第6章 夏目漱石《梦十夜》解读[1]

夏目漱石（1867—1916）是日本近代著名作家，原名夏目金之助，生于江户（今东京）。他的家庭在明治维新前是江户世袭的“名主”，维新后家道中落。中学时开始学习汉诗文，大学时期写出汉诗文集《木屑录》，并开始使用“漱石”这一笔名。1905年（39岁）因发表长篇小说《我是猫》一举成名，从此他的创作热情一发不可收拾，相继发表多篇中、短篇小说，确立了自己描写超凡的世界及超人情的独特风格。1907年其创作进入第二个高峰时期，《梦十夜》等小说是他这一时期创作的代表。晚年的夏目漱石（1910年以后），开始追求一种遵循天道的自我超越的人生态度，达到了所谓“则天去私”的心境。这一时期的作品多为中长篇小说。他的文学作品，深受汉文学的道德观念及西方文学中近代理性的影响，他所追求的潜藏于人类存在深处的个人主义这一近代主题，得到弟子和晚辈们的传承。他和森鸥外一起被称为日本近代文学的“双璧”。夏目漱石一生为多种疾病所困扰，1916年，在与病魔的抗争中逝世，享年50岁。

夏目漱石的《梦十夜》（1908年）是脍炙人口的名篇，包含十篇散文，是他对人类的理想、命运、历史、爱情、艺术等人生主题的象征性思考。这种思考深入到梦中无意识世界，显得极其奇幻细腻和深刻，被评论者与鲁迅的《野草》相提并论。[2]从风格和立意上说，这十篇散文确实也和《野草》有诸多相似之处。在这里，鲁迅受夏目漱石影响的痕迹明显可见，例如他也喜欢通过描述梦境来表达某种微妙的感觉和深刻的哲理，在《野草》23篇短文中，直接以梦为题材的就有9篇。1921年（夏目漱石逝世5年后）鲁迅也曾和周作人商量翻译《梦十夜》等小说，拟编入《现代日本小说集》，后因该篇太长而换了夏目漱石另外的一篇。[3]鲁迅还承认自己最喜欢的日本作家是夏目漱石和森鸥外。[4]以这种眼光去读这十篇文章，我们会发现它们与《野草》一样有着瑰丽的文采、奇妙的构想、深邃的哲思和过目难忘的意境；但也和《野草》一样，感觉细腻，寓意深远，十分难以理解。通过对《梦十夜》的解读，我们也许可以对鲁迅的《野草》有更准确地把握。本文下面将对《梦十夜》逐篇作一个试解。

《梦十夜》中所有这十篇微型小说都是以做梦的方式来讲述的。第一篇讲述“我”的女人将死，嘱咐“我”用珍珠贝壳挖坑将她埋葬，用“天河降落的星尘碎片”做墓碑，并请“我”在她墓旁守候一百年，允诺“我一定会回来看你”。“我”答应了，并照女人说的埋葬了她。然后是漫长的守候。无数次太阳升起来又落下去，“我”开始还在默数，后来就完全记不清了，就这样等啊等啊，直到后来，“我眺望着满布青苔的圆墓碑，不禁想着，是否是被女人骗了”。但就在这时，墓碑下方长出了一株百合花。“之后自遥不可知的天际，滴下一滴露水，花朵随之摇摇摆摆。我伸长脖子，吻了一下水灵灵的冰凉雪白花瓣。当我自百合移开脸时，情不自禁仰头遥望了一下天边，远远瞥见天边孤单地闪烁着一颗拂晓之星。此刻，我才惊觉：‘原来百年已到了。’”

