢！照钟嵘看，“兴”“比”“赋”虽都是用文字表现出来，但都必是“穷情写物”的。“兴”之用文字写，必其意不穷，“无穷之意”是“穷情”而有；不是穷尽其情的写物，不能成“神品”。“比”是要借助外物以抒发其感情，只有体外物之深而所发之感情才可“尽善尽美”，而有“至文”。“赋”则必须寄托其感情于景物，才能再现造化之功。因此，诗之佳作要靠诗人内在的性情涵养，以及对外在“景物”描写的神功，才可以“动人心弦”，成“无上之神品”。就此，我们可以说“穷情写物”正是“情景合一”的极好的表述。
自宋以后，在文学艺术方面讨论“情”“景”问题的渐多，初有宋代范晞文在《对床夜话》中提出诗有“景中之情”和“情中之景”之分，如杜甫之“水流心不竞，云在意倶迟”为“景中之情”；如杜甫之“卷帘唯白水，隐几亦青山”为“情中之景”。虽然有的诗在情中现景，有的诗在景中现情，但在诗的创作中情和景是不能分割的，“景无情不发，情无景不生”，故“情景相触而莫分也”。自此以后，“情”“景”关系作为一种文学艺术理论问题的论述渐渐多了起来。元方回在《瀛奎律髓》中也认为杜甫的诗如“片云天共远，永夜月同孤”是“景在情中”，“情在景中”，好诗“情”“景”是融为一体的。明朝论述“情景合一”更为普遍、更为系统。如前后七子多言“情景合一”，谢榛在《四溟诗话》中说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”“诗”作为一种文学艺术作品应是由“情”“景”两个方面结合而成，只有一个方面不能成为佳作。又说：“夫情景相触而成诗，此作家之常也。”谢榛还说：“子美曰：细雨荷锄立，江猿吟翠屏。此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙……”谢榛的意思是说杜甫这两句诗就如造物者所就一样奇妙，是“情”和“景”的巧妙完美的“合一”，真得“原天地之大美”也。所以他说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”就诗是模写情景的一种文学艺术形式说，其“情”是内在于人的，“景”是外在于境的，合内外而有诗之作。但作成好的“情景合一”的诗是不容易的，谢榛说：“凡作诗要情景俱工，虽名家亦不易。”与谢榛不同派别的公安派袁中道也以“情景合一”立论，如他在《牡丹史序》中说：“天地间之景，与慧人才士之情，历千百年来，互竭其心力之所至，以呈工角巧意，其无余蕴矣。”“情”“景”相融的作品是千百年来文学家、艺术家用尽心思、以各种技巧所追求的，这点是毫无疑义的。
清初戏剧理论家李渔在《窥词管见》中说：“文贵高洁，诗尚清真，况于词乎？作词之料，不过情景二字。非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词！”李渔认为，词也和诗文一样应在“高洁”“清真”求得。“词”无非是由“情”“景”而成，无论是据“眼前之景”，还是发自“心上之情”，只要能在作品中把“情”“景”很好地表现出来，就是好词。而无论“说情”“写景”都是词人的当下感悟，不应有时空之隔绝，如果有时空之隔，非在当下，那么作词就走错了路，是无好词的。这里李渔着重是说，作词离不开“情”“景”，能把当下之“情”“景”表现出来才可能是好词。而“写景”应是“情中之景”，“说情”应是“景中之情”，都和当下之感受有关，离当下之感受而求之“千里之外，百世之上”，是出不了好词的。如果说此前的诗文论者对“情景合一”有很多精彩论说，那么我们可以说到王夫之则使我国文学艺术“情景合一”的理论更为圆满。王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”，“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情”，“情景一合，自得妙语”。王夫之认为，好的诗必是情景相融，这两方面是不能分离的。有的诗虽是写“景”，但其实是“情”在“景”中；有的诗虽是写“情”，但实是“景”在“情”中。好的诗词总是“情景相融”，写“景”而“情”在其中，写“情”则“景”藏其后，所以王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”他评张治《秋郭小寺》(9)说：“龙湖（按：张治有《龙湖诗集》）高妙处，只在藏情于景。间一点入情，但就本色上露出，不分涯际，真五言之圣境。‘远树入孤烟’，即孤烟藏远树也，此法创自盛唐，偶一妙耳。必触目警心时，如此方可云云，乃是情中景。”（《明诗评选》卷五）诗有藏情于景者，亦有藏景于情者，但都是“情景合一”的，是“孤不自成”的。在评李白《采莲曲》(10)中说：“卸开一步，取情为景。诗文至此，只存一片神光，更无形迹矣。”（《唐诗评选》卷一）此说李白《采莲曲》虽写采莲女之“情”，而实是“取情为景”，“景在情中”，真是“情景交融”之神笔，在《采莲曲》中“情”“景”妙合无垠，了无形迹。王夫之认为上等文学艺术作品应是“情景相入，涯际不分”。因此，他认为好的文学作品无论是表现为“情中景”“景中情”还是“情景相入”，都是“情景合一”的。所以他说：“夫景以情合，情以景生。初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（《姜斋诗话》卷二）朱庭珍的《筱园诗话》卷四也颇有相似说法：“律诗炼句，以情景交融为上，情景相对次之，一联皆情，一联皆景又次之。……情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。”这也是说能表现“情景合一”之诗文为文学艺术之上品。王夫之在对帛道猷的《陵峰采药触兴为诗》(11)的评论中说：“宾主历然，情景合一。升庵欲截去后四句，非也。”（《古诗选评》卷四）盖帛道猷的这首诗，前部分六句主要是写“景”的，后四句主要是写诗人之情的，但就全诗看是写“情景合一”的，如果像杨慎那样主张把后四句截去，那么这诗就不完整了，就体现不了帛道猷“情景合一”的用心。看来，王夫之在评论文学作品时处处都以“情景合一”作为标准。