第二章 丝绸之路上的胡乐人
第一节 胡乐人的迁徙与演变
上一章论述了丝绸之路上具有代表性的外来乐器——琵琶、箜篌等传入中国后，对我国的音乐发展产生了重要的影响与作用。我们知道乐器是由人来演奏的，当时这些外来乐器的传入是随着外来乐人的演奏而一起带入我国的。随着丝绸之路的展开，印度、中亚、波斯等外来乐与我国汉前固有的音乐文化逐渐开始交融。大量的胡乐人、胡乐器、胡乐舞以及乐曲、乐律的传入对中国音乐的发展产生了深刻的影响和作用。这种文化交融从汉以来，尤其是两晋南北朝时期随着胡乐的进入达到了规模化的程度。如果从乐器这一角度来看，从两晋时期开始到南北朝前后，几乎所有的胡乐器已经在我国悉数登场。当然，中原对胡乐的接受有个逐渐演变的过程。约在5世纪末的宣武朝时期，汉人开始喜爱胡乐，半个世纪后胡乐在中原已经十分活跃，受人瞩目，到了6世纪中下叶的河清年间，胡乐变得十分盛行。《通典》卷一百四十二《历代沿革》中载：
从北魏宣武帝（公元483—515年）起，琵琶开始真正受到了人们的喜爱。《隋书·音乐志中》：
上述记事叙述了大统十三年（公元547年）文帝接位以来西域音乐深受当地民众青睐与热爱，至河清年间（公元562—565年）胡乐更是传习尤盛，旋风般地在中原展开。显然胡乐的这股势力大大推动了中原音乐的发展。随着丝绸之路的开拓，胡乐人的来华可以分成以下四个阶段：一、南北朝时期；二、隋、初唐时期；三、中唐；四、晚唐。以下分别来看看胡乐人在这些不同时期的表现。
从佛教的洞窟壁画中可以看到，胡乐人在稍早的两晋时期就已经进入中国，但在文献上具体乐人大致在南北朝时期开始有了记载。显然他们是从商而来，将其喜爱的音乐一同带入了沿线生活圈。他们以集体性的、家族性的形式进入中国。这些音乐对当时中国来说是新鲜而具吸引力的，它们活跃于民间与宫廷，当时许多乐人因极富艺术感染力而受到了皇帝的恩宠以致加冕授爵，获得官职，成为官场中的要员。这种现象改变了中国历史上乐人地位低下、取悦于人的观念。南北朝时期以曹婆罗门为首，北齐有曹僧奴、曹妙达、曹昭仪、安马驹、安未弱、史丑多、何洪珍、穆叔儿、王长通、沈过儿等集中出现。北周除苏祗婆、白智通外，还有汉姓胡人王长通等，他们从北魏时期开始便十分活跃，人数不少，且是以家族群体进入中原的。除此，还有安氏家族：安马驹、安未弱等，他们来自西域的安国，即现在的乌兹别克共和国布哈拉一带；白氏家族：白智通以及后来的白明达都是来自龟兹的白姓氏族，与北周的苏祗婆一起对后来隋唐宫廷乐的展开发挥了重要作用，改变了中国的音乐状况。
胡乐最初进入中国约在后汉、三国、两晋时期，但是规模性地涌入是在北魏及此后的事。在汉魏时期，琵琶、箜篌流入中国，接着五弦琵琶、凤首箜篌、筚篥、羯鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍鼓、铜鼓、贝等新的胡乐器规模性地输入中国。而以龟兹乐为首，天竺乐、疏勒乐、安国乐、康国乐等十部伎中的西域伎（除高昌伎外）也已全部形成。胡乐流入的初期，用胡乐器演奏胡曲的无疑是胡乐人，因此，当时有大量胡乐人来朝是一个不争的事实。特别是北齐朝的后主及幼主特别耽溺于胡乐，当时的胡乐人（时称胡小儿）十分受宠，这一时期胡乐人的人数也达到了一个高潮。这一事实可在五弦琵琶（胡琵琶、龟兹琵琶）演奏者曹婆罗门、曹妙达的一家在中国宫廷中大为受宠得到印证。嫁给北周武帝的阿史那氏的陪从苏祗婆，传来了西域的乐理——五旦七调，这是中国历史上摄取胡乐最为旺盛的时期，为后来的隋唐时期胡乐和俗乐的历史融合奠定了基础。
