第一章 丝绸之路的前端——印度与西亚音乐

第一节 印度音乐在中国的历史痕迹

今天我们回望一下丝绸之路的历史可以清楚地看到，汉唐间河西走廊至中原地区传来过大量的外来文化。汉代以来随着丝绸之路贸易的交往，音乐艺术也一并传入中原，其中印度文化是重要的一支。历史上印度与我国交流密切，文化上绵密相关，他们对我国古代音乐的发展产生过深刻影响。尤其是东汉以后由印度传来的五弦琵琶、凤首箜篌、横笛以及大量的佛教壁画中出现的供养乐伎（乐舞）、乐鼓等都与印度密不可分。

印度古称天竺，地理范围泛指当今的印度和巴基斯坦、孟加拉国等南亚诸国，在中国历史上对印度的最早记载为司马迁的《史记·大宛传》，称其为“身毒”（印度梵文Sindhu的音译）。《汉书》记载：“从东南身毒国，可数千里，得蜀贾人市。”《后汉书·西域传》记载“天竺国一名身毒”。印度乐人至迟在4世纪前凉时期就进入我国宫廷献乐。《隋书》卷十五《音乐志》载：“《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。”[1]这段文字讲述了十六国时期前凉政权的君主张重华，在其占据凉州时，印度使者来朝贡乐伎的情景。相同的内容在《通典》《旧唐书》都有记载，说的是印度国王子沙门来中原游历时，宫廷获得天竺之伎。关于印度天竺乐内容，《隋书·音乐志》中载有歌曲《沙石疆》，舞曲有《天曲》，还记载了印度特有的凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种乐器。可见印度的天竺乐在4世纪时期就已经有完整的乐器、乐曲、舞蹈等音乐形式出现在中国的宫廷内。至隋统一大业，开皇年间宫廷按国别首次在宫廷设立了七部乐（《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《龟兹伎》《安国伎》《文康伎》）。天竺乐作为重要的一支赫然在列。此后在隋大业中增设九部伎，至唐建十部伎中，天竺乐都稳稳占据一席之地。初唐十部乐中，《通典》记载的天竺伎的乐器有羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、贝。在以上所出现的乐器中，我们所熟悉的琵琶（指四弦曲项琵琶）、五弦琵琶、筚篥、横笛、凤首箜篌以及较多的打击乐器实际上从汉代以来入中原经两晋、南北朝已达到了高潮，隋唐时期作为宫廷燕乐牢牢地占据了重要的地位。

印度音乐进入中国是沿着天山南北两道进入的，即天山北麓与塔里木盆地的南缘两侧向中原伸进。尤其是天山北麓一道，从我国的最西南端的疏勒（今喀什）至龟兹（今库车）、高昌（今吐鲁番），进入河西走廊与中原，对这一地区的音乐产生了深刻的影响。尤其是龟兹乐可以说是印度乐的孪生姐妹。龟兹乐在隋唐时期的十部乐中占据最为重要的地位。玄奘在他的《大唐西域记》“屈支国（龟兹）”条：“管弦伎乐，特善诸国”的评价，道出了龟兹乐在其他国乐伎中占据了首屈一指的地位。无疑，在隋唐时期的多部伎中它的表现突出，广受赞誉。《隋书》中对龟兹乐伎作了这样的记载：“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。”[2]可见龟兹乐在当时是一支表现十分突出，备受青睐、鹤立鸡群的一方之乐。而这一支当时在中原深受欢迎的龟兹乐却几乎全面吸收了印度乐，受到印度乐影响深刻。龟兹乐所用的乐器基本全面接受了天竺乐。《通典》所载《龟兹伎》乐器为：竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、答腊鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛员鼓一、鸡娄鼓一、铜钹二、贝一。[3]这14种乐器覆盖了天竺乐所有的乐器，几乎成了印度乐的代言者。不仅如此，龟兹乐人如曹氏家族中，曹婆罗门、曹妙达、曹僧奴以及王长通、安进贵都与印度乐有着密切的关系。其中龟兹人苏祗婆为北周、隋朝之人，在西域随其父学习音乐，善弹胡琵琶，即五弦琵琶。北周时期苏祇婆随突厥皇后入朝带来了印度的五旦七调。这一乐调理论在音乐家郑译、万宝常等解译和推广下产生了隋唐音乐史上意义重大的乐调理论，即雅乐的八十四调与俗乐二十八调理论（后详论）。苏祗婆在胡琵琶上演奏的七调的调名是：娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利箑，它们与印度南部库几米亚马来（Kudimiyāmalai）碑铭七调的梵文多处相吻合，被认为是来自于印度的乐调。

