关于现阶段的文学——答《当代文艺思潮》编辑部问

一、新时期文学与“十七年”文学，有无明显的区别，它的主要特点是什么？

我确实有个实际情况，我对当代文学很陌生，也不是一无所知，但是比较陌生。因为我长期脱离文学创作，搞了二十年的戏曲，而且搞了一段“样板戏”，我说我算个“两栖类”。因为我的本职工作是搞戏曲，是搞京剧编剧的，所以在戏曲的圈子里活动比较久，文学创作就比较陌生。另外，我的精力有限，岁数也比较大了，我看的作品很少。往往看的作品，都是熟人给我说这个作品值得一看，比如今天上午说的高晓声的小说。另外，我的孩子们是博览群书，特别是他们对所谓站在时代前面的作品看得很多。他们有时给我说，这个作品您看一看，我才看一看，所以我实在很无知。

刚才谈到《受戒》，《受戒》写出来其实是很偶然的。从我个人来说，我这十七年是在“三突出”统治之下过了很多时候，深受其苦，我的痛苦是别人所不能理解的，因为逼得我非得按那办、按那写不可。什么“主题先行”啦，我都尝受过，对我来说它不是理论问题，也不是一个概念，而是你必须这样去搞。原来我有个很朴素的想法，在个别发言或者文章里都讲到从生活出发，后来有的同志说，现在不是这个提法了，现在是从主题出发。他说于会泳有一个发言，已经发表出来了，他第一次提出“主题先行”。因为当时我们是三结合的创作方法，就是领导出思想，群众出生活，作家出技巧。他出一个思想，出一个主题，然后我们下去到处去找生活素材，来演绎这个主题思想。有时他那个思想就不对。记得那个时候，我们样板团的创作选题必须是江青亲自定。她忽然说她看中了原来的《草原烽火》（后来《草原烽火》被否定了），她说你们下去写这样一个题材，就是说一个八路军的工作人员打到草原上去，打入王府，发动王府里头的奴隶，反抗日本帝国主义和汉奸王爷。我们就按照她规定的找这个题材，到处去找，哪有这个事啊。因为当时党中央对内蒙古少数民族地区提出来的是内蒙古的王公贵族和牧民团