在音乐上，隋朝初期仍然继承了北齐，以曹妙达为中心，此外王长通、安进贵、李士衡、郭金乐也活跃于宫廷乐坛。至炀帝，白明达代替了曹妙达的地位。白明达是龟兹人，他随突厥皇后入国，历经三代王朝：北周、隋和初唐，深受历代皇帝器重。《隋书·音乐志下》载：
可见白明达不仅精于琵琶弹奏，还作有上述多部乐曲，深受炀帝宠爱。至唐朝，白明达得到太宗和高宗的欢宠。他所作的《春莺啭》是授高宗之意所作，并被编入教坊的软舞之列。白明达后又侍奉唐室，直至太宗朝。太祖时出现了安叱奴，武后、睿宗朝时有安金藏、何懿等，而尉迟敬德已是初唐的人了。
这一时期胡乐人的来朝人数并没有减少。胡俗乐得到了调整，作为宫廷的燕飨制度，隋初出现了七部伎（隋文帝时期），此后炀帝大业中增至九部伎。炀帝对胡乐的爱好不亚于北齐的后主。白明达、王长通基于胡乐创作了大量的新曲。但是这一时期胡乐人的活动由北齐无规则的状态逐渐纳入了正常轨道。高祖文帝复兴雅乐的方针对炀帝耽恋于胡乐起到了一定的抑制作用。
初唐继承了隋制，在强调礼乐思想、复兴雅乐的另一方面，胡乐作为燕飨乐被制度化了，太宗朝在九部伎的基础上又新增了一伎（高昌伎），完成了十部乐。接着在雅乐的形式下融合了胡俗乐，始创了新燕飨乐的形式，形成了雅、俗、胡三乐鼎立的局面。在这样的框架下，当时宫廷沉溺于胡乐的状态有所缓解，胡乐人安叱奴的封官授爵受到了朝臣的批判。《旧唐书》卷六十二《李纲传》载：
这段文字表述了高祖在建朝之初封官授爵时的一段风波，对胡乐人安叱奴封以散骑常侍官位一事受到了谏言与阻止。文中提到了北齐后主高纬对胡乐人曹妙达、安马驹封官授爵之例，相比之下时代发生了变迁，胡乐人受到热捧与追逐已成过去，受宠的胡乐人被封官晋爵却招来反感。但这只是一个侧面，实际上胡乐已经到了难以抑制的地步。高祖没有接受谏言，安叱奴最后的官位被保留，胡乐还是不可抗拒地受皇帝保护，被这个时代所认可与接受，十部乐于初唐的完成由此可见一斑。随着胡乐人的不断涌现，胡乐曲的输入等，宫廷内出现了教习女乐的演习机构——内教坊，其中大量的胡乐舞、乐曲在宫廷中扮演了重要角色，同时也看到胡乐已经走向中国宫廷乐的正面。胡乐在初唐的雅、俗、胡三乐的鼎立状态中占据了重要的地位，是这一时期的特征。
中唐是以胡俗乐全盛的玄宗朝为核心，可以说这也是中国历史上胡乐人最为活跃的全盛时期，但令人意外的是这一时期胡乐人的记载却很少见，特别是那些具有特殊贡献的胡乐人记载更少。玄宗朝特别受宠的李龟年十分活跃，但他并不是胡乐人。显然，中唐之时开始出现了由汉乐人代替胡乐人的情景，中原汉族自主觉醒意识已经显现，汉族乐人的涌现受到了重视，胡乐及旧唐乐以及它们的乐调、乐曲开始汉化，一个新俗乐的历史局面开始形成。