读到这里，我们的心不禁为爱情的坚贞而感慨万千。这种爱情并不是没有动摇和怀疑的，但它毕竟坚持了百年，也就是说，坚持了一生。日本文学史上，把爱情不是写成一种单纯的情感，而是写成一种承诺，甚至一种“义”，这是有传统的。例如日本最早的神话传说《古事记》中就有一个“赤猪子”的故事，说一位美丽的少女赤猪子在河边洗衣裳，被天皇看见了，天皇就对她说：“你不要嫁给别人了，不久我一定来接你。”天皇回宫后却将此事忘记了。赤猪子每天都在等待天皇召见，一直等了80年，最后想，我好不容易等了一场，一定要让天皇知道我的心情。于是备了礼物去见天皇。天皇知道后大为吃惊，并深为自责，但已无可挽回，只好用赠诗和送礼来表示歉意。[5]当然，一旦涉及“义”，事情就不仅关乎两情相悦，而是超出单纯的爱情，成为一种生存的信念和原则了。夏目漱石这一篇也是如此，那颗终于等到的“拂晓之星”，就是超越有限人生的信念和原则，正是它引导和支撑我们忍耐孤独和寂寞，在整个一生中都信守着自己的承诺。

第二夜的梦是讲述武士修道的。师父责备“我”无法开悟，是“人类的渣滓”；“我”则怀着复仇的怒火去打坐修行，发誓一旦修成，首先就要夺师父的性命——这本身就是一个矛盾。武士道的精神是：“若无法开悟，只能自刃。武士一旦受辱，怎能苟且偷生？不如死得壮烈。”所谓开悟就是领会到“无”的境界，一切皆空；但对于武士来说，一切皆空并不是一无所为，而是无所顾忌，为所欲为，首先就要杀掉自己最痛恨的人——师父。所以武士道精神的意义就在于以“无”的名义鼓舞人类你死我活地互相争斗仇杀。作者在这一篇中对武士道修行者（“我”）的这种自相矛盾做了辛辣的讽刺，即越是急于复仇便越是努力修行，但摆脱不了仇恨的修行如何能够开悟？“我”只好强忍住身体上的痛苦和精神上的郁闷去苦修苦练，这种苦闷“四面八方都被堵住了，找不着出口，状况极为狼狈”。最后虽然勉强达到了对周围感觉都好像“消失了”的效果，但“这并不表示‘无’已现身在我眼前。我只是马马虎虎坐着而已。然后，隔壁房间的座钟开始响起来。我吓了一跳，右手马上搁在短刀上。时钟又敲响了第二响”。这说明这种“开悟”的迹象其实只是一种假象，只要一有响动，世俗的贪、嗔、痴立即现形，支配着“我”的潜意识和本能。本篇对日本武士道的批判类似于鲁迅对中国人的国民性的批判，因为武士道在当时的确是弥漫于整个日本国民中的普遍的狂热气氛。

第三夜的梦讲“我”背着自己瞎了眼的孩子前行，想找个地方将他丢弃，但瞎孩子却引导着“我”的行走方向，进入了一片森林里面。孩子与“我”对话如同平辈，甚至还有些居高临下，料事如神，仿佛知道“我”的内心想法一样。在林子里，孩子说：“那天也刚好是这样的夜晚吧。”“我”问道：“什么？”答曰：“还问什么？你不是心里明白？”这时“我”也的确感到自己好像明白，“只是不太知道详情。只感到好像也是这样的夜晚，也感到再往前走的话，就会万事明白了。更感到若真万事明白的话，可了不得，所以得在还不明白时早点丢了这孩子，这样才能安心下来。我又加快了脚步”。到底明白什么，这里始终没有说清，但却有两个预感，一是“再往前走”就会明白，一是如果真地明白了，那“可了不得”，所以不如在尚不明白时趁早丢了孩子，“这样才能安心”。