有清一代，讨论文学作品的“情”“景”问题的文学评论家有很多，如方东树说：“诗人成词，不出情、景二端……尤在情景交融，如在目前，使人津咏不置，乃妙。”（《昭昧詹言》卷十四）朱庭珍说：“夫律诗千态百变，诚不外情景、虚实二端。然在大作手，则一以贯之，无情景虚实之可执也。写景，或情在景中，或情在言外。写情，或情中有景，或景从情生。断未有无情之景，无景之情也。”（《筱园诗话》卷一）施补华说：“景中有情，如‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’；情中有景，如‘勋业频看镜，行藏独倚楼’；情景兼到，如‘水流心不竞，云在意俱迟’。”（《岘佣说诗》）这些都是从诗词方面论说“情景合一”，而其时还有从作画方面论说“情景合一”者，如清中布颜图在《画学心法问答》中说：“山水，不出笔墨、情景。情景者，境界也。古云：‘境能夺人。’又曰：‘笔能夺境’。终不如笔、境兼夺为上……吾故谓笔墨、情景，缺一不可，何分先后？”“情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间，惟情景无穷……”绘画要在能画出真景物、真感情，合真景物、真感情而成境界，此作品体造物之妙，而成“神品”。故布颜图认为画之上品以“情景入妙”最为关键。
王国维把美学的“情景合一”论与中国的“境界”论联系在一起，可以说把这一美学理论提升到“天人合一”论的哲学高度。王国维在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”意思是说，构成文学作品的最根本要素是“情”和“景”，这个观点和他在《人间词话删稿》中所说“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也”的思想是相关联的。意思是说，虽然文学有“情”“景”二原质，但“景语”要以“情语”而再现，盖“情语”尝寓于“景语”之中。这个观点在王夫之的《姜斋诗话》中也有所论说：“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’……‘池塘生春草’……皆是也，而情寓其中矣。”而王国维从境界论上讨论“情”“景”问题，他说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”何谓“境界”？王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓无境界。”（《人间词话》）所以在王国维看“境界”一词，除“景物”外，实当亦兼指“情”意。叶嘉莹对此解释说：“境界之产生，全赖吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。因此外在世界，在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为境界。从此一结论来看，可见静安先生所标举之境界说，与沧浪之兴趣说及阮亭之神韵说，原来也是有着相通之处的。”（《王国维及其文学批评》）王国维所注重的“境界”是词人之“境界”，其要在词人能否以其感情再现天地造化之功，而成“神品”；而词成“神品”之关键则在能否“情景合一”，故王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”此“闹”、此“弄”正是他所说之“人心中之一境界”，而“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”正是体现着“情景合一”，而为词人所得一“情景合一”之境界。诗词中的“情景合一”的境界，实是“天人合一”在审美意向上之表现。为什么王国维要从“境界”的角度来说“情景合一”，这正因为“情景合一”实是“天人合一”问题。如果我们以“真”“善”“美”来讨论“天人合一”“知行合一”“情景合一”问题，也许这三者都是一“境界”问题。(12)
从中国传统哲学的总体上看，我们可以说“情景合一”和“知行合一”一样，都是从“天人合一”派生出来的。“知行合一”无非要求人们既要知“天道”“人道”，又要在生活实践中行“天道”“人道”，而“人道”本乎“天道”，所以知且行“天道”，也就是知且行“人道”了，这就是说做到“知行合一”就能达到“天人合一”之境界，故实践“知行合一”要以“天人合一”为前提。“情景合一”要求人们以其思想感情再现天地造化之功，如庄子所说“圣人者，原天地之大美”。人们的思想感情于再现天地造化之功，必以“人”与“天”为一体而可能。因此，“知行合一”“情景合一”均是“人”主动地与“天”的“合一”。人生活在天地之中，要“做人”，也要有“做人”的乐趣，孔子说：“知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者”，乐山、乐水均在当下领略天地造化之功。人要能在生活中领略天地造化之伟大功力，就必须能有再现天地造化之功力，于此而表现人之创造力，人的与天地上下同流之精神境界，而使“文”成“至文”，画成“神品”，乐成“天籁”。所以文学艺术的要求、“美”的要求应是“情景合一”的，在“景中生情，情中生景”，“情景一合，自得妙语”，在此文学艺术家即可达“天人合一”之境界，而与天地万物为一体。
“天人合一”是要求“人”在生生不息的“天道”变化中实现自我与“天”的认同，这是“人”对“真”的探求的过程，它体现着“天”“人”之间的内在“合一”。“知行合一”要求“人”在生活中认知并实践“天人合一”，即在生活实践中体现“天道”“人道”（即天人合一之道），这是“人”在修身养性、身体力行中自我完成其“善”的成圣成贤的路径。“情”是人之情，“景”是“原天地”而为景，“情景合一”是要求“人”在不断深化其思想感情而感受天地造化之功，“原天地之大美”，而达到“情景交融”的美的境界。中国哲学关于“真”“善”“美”之所以可用“天人合一”“知行合一”“情景合一”来表述，这正体现着中国传统哲学以追求一种理想的人生境界为目标，而“天人合一”正是中国的一种在“人”与天地万物之间有着相即不离的内在关系的世界观和思维方式。