第5章 《作品》：森鸥外《高濑舟》的寓意[1]

森鸥外（1862—1922），日本著名小说家、评论家和翻译家。本名森林太郎，号鸥外，出生于岛根县一武士家庭，从小受到良好的国学教育，熟读《左传》《史记》等儒家经典。11岁时随父进京，开始学德语。1881年（20岁）毕业于东京大学医学部，就职于陆军军医学校。1884年（23岁）被派遣德国留学四年。留学期间，他除了学习医学外，西方的人文环境和先进的科学文化使他大开眼界，他广泛涉猎西方的文史哲及美学名著，深受叔本华和尼采等哲学家的影响。1888年回国后，就职于陆军军医学校兼任陆军大学教官，在步入宦途的同时开始了文学活动。他以近代西欧的视角来审视日本的现状，在日本自然主义流行时期，也由于夏目漱石的影响，他与夏目漱石一起站到了反自然主义的立场上，代表作有长篇小说《青年》、中篇小说《雁》等，充满着智慧和美感。进入大正（1912—1926）以后，开始撰写历史小说，主要取材于德川封建社会，追求武士道伦理的纯一性和新的道义，给予菊池宽和芥川龙之介的历史小说以极大的影响。代表作有《阿部一族》《山椒大夫》《高濑舟》《寒山拾得》等短篇小说。森鸥外有着无与伦比的东西文化知识、教养和洞察力，在他的文学深处，有一种强韧的道义和伦理要素，以典雅的文体塑造出博大的文学形象，成为日本近代文学的标志。他的早期作品文笔优美，后期则冷峻严肃，富于哲理。

鲁迅先生在《我怎么做起小说来》一文中，曾回忆自己早年对文学的爱好：“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”[2]在这些作家中，鲁迅受果戈理和显克微支的深刻影响是众所周知的，他对夏目漱石的推崇和仿效也有一些评论[3]；但唯独对鲁迅与森鸥外的关系，学界谈论不多。鲁迅本人对此的评论，就目前所见，在《现代日本小说集》的“附录：关于作者的说明”中有一小段比较完整的文字，说森鸥外“与坪内逍遥、上田敏诸人最初介绍欧洲文艺，很有功绩。后又从事创作，著有小说戏剧甚多。他的作品，批评家都说是透明的智的产物，他的态度里是没有‘热’的。他对于这些话的抗辩在《游戏》这篇小说里说得很清楚，他又在《杯》（Sakazuki）里表明他的创作的态度。”而《杯》里所发出的“消沉的但是锐利的声音”是：“我的杯不大，但我还是用我的杯去喝。”[4]不过，鲁迅自己所译并收入这本《现代日本小说集》中的森鸥外的《沉默之塔》，后来据他自己评价则是“太轻”，准备“别译”[5]；为这篇小说写的“译者附记”未被他收入集子中，但这篇短短的“附记”其实倒是耐人寻味的：

森氏号鸥外，是医学家，也是文坛的老辈。但有几个批评家不以为然，这大约因为他的著作太随便，而且很有“老气横秋”的神情。这一篇是代《察拉图斯忒拉这样说》译本的序言的，讽刺有庄有谐，轻妙深刻，颇可以看见他的特色。文中用拜火教徒者，想因为火和太阳是同类，所以借来影射他的本国。我们现在也正可借来比照中国，发一大笑。只是中国用的是一个过激主义的符牒，而以为危险的意思也没有派希族那样分明罢了。[6]

“派希族”就是拜火教，这些人固守着自己的传统，“以洋书为危险”，主张“杀掉那些看危险书籍的东西”，把这些书“用车子运进塔里去”，封锁起来。鲁迅认为这“正可借此来比照中国，发一大笑”。但后来他又说这篇小说“太轻”，想换一篇收入集子，我想恐怕不单是因为它的篇幅太短，也有在引人“发一大笑”中缺乏沉痛感之故。换言之，它还不足以代表森鸥外那典型的“消沉但是锐利的声音”。而要找森鸥外小说的“消沉但是锐利的声音”的例子，他后期的作品《高濑舟》是不错的选择。