中唐玄宗朝是以宫廷贵族中乐舞的隆盛为标志。初唐以来逐渐创造的十四部新燕飨乐曲被制度化，形成了坐、立两部伎。扩大了的胡俗乐又促进重构了左右教坊。初期的内教坊受太常寺管辖，后因典俳优杂技之故而分离，产生了中国历史上第一个真正独立的俗乐机构。接着又因胡俗乐的融合制造出新的胡声，称作法曲而专门教习、上演于新设置的梨园。由此产生了胡俗燕飨乐中使用的几十种新旧乐器的太常四部乐，这些都集中产生于盛唐的玄宗朝时期。
这里从事乐舞者并不是宫廷贵族中的爱乐家，而是太常寺所管辖的官贱民中的乐工。他们的身份有高低之分，一般为太常音声人和乐户。也就是说胡乐人原则上也属于乐工。玄宗朝的乐工有三万人之多，其中当然包含胡乐人。但是这一时期在文献中几乎没有记载胡乐人的名字。实际上这一时期胡乐人在宫廷中不存在是不可能的，这里只是一个历史记载的问题。而这一时期的胡乐和俗乐的交融已经难以分舍。唐初出现了胡部新声。这一时期的胡乐已与南北朝、隋代的胡乐大不相同，是一种新胡乐，即胡乐与俗乐（汉代以来的清商乐）的融合。玄宗集中梨园子弟亲自教习的法曲，是新创之曲，是胡俗乐的融合之物，也可以认为是胡乐的俗乐化产物。其中著名的《霓裳羽衣曲》就是来源于胡曲《婆罗门曲》，相传是玄宗根据河西节度使杨敬所献《婆罗门曲》加工改编而成。由此可以推测，中唐时期唐人已经开始消化、吸收胡乐，并创作新的俗乐曲了，也就是说唐人开始掌握胡乐，标志着胡俗乐融合的俗乐化时代的到来。由此可见这并不是一个大量引进胡乐人的时代，相反可以说是唐乐人强化、胡乐人削弱时期的开始。无疑，也是民族意识觉醒，唐乐人被认可时代的出现。
与中唐不同，到了唐末，胡乐人却又一次大量出现了。德宗贞元（公元785—805年）中，康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、尉迟青等的琵琶名手，宪宗元和年间（公元806—820年）与穆宗长庆公元821—824年中的米嘉荣、何戡、穆善才、米都知、尉迟璋等十分活跃，盛况空前。文宗（公元827—840年在位）至武宗（公元841—846年在位）朝有曹叔度，宣宗大中（公元847—860年）年间有康遒、石宝山，懿宗咸通（公元860—874年）中可见到米和郎的名字。除此，属唐末者还有曹刚、曹赞、康唐卿、史聪、史敬约、石国的胡儿等等。来自曹、何、穆、康、石、米诸国乐人粉墨登场，令人应接不暇，难以捉摸。
德宗（公元780—805年在位）以后的唐末，胡乐人在文献上的大量信息看上去似乎胡乐一时相当旺盛。实际上是一个值得疑问的现象。中唐之时胡乐曾经出现了隆盛之态，但是胡乐人的话题已经不是主流了。如果说在中唐胡乐人已经不作为新鲜的话题而没有在文献中留下记载的话，那么唐末的现象应作如何解释？将唐中后期的胡乐仔细推敲便可发现，贞元、元和、长庆年间，因安史之乱中唐的音乐文化受到了严重的打击，一时进入了复兴期，接着文宗朝又一次衰弱，而大宗、咸通年间再次恢复，音乐文化上的衰竭是不能否定的。文宗喜好雅乐，模仿开元雅乐，创作了《云韶法曲》和《霓裳羽衣曲》，与其说是雅乐不如确切地说是燕飨雅乐，胡俗乐的色彩非常浓郁。总之这一时期已经不流行原始的胡俗乐了。胡俗乐走向衰弱的证据是，元和年间，教坊中，仗内教坊被缩小，梨园被废除，留下了小规模的仙韶院，以仙韶曲代替在梨园中教习的法曲。这意味着胡乐与俗乐越来越走向融合，也象征着纯粹的胡乐已不复存在了。另外，唐中后期再也没有新输入的胡乐器，当然也没有输入胡曲。来朝的新一代胡乐人已经不再是这一时期的主角了。