从隋的七部乐、九部乐至唐贞观十六年（公元642年）收复高昌建立十部乐（《燕乐伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《龟兹伎》《安国伎》《康国伎》《疏勒伎》《西凉伎》《高昌伎》），达到了中国历史上的一个文化高峰。其中除了中国的燕乐与清商两伎外，其他的乐伎有的与印度乐伎关系密切，有的来自西亚与中亚诸国乐部。从十部乐的来源看：

西域六伎：《天竺伎》（现印度）、《安国伎》（现乌兹别克斯坦、布哈拉一带）、《龟兹伎》（现新疆库车）、《康国伎》（现乌兹别克斯坦、撒马尔罕一带）、《疏勒伎》（现新疆喀什）和《高昌伎》（现新疆吐鲁番）。

东夷一伎：《高丽伎》（朝鲜，包含百济、新罗、高句丽）。

中国自作的俗乐二伎：《清商伎》（中国固有的）、燕乐伎（唐代张文收所创）。

胡俗交融之乐一伎：《西凉伎》（中国武威、张掖一带）。

其中东夷的高丽伎尽管与西域或印度乐相距遥远，但是实际上从其使用的乐器看仍然受其影响。西凉伎是清商伎与龟兹伎相融合的乐部，不免带有浓厚的印度色彩。实际上，除以上所列的十部伎以外，出现在中国宫廷的乐部，如来自东南亚的骠国乐、扶南乐、林邑乐都明显受到印度乐的影响。表1-1是它们各部所使用的乐器一览，便可见其真容。乐器的出处主要来自《隋书》《唐六典》《通典》《旧唐书》《新唐书》中的乐志部分。

（续表）

从以上的表中我们看到，印度的天竺乐器对后来的乐部产生了重要影响，尤其是琵琶、箜篌、横笛以及大部分乐鼓。其中琵琶、箜篌并非起源印度，而是西亚，关于这些乐器部分将在后面章节详细论述。琵琶与箜篌传到印度后被印度化了，尤其是中国史籍中出现的五弦直项琵琶与凤首箜篌被认为是印度化了的琵琶与箜篌。印度这一时期的历史文献没有得到很好的传承，很难找到相关的历史文献。但是佛教起源于印度，崇尚偶像崇拜，形成了佛教艺术中独特的绘画、浮雕等的视觉艺术。在佛教大量的艺术作品中记录了当时一幕幕的宗教和艺术等场景。

现藏印度甲谷他博物馆的一幅石雕《托胎画》是在公元170年建成的阿马拉维缇（Amrãvati）浮雕。这座浮雕现在已经解体，其残体部分分别被大英博物馆马德拉斯博物馆与印度甲谷他博物馆收藏。这件阿马拉维缇浮雕是一幅极其精美富丽、装饰性很强的艺术品，它叙述的是一个佛教故事。《托胎画》（见图1-1）[5]是其中的一个局部。该石雕分为左右两个部分，右面的托胎图讲述了释尊的前生、兜率天在世时，在梵王、帝释等的邀请下为了众生济度而不能降生人间。这时，迦比罗卫城的王后摩珂摩耶夫人、六牙的白象等都汇聚而来梦想入胎妊娠，期望一个王子降生，这就是悉达多太子。该像描绘了摩耶夫人横卧在床上，周围观护着侍女、卫士等。下方是一组歌舞乐人，左边是舞姿欢快、生动活脱的舞者；右则为一件横抱五弦直项琵琶，后面是一个横笛的演奏者。这是一幅拍手雀跃欢呼的场面。这里值得注意的是，石雕中的横抱直项琵琶与传入我国龟兹地区的棒状直项琵琶完全是同宗、同类之物。在龟兹地区的石窟中，五弦直项琵琶最早出现的记录在新疆克孜尔石窟。这座位于拜城县境内渭干河河谷北岸的克孜尔千佛洞，是中国四大佛教石窟中最早的石窟群。图1-2是龟兹克孜尔石窟群第8窟主室前壁“伎乐飞天”的一幅残损的佛教说法图，此图中有两个飞天乐人，前者怀抱琵琶作演奏状。该画中的演奏者横抱着棒状直项琵琶，琵琶上的轸子鲜明地标示出上三下二，直项的五弦形态。从以上两幅佛教作品可以看出：印度的石雕与中国的洞窟壁画中表现的是同样一件乐器。这也是琵琶传入中国的路径的一个有力佐证。