这几段话的意思很晦涩，但接下来似乎有些提示，即这孩子“像一面镜子，能把我的过去、现在、未来，即使再些许的事实也能一览无余地全照出来”。表明这里所讲的与历史有关。历史既古老又幼小，内心明白一切，但他又是个瞎子，并且是“我”的儿子，因为“我”自身就在创造历史。这个历史能知道大的方向，但却看不清眼前的具体事物（瞎子），只能摸索着前进，所以对于创造历史的“我”来说似乎是一个拖累；但作为历史传统，它是想丢也丢不掉的。当“我”自以为可以随意地抛开历史传统时，它好像是很轻的；但一旦“我”意识到“我”将永远背负着历史并承担谋杀历史传统的罪名时，那孩子“立刻像一尊地藏菩萨石像般异常沉重起来”。文中提到“文化五年（1808年）”的那次传统的断裂，孩子说：“今年正好是你杀了我满百年了呢！”《梦十夜》发表于1908年，1808年则是外国（英国）军舰首次开入日本港口的一年，从此日本的闭关锁国政策遭到了国内外各种力量的不断冲击，最终酿成了倒幕运动和明治维新。这就是所谓“我曾经杀死过一个盲人”的所指。文章中的“我”象征着创造历史的人，历史是人创造的，但人又背负着历史；而人背负历史的方式恰好又是背叛历史而冒险进取，创新开拓，而不是先弄“明白”了再往前走。所以“我”在创造历史的同时必然会同时背负杀害历史传统的罪，必须由地藏菩萨这位地狱的冥王来审判。

第四夜梦见的是一个类似于贝克特的《等待戈多》式的荒诞故事。喝酒的老爹忘掉了自己的名字和岁数，人家问他住在哪里，他只回答“肚脐里头”；问他要到哪里去，也只有三个字：“去那边。”他玩给小孩子看的“手巾变蛇”的游戏虽然一再鼓吹和许诺变出蛇来，却一直没有兑现。“我”等了又等，“一个人孤单地一直等候着”，可是老爹却走入河中，再也没有出来。这一篇的解释余地很大。如果联系上一篇来读，“老爹”也可以看作就是历史本身，他虽然已经有“一大把银白胡须”，但“他的脸光滑细腻，看不出有一丝皱纹”。他“大口地干酒”，不时地“呼出一口长长的大气”。玩游戏时不断地鼓噪，声称“等一下会变”，但最终什么也没有变出来，连他自己也消失在河水中了。而“我”则一直还在等待着。历史在某种意义上也是如此，它总是激起人们的期望，希望有所改变，但实际上只是玩了一个无聊乏味的游戏而已。

第五夜同样是一个关于等待而不得的梦。这次是“我”在临被处死前等待自己的恋人，大将同意“我”在翌日天明鸡啼之前和恋人会面，过了鸡啼的时辰则将被处死。“我”的恋人骑马在黑夜中飞奔，即将临近的时候，突然在路边响起一声鸡啼，马儿的前蹄刻印在岩石上，随即马和恋人一起坠入了万丈深渊。原来，模仿鸡啼害死恋人的是“天探女”，即佛教传说中的恶作剧的小鬼。所以“我”把天探女视为永远的敌人。这里的“大将”当然是指命运了，命运从来不做作，很朴实，而我们每个人虽然最终都是命运的俘虏，但却可以坚决不向命运投降。我们可以在命运所规定的期限内与自己的恋人即理想会面，宁可献出生命，也要为理想而奋斗。然而，在一切时代，天探女式的伪报晓者都是人类社会的瘟神，因为她提前使我们的理想葬送在深渊中。

第六夜梦见的是镰仓时代（13世纪前后）的著名雕刻大师运庆正在为护国寺雕刻仁王像，但围观者包括“我”在内都是现代人。运庆不顾周围人们的议论，专心工作，以熟练的技巧任意挥锤进刀，木屑纷落之处，仁王轮廓已现。一旁观者评论道：“不难啊！那根本不是在凿眉毛或鼻子，而是眉毛和鼻子本来就埋藏在木头中，他只是用凿子和棒槌将之挖掘出来而已。这跟在土中挖掘出石头一样，当然错不了。”这一评论显然脱胎于文艺复兴雕刻巨匠米开朗琪罗[6]，是一种非常机智的说法。但也极容易引起误解。例如“我”就受到这种说法的诱惑，以为“原来所谓的雕刻艺术也不过是如此。若真是如此，那不管是谁，不是都能雕琢了？想到此，我突然兴起也想雕琢一座仁王像的念头”，于是回家找来工具，试图对屋后柴房里的一堆橡木块实施自己的计划。结果当然是失败了。“我将所有木头都试过一次，发现这些木头里都没有埋藏仁王。最后我醒悟了，原来明治时代的木头里根本就没有埋藏仁王。同时，也明白了为何运庆至今仍健在的理由。”