以上从四个历史时期看胡乐人来朝的历史变迁，反映出以唐代为轴心的高潮文化的盛衰嬗变，胡乐人扮演了极其重要的历史角色。尤其是初唐，胡乐人在宫廷中所发挥着巨大作用，扮演着历史主角。但是，盛唐以来胡乐发生了渐变，逐渐走向了本土化。唐俗乐的兴起以及雅乐的又一次抬头，构成了一个崭新的文化格局。特别是中唐以来的汉化，显露出胡、俗、雅三乐失衡的历史迹象。
胡乐人来华总体而言，从南北朝以来已具规模，形成势力。北魏时期的龟兹琵琶乐人曹婆罗门为世家乐人，其孙子曹妙达是深得北魏、隋、唐三朝皇室恩宠的乐人。除上述的龟兹乐人曹氏一族（曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达祖孙三代）外，来自安国的乐人（安马驹、安未弱、安叱奴等）、康国乐人（康昆仑、康唐卿、康遒等）、米国乐人（米嘉荣、米和郎、米都知等）、疏勒乐人（裴承符、裴兴奴等）外，龟兹、疏勒、安国、康国及天竺等大量的胡乐人的来朝带来了各方之乐，极大地丰富了大唐宫廷的音乐文化，使其具有鲜明的国际化色彩。
隋统一了大业后，除了重新修订宫廷雅乐外，又建立了自汉以来胡乐与中国固有俗乐的典制。开皇初（6世纪下半叶）制定了七部乐（国伎，清商伎，高丽伎，天竺伎，龟兹伎，安国伎，文康伎）。至大业（605—618年）国伎和文康被改名为西凉与礼毕，同时又新增康国伎和疏勒伎，扩展到了九部乐（清商，西凉，高丽，天竺，龟兹，安国，疏勒，康国，礼毕），初唐收复了高昌，创燕乐去礼毕构成了宫廷中从未有过的燕飨乐盛会。从隋九部伎的成分来看其内容可以列述如下：
以上九部乐中鲜明地展示出胡、俗乐各自独立的态势，这种以胡、俗乐为主体的音乐势力与中国音乐史上固有的、并得到重整后的宫廷雅乐形成对峙状态，构成宫廷文化中势均力敌的雅、俗、胡三乐鼎立的态势。而这种三乐鼎立的格局一直持续到初唐。隋朝的历史短暂，三十八年便结束了其统治。此后的唐朝便成了展示多层文化隆盛的主战场。
初唐，太宗收复了高昌，去礼毕张文收创燕乐，建立了宫廷十部乐。经历了调整与改革，唐宫廷十部乐的出炉推动中国音乐走向新一轮的高潮，它由雅、俗、胡三乐鼎立走向融合，尤其是胡俗乐的融合成为了这一时代的文化主角，标志着国际化时期的到来。接着，中唐玄宗朝的教坊及梨园的出现可以看作唐代宫廷音乐迎来了一个巅峰期。这里除上述所指的胡、俗乐的一股融和势力外，其乐制上明确构成坐立二部伎的演出形式、太常四部乐的确立等，它们与教坊、梨园一并完成了这一时期文化的综合性、多元化的态势，其音乐机构的完整性及成熟度都是令人瞩目的。
注 释
[1].［唐］杜佑：《通典》卷一百四十二，中华书局，1988年，第3614页。
[2].［唐］魏徵等：《隋书》卷十四《音乐志中》，中华书局，1973年，第331页。