《高濑舟》，是他1916年（55岁）发表在《中央公论》上的短篇历史小说。通常认为小说中提出了财产观念的“知足”问题，和医学上的“安乐死”问题。《高濑舟》的故事看起来很简单，是说在一艘载着重罪犯去孤岛服刑的小船上，杀人犯喜助向看守讲述了自己从此可以在服刑地安全地活着而不必为自己的一日三餐担心，所感到的轻松喜悦的心情。因为，以前他从未松懈地找工作、做工作，拼死拼活所得的工钱总是还了债就一文不剩，然后还是靠借债度日；判刑后，他不但解决了吃饭问题，还得到了官府赏给被判远赴孤岛的犯人的二百文钱，这是他从来未曾拥有过的一笔钱财，给他带来了极大的满足感。听了喜助的话，看守联想到自己微薄的工资根本不够养活一家人，经常要靠妻子的娘家接济，觉得自己和这个犯人也差不多，辛苦得来的工钱也只是“左手进右手出”，而且连喜助的二百文赏钱也没有。看守由此联想到人生应当知足。看看这个犯人你就会知道，人生即使跌落到谷底，也还是可以成为一个幸福的人。但前提是，不能总是在更高的欲望上“不停地追求”，而应该知道在什么地方停下来。这时看守竟然觉得喜助的头顶上“仿佛放射出一种光辉”来，有一种圣人式的伟大。

如果作者仅仅停留于此，那么这篇小说的寓意也就和其他许许多多宣扬知足常乐的作品没有什么区别了。如果说小说想要批判民不聊生的社会现实，那在这方面它也不如另外一些同类题材的作品深刻，如欧·亨利的《警察与圣歌》。[7]因为后者揭示了导致人民生活贫困的社会根源，即不合理的社会制度，而森鸥外的小说却无意做这种揭露，而只是描述了下层百姓的无奈。

但接下来作者笔锋一转，谈起了喜助杀人获罪的经过。原来喜助和弟弟从小失去了双亲，两人相依为命，勉强度日。但后来弟弟生了病，只有喜助外出工作，这就更加难以支撑了。于是弟弟有一天用剃刀割喉自杀，不想再拖累哥哥。喜助回来时弟弟已奄奄一息，十分痛苦，央求哥哥帮他了结。喜助为了减少弟弟的痛苦，帮他拔出了剃刀，直接导致了自己挚爱的弟弟的死。但是即使他不拔出剃刀，弟弟也活不了。看守觉得就凭这件事而判喜助杀人罪似乎不合情理，但又说不出更多道理来。在故事发生的那个年代（德川时代），还没有“安乐死”这种说法，所以故事在这里就只好不了了之。

但作者却在故事结束后另外加了一节附录“高濑舟的缘起”，说明他之所以要写这个故事，是由于在古书上看到它的简介，有两点使他觉得“有趣”。一点是喜助从未有过财产，把两百文钱视为拥有财产而欣喜万分；另一点就是安乐死能否认为是杀人的问题。作者表述得不动声色，而且这两点似乎毫无关系，只是偶尔想到的两个话题而已。但作者最后却点明：“我认为，高濑舟的那个罪人，正是这种安乐死的典型例子，这点我感到非常有趣。”这里面大有深意。

然而遗憾的是，一般研究者，包括日本的文学史研究者都忽视了森鸥外的最后这句话。也许在他们看来，小说本来已经结束了，作者还附带说一下这篇小说的“缘起”已属多余，顶多表明他自己是如何想到要写这篇小说的，但小说的寓意却并不以作者的主观意图为转移，而主要看小说本身说了些什么。但实际上，这种忽视是致命的，它导致历来的研究者几乎全都走入了一个误区，这就是把这篇小说的主题看作两个“并列”的话题，一个是“知足常乐”，一个是“安乐死”。至于作者关于喜助这个知足常乐的罪人本身“正是这种安乐死的典型例子”一说，便成了无法理解的了。论者一般对作者这句话采取回避的态度。