艺术和历史有诸多相似之处，它们在事后的评价都是很容易的，所谓“事后诸葛亮”很轻松地就能够指出历史事件和艺术形象的来龙去脉，好像那是一些本来就已经存在的必然的事物，问题只在于如何发现它们，按照它们本身的形态和规律将之揭示出来。但是实际上，要进行艺术创造和采取历史行动都必须具有独创性，艺术家和历史英雄都要有天才和开拓精神。所以这种行动一旦做出，就具有永恒性，它是不可模仿的，一次性的。运庆“至今仍健在的理由”就在于不再有人能够达到运庆的灵感，所以这种灵感是不可取代的，有它永恒的生命力；相反，如果人人都能做到运庆的成就，运庆的名字早就湮没了。由此可见，所谓雕像本来就埋藏在木头中，这是只有艺术家本人才能说的话，因为在他眼中，万物都是他心中的艺术形象的化身，他在万物中看到的其实是他自己的心像。其他人要想达到这一境界，也必须自己成为一个艺术家，而他所看出的形象当然也就是他自己独创出来的形象了。

做一个艺术家的道理也就是做人的道理，因为每个人在一定程度上都是一个艺术家。同样，每个人也都在创造自己的历史，尽管他受到种种条件限制，但只要他达到创造的自觉，这些条件就全都是他用来创造历史的材料。你只有在创造了历史以后才能说，“历史有其内在的必然规律”（如同说“雕像本来就在木头中”），但不是在此之前。

第七夜梦见了一艘毫无目的地的大船，只见到船在喷吐黑烟，破浪前行，但船上的人谁也不知道将驶往何方。水手们安心于“身在浪上，以橹为枕，漂啊漂吧！”但“我”却感到非常不安，“既不知何时才能靠岸，也不知将驶往何方”，甚至觉得“与其待在船上，不如纵身海底”。船上有倚栏低泣的女子，有研究天文学和神学的外国人，还有沉浸在音乐中的男女，他们全都不关心船只的方向。“我越来越感到无聊。终于下定寻死的决心。因此某天夜晚，趁着四下无人时，断然纵身跃入海里。”然而，正当双脚离开大船的一刹那，“我”突然后悔了，觉得就这样死去太可惜了。只是现在已经太迟了，“我”向水面落去，“船只一如平常地吐着黑烟，从我身边驶过。此时，我才醒悟到，即使不知船只将驶往何方，我仍应该待在船上的。遗憾的是，我已无法实行了悟后的道理，只能怀抱着无限悔恨与恐怖，静静地坠落于黑浪中”。

此篇生动地描绘了作者对于整个社会的矛盾心态。无目的的大船象征着当时的日本，日俄战争后，它正开足马力向大海驶去，但谁也不知道最终的目的。“我”已经在船上，离弃大船意味着自杀；但“我”又不愿意与一艘前途不明的大船共命运，于是选择自杀。但是自杀了就更加不可能搞清船的目的了。所以“我”最后了悟到的道理就是：继续留在船上，但尽量弄清船的前进方向。这将是痛苦的，疑惑、动摇、彷徨在所难免（“非常不安”），但也没有别的办法，总比自行了结、沉入海底要更有意义。鲁迅当年就是选择了这条充满痛苦和荆棘之路，而不愿以沉默和闲适（精神上的自杀）来逃避和自欺。