为了调查印度音乐如何传入我国，即印度历史上还存在哪些史证性的音乐问题，笔者于2014年10月带领一个研究小组专赴印度做实地考察。尤其对阿旃陀石窟（Ajanta Cave，建于公元前2世纪至公元7世纪中叶）与埃洛拉石窟（Ellora Caves，建于公元7世纪至11世纪）展开调查。除了在新德里国立博物馆以及在中南部的一些博物馆外，以上这两座石窟是佛教、印度教留下的珍贵而古老的遗迹，对当时佛教传入我国的历史研究具有很重要的价值。令笔者十分惊讶的是，在这两个重要的印度石窟群中对于音乐的描述与中国大不相同，音乐的描述除了阿旃陀石窟中出现几幅石雕外，其他地方非常少，几乎找不到。这与中国段的从库车的克孜尔石窟群、吐鲁番的伯孜克里克石窟群至敦煌石窟、麦积山石窟、山西云冈石窟等所表现的佛教洞窟中的供养、经变图所表现的丰富音乐内容差距很远。阿旃陀石窟在印度具有十分重要的历史价值，它是集印度古代建筑、雕刻和绘画之大成，融三者于一体。它虽然取材于佛的生平事迹，但却如实地反映了当时印度古代宫廷生活和社会风貌。壁画和雕刻的优秀艺术不仅对后来印度的美术产生了巨大影响，而且对东方佛教所曾传布的国家和地区也产生了深远影响。尽管在阿旃陀石窟中没有发现很多与音乐相关的浮雕，但依然十分重要。我们看到在第16窟的进门石柱下部出现了一幅两人一组的音乐画面，左边一人横抱一面直项琵琶，拟似为右面的一个演唱（或说唱）者伴奏的浮雕画面（见图1-3）。而在第1窟的入口处有两个石柱，石柱的四面刻有一个乐器演奏的音乐画面，其中有直项琵琶、横笛与乐鼓等（见图1-4至1-7）。在第19窟的入口门柱上方有一组对称性呈现的音乐画面，他们吹着横笛、欢动着舞姿，有的似乎还吹着哨子，表现出欢迎众僧进入庙宇的样态，其形象十分动人，音乐表现形象生动（见图1-8至1-9）。另外，还有些舞蹈场的出现，这里就不一一列举了。

以上，从印度早期的佛教艺术作品中我们清晰地看到了直项琵琶、横笛以及乐鼓等乐器的出现。可以说它们对后来丝绸之路上的中国乐器产生影响是毫无疑问的。但是从印度现存于阿旃陀石窟中少量的音乐表现看，其主要运用于佛教洞窟的入口处或门口的石柱上，似乎是以热闹的场景欢迎众僧到来。音乐很难与佛教教义本身有实质性的联系。印度的佛教进入中国后，音乐的意义发生了深刻的变化。我们在中国段的佛教洞窟中发现很多供养图、经变图以及大量不鼓自鸣的音乐表现，这些音乐内容与佛教教义息息相关，往往是来世轮回中对西方极乐世界的一种向往和理想国的追念，因此，在早期佛教洞窟中的音乐表现与中国相比甚少。在现存从东到西长550米的山崖壁上有30个洞窟的阿旃陀石窟中，只发现以上两处与音乐相关的浮雕。而全长约2公里，存有34座的埃洛拉石窟（佛教石窟共12座，印度教石窟有17座，耆那教石窟有5座），几乎无一处与音乐相关的石雕、壁画。可见当时许多乐器、乐人以及乐舞虽然通过佛教这一途径传入中国，但是这部分音乐的发展主要是在中国本土。

注　释

[1].［唐］魏徵等：《隋书》卷十五《音乐志》，中华书局，1979年，第379页。

[2].［唐］魏徵等：《隋书》卷十五《音乐志》，中华书局，1979年，第378页。

[3].［唐］杜佑：《通典》卷一百六十四《乐典六》，中华书局，1988年，第3723页。

[4].燕乐在《旧唐书》《新唐书》《唐六典》中是“桴鼓”，《通典》是“浮鼓”。高丽、西凉在《旧唐书》《新唐书》中是“檐鼓”，《隋书》《通典》《唐六典》是“担鼓”（擔鼓）。扶南在《旧唐书》中是“匏琴”，《通典》是“匏瑟琴”。康国《隋书》中“加鼓”疑是“和鼓”之误。安国的“双筚篥”在《隋书》《通典》中。“侯提鼓”出现在《新唐书》《唐六典》中。

[5].引自《世界美术全集》第三卷，［日］平凡社，1919年。