例如，东京大学文学部教授三好行雄在80年代编的《近代日本文学史》中说：“在《高濑舟》中讲述了安乐死的问题以及对知足常乐精神的向往，这是明治四十年代也时常凸显的主题。”[8]到了21世纪，在日本具有权威性的《新订国语总览》中还把《高濑舟》评价为“一篇超历史的历史小说，提出了财产观念的‘知足’问题和医学上的‘安乐死’问题，是成为后来芥川龙之介、菊池宽等人的‘问题小说’的先驱的作品”[9]。在中国人编的日本近现代文学读物中，在论及《高濑舟》时，往往也就是直接沿用了日本学者的这种“两个主题”的说法，不但没有突破，甚至有的还变本加厉地扩大了这一误解。例如，在由同来编著的《日本现代短篇名作赏析》中，编者说：“综观全文，作者根据自己的兴趣，经过精心的构思，巧妙地把无欲知足和安乐死这两个主题穿插于小说之中。但也应看到，两者之间缺乏内在的统一性。”正如评论家长谷川泉所言：“总觉得《高濑舟》只是以不同的兴趣，将两个问题拼接在一起，是一部缺乏统一主题的作品”[10]。在何志勇、张卫娣编著的《日本名著赏析》中则直接说：“小说《高濑舟》为我们揭示出两个令人深思的主题。实质上，两者之间并无必然的联系，如果对原作稍作改动的话，《高濑舟》完全可以成为两篇微型小说。”[11]该书还以“拔粹”（节选）的名义把小说的附录部分“《高濑舟》的缘起”砍掉了，使上述改成“两篇微型小说”的自作聪明的建议显得言之成理。而在李洪学、曹志明编著的《日本近代文学选读》中，干脆就不加说明地把“《高濑舟》的缘起”删除了。[12]

但如果严格按照森鸥外的创作意图来理解这篇小说，他自己在“缘起”中明确说出的那句话就是不可忽略的，它是小说全篇的点睛之笔。因此我们必须把作为“附录”的“缘起”视为小说本身的一个不可分割的部分，而不能仅仅看作一种外在于小说的补充说明。就是说，小说中的知足常乐和安乐死这“两个主题”在作者心目中其实就是一个主题，即：知足常乐本身就是一种“安乐死”的方式。因此并没有所谓的“两个主题”，更不是毫不相干的两个主题，而是同一个主题在两个不同层次上的深化。我们可以设想，如果没有小说最后在“缘起”中的这一点睛之笔，如果真的像人们所以为的那样，作者在一篇如此短的小说中讲了两个不同的主题，那我们的确可以认为作者的这篇小说是一篇失败的作品，它东拉西扯，言不及义，缺乏整体感。众所周知，短篇小说最重要的写作原则之一就是全篇要有结构上的整体感，支离破碎是它的大忌。像森鸥外这样的文学大师，怎么会犯如此低级的错误？而且在犯了这么严重的错误之后，为什么日本文学界仍然把这篇小说列入森鸥外的主要代表作之一？这都是难以解释的。当然，要把知足常乐的精神境界和安乐死的问题合为一个问题来思考，这对于一般人来说又的确是一个难题；而分开来看，则两方面都会显得非常通俗。