第八夜的梦围绕着一个“看”字。在梦里“我”进入到一个理发店，三四个穿白制服的员工异口同声地喊着欢迎光临。“我”坐在镜前，可以从镜子里看到自己的脸，以及身后的一些景象，但凡是“我”所感兴趣的，由于镜子的限制都看不完全。如庄太郎带着他的女人走过，“我”想仔细瞧瞧女人长什么样，“可惜两人已走远了”；豆腐小贩吹着喇叭经过，也“害我老挂在心上”；有个熟悉的艺伎出来，和“我”道了寒暄，“可惜对方老不出现在镜中”。开始理发了，穿白色制服的高大男子一言不发，也不回答“我”的问题，就开始动剪。他所说的唯一的一句话是：“先生，你看到外面那卖金鱼的吗？”“我”说没看到，他也就没再开口。这时突然有人大喊危险，似乎是一辆脚踏车和一辆人力车闯了进来，冲到了白衣男子身上。“才刚看到，白衣男子即双手抓住我的头，把我的头扭向别处。脚踏车及人力车都消失了。”接着，“我”听到了从小熟悉的卖糕小贩的叫卖声，“所以很想再看一眼，可是卖糕小贩却不肯出现在镜中”。这时，“我将全部视力集中在镜角”，发现身后柜台内坐了一位女子在数钱。正当我看着时，白衣男子却吆喝洗头，等我站起来，却不见了数钱女子的身影。直到最后“我”走出理发店，才看到白衣男子唯一让我看的那位卖金鱼的小贩，他“目不转睛地望着眼前的金鱼，完全不为周围的喧哗景物所动”，比起前面那些生动的人物来，实在无趣。“可是在我盯着他看的当儿，他依旧纹丝不动。”

所有这些描述给人一种郁闷的感觉，想看的东西不能看，受到镜子的限制，让看的东西则毫无生趣。在理发店里，人的视觉完全被操纵了。实际上，当时的日本就是这样一个理发店，“白衣男子”就是一整套舆论控制机器。作者通过这种方式表达了自己不满的心情。

第九夜的梦讲述了一个悲哀的故事。武士出门打仗，早已抛尸疆场，家中的女人和孩子却还不知。每天夜晚母亲都要背着孩子去神社祈祷，求八幡宫的弓箭之神保佑夫君平安无事。当母亲祷告时，孩子在背上会哭起来，无论哭得多么厉害，母亲都不会终止祷告。然后是放下孩子，将他用腰带系在柱子上，自己在石板路上来回拜祭一百次。孩子的哭声牵动着母亲的心，实在哭得太惨时，也只好半途而废，把孩子哄安静后再从头开始，直到拜满一百次，累得上气不接下气。“如此让母亲昼夜牵挂，夜晚更不能安眠的父亲，其实早就因流浪武士的身份而丧命了。这个悲哀的故事，是母亲在梦中告诉我的。”对战争和武士道精神的批判在这里极具人道的感染力，武士的光荣是以女人和孩子的悲惨生活为代价的，他们才是活生生的祭品。武士死了，只有母亲才把这个故事代代相传。

第十夜梦见的是一个唯美主义者的故事。庄太郎是镇内长得最俊的男子，他唯一的癖好就是坐在别人的水果店前观赏来往的漂亮女子，同时也观赏店里的漂亮水果。但他既不买水果，也不吃水果，只是看和称赞。对女人也是如此。有一天来了一位美女，买了一大篮水果，庄太郎自告奋勇给她送去，但竟然从此一去不返，七天后才疲惫不堪地回来，并且病倒在床。原来他跟随女郎来到一处峭壁，女子要他从悬崖上跳下去，否则就要被猪舔。他平生最厌恶的就是猪（以及浪曲师云右卫门[7]），但为了保命，他选择了不跳崖。于是来了一头又一头猪要来舔他，都被他用棍子打落山崖。但他打得越多，猪也来得越多，草原上数以万计的猪像一大片乌云般排着队向他涌来。庄太郎拼命奋勇地打猪鼻，整整打了七天六夜，终于体力不支，“结果被猪舔了，躺倒在峭壁上”。