然而，只要人们肯花一点心思，动动脑筋把这“两个主题”联系起来想一想，马上就可以展示出森鸥外超乎常人的深刻和敏锐。通常认为，知足常乐是一种轻松的人生态度，除了最基本的生活需要以外，一无所求，每一个人都很容易做到这一点。所以小说中当看守见到喜助一脸的喜悦祥和之态时有一种觉得看到了佛光乍现一般的感动。但小说随之就转入了对喜助的悲惨遭遇的深深的同情之中，人生之轻和重在这里形成了鲜明的对照。作者通过这种对比昭示出，所谓“知足常乐”并不是像说起来那么容易的事，而是有它的非常沉重的代价的，是在生和死的边缘上的一种达观，它的背后隐藏着一种巨大的悲哀。其实，“知足常乐”在某种意义上也同样是一种“安乐死”。我们每个人都要走向死亡，只是时间早晚而已，人们所关注的问题在于怎么样使自己在走向死亡的过程中减少痛苦。达观、超脱和淡泊是减轻痛苦、愉快地走向死亡的最简便的办法，而喜助对他的弟弟则采取了血腥的办法来实现他的安乐死。这样，看起来互不相干的两件事就从更深的意义上关联起来了。

这种关联本身具有极为深刻的“国民性批判”的含义。鲁迅在《呐喊·自序》中说：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”[13]这段话几乎可以看作就是对森鸥外这篇小说的注脚。鲁迅当年的两难，与森鸥外这里所揭示的“两个主题”（自欺性的“知足常乐”，以及承担起临终的痛苦去死）具有思想上内在的相关性。当然，我们也很难说森鸥外在这里就是对这种安乐死的人生观持一种明确批判的态度，作者的任务不在于此，而在于把事实真相揭示出来，把无奈的人生境况表达出来。但读者却可以由此悟出，某些教人忍耐的生活哲理其实有多么残酷，某些看起来淡泊超然的生活态度其实背后隐藏着多么痛苦的内涵，所以这种淡泊超然的姿态与其说是清醒和高明，不如说是自欺和无奈。作者最后表示的那种犹疑颇类似于鲁迅的犹疑：是打破这种安乐死的自欺，展示残酷现实的真相，还是任其沉醉于良好的自我感觉更为人道呢？鲁迅最后终于选择了前者，成为国民性批判的斗士；而森鸥外看来还处在疑问和动摇中，他的这篇《高濑舟》则成了日本现代“问题小说”的滥觞。

（本篇中的译文均为作者译自东京大创出版2004年的《近代日本文学选》。）

注释

[1]原发表于《鲁迅研究月刊》2009年第4期。

[2]《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社1993年版，第511页。

[3]参看李振声译并评论：《〈梦十夜〉及译本“附录”》，广西师范大学出版社2003年版，并参看本人在《夏目漱石〈梦十夜〉解读》中对《梦十夜》与鲁迅《野草》的比较，载《鲁迅研究月刊》2008年第10期。

[4]参看《鲁迅全集》（第十卷），人民文学出版社1993年版，第217页。

[5]同上，第十一卷，第405页。

[6]同上，第十卷，第225页。

[7]《警察与圣歌》是欧·亨利的名篇，描述一个流浪汉为了找一个过冬的地方，想尽了一切法子，如砸碎商店玻璃，到餐馆吃饭不付账，当街调戏妇女，夺人财物等等，以便能够被判三个月监禁，但都归于失败，警察根本不管。最后他良心发现，站在教堂门口听圣歌，却被警察带走了，判他“关押三个月”。他终于如愿以偿。

[8]〔日〕三好行雄编：《近代日本文学史》，东京：有斐阁双书，昭和五十六（1981）年初版，第8次印刷，第52页。

[9]〔日〕谷山茂等主编：《新订国语总览》，京都书房2000年版，第6次印刷，第228页。

[10]由同来编著：《日本现代短篇名作赏析》，南开大学出版社2005年版，第66页。

[11]何志勇、张卫娣：《日本名著赏析》，世界图书出版社公司，2007年版，第45页。

[12]参看李洪学、曹志明编著：《日本近代文学作品选读》，黑龙江大学出版社2007年版，第149页。另外，相关文章还可参看朱珠：《论〈高濑舟〉之三重主题——手足情深、无欲知足与安乐死》，载《科技信息（科学研究）》，2007年第31期；以及于丽萍：《论〈高濑舟〉主题创作的多重性》，载《辽宁大学学报》1999年第4期，等等。

[13]见《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社1993年版，第419页。