这个故事听起来有点可笑。在一般现实的人看来，被猪舔了并不是什么了不得的大事，不值得和跳崖并列为一个选项；就算被舔，不是也毫发无损地回家了吗？但对于庄太郎来说，这可是生死攸关的事，他几乎在以性命捍卫自己的唯美标准。他对美女的追求并不怀有现实的目的，而是完全超功利的，唯美的。他对女人的欣赏正如他欣赏水果的色泽一样，是因为他“非常中意她身上衣服的颜色。而且，对女子的容貌也心动不已”。他本人也很讲究仪表风度，他那顶巴拿马草帽就是他表示礼貌的道具。应该说，他是一个追求纯美的理想主义者，在这方面甚至有某种洁癖。但可悲的是，纯美的理想把他引向了遭到玷辱的命运，这绝不是他始料所及的，所以他回家后大病一场。作者这里讲的是一个理想的追求者通常不可避免的下场：即使理想得到实现，也随即就变质为使自己恶心的东西，或者伴随有大量丑恶的东西。在这方面，“我”同意阿健所说的“最好不要随便看女人”，意思是最好不要有什么美好的理想，因为要保持这种理想的纯洁性，“庄太郎可能会回天乏术”。但这种悲哀也绝不是世俗之人如阿健之流所能理解的，因为阿健所说的不要看女人，纯粹是从功利的角度说的，不但是说庄太郎没有得到女人，却惹来了一场病，而且是惋惜阿健想要的那顶巴拿马草帽，因为“帽子大概是阿健的吧！”

作者对理想和理想主义者的这番沉思，与前面他对历史的沉思一样，是相当深刻的。

上述解读有对当时的时代环境的联想，也有一些哲理的分析，但从文本上看，这十篇小说所表达的只是一种感觉和趣味，并不是概念先行的故意打哑谜。夏目漱石是当时“余裕派”文学主张的鼓吹者和代表人物，鲁迅在编《现代日本小说集》时于“附录·关于作者的说明”中特地将夏目漱石表达自己文学观的一篇序言大段抄录：“有余裕的小说，即如名字所示，不是急迫的小说，是避了非常这字的小说。如借用近来流行的文句，便是或人所谓触着不触着之中，不触着的这一种小说。……或人以为不触着者即非小说，但我主张不触着的小说不特与触着的小说同有存在的权利，而且也能收同等的成功。……世间很是广阔，在这广阔的世间，起居之法也有种种的不同：随缘临机的乐此种种起居即是余裕，观察之亦是余裕，或玩味之亦是余裕。有了这个余裕才得发生的事件以及对于这些事件的情绪，固亦依然是人生，是活泼泼地之人生也。”[8]所谓“不触着”“余裕”，皆有不直接干预现实之意，按理与鲁迅的文学主张很不相同。然而鲁迅却并未责难一词，而是称赞他的著作“以想象丰富，文辞精美见称……轻快洒脱，富于机智，是明治文坛上的新江户艺术的主流，当世无与匹者”[9]。这是极高的评价。鲁迅的《野草》，在某种程度上也应作如是观，他不仅有“金刚怒目”的杂文（匕首和投枪），而且也有想象丰富、轻快洒脱的散文。当然其中的精神是一贯的。

（本篇引用译文参看《梦十夜》，李振声译，广西师范大学出版社2003年版。）

注释

[1]原发表于《鲁迅研究月刊》2008年第10期。

[2]参看李振声译并评论：《梦十夜》，广西师范大学出版社2003年版，“附录”。

[3]《致周作人》，参看《鲁迅全集》（第十一卷），人民文学出版社1993年版，第372页。

[4]《我怎么做起小说来》，参看《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1993年版，第511页。

[5]参看肖书文：《从〈古事记〉看日本妇女性格的形成》，载《湖北大学学报》2004年3期，第360页。

[6]“米开朗琪罗总是试图把他的人物想象为隐藏在他正在雕刻的大理石石块之中：他给自己这个雕像确立的任务不过是把覆盖着人物形象的岩石去掉。”参看〔英〕贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1988年版，第170页。

[7]夏目漱石讨厌当时著名的浪曲师，正与鲁迅讨厌梅兰芳的京剧表演有点类似。

[8]《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1981年版，第216页。

[9]同上，第216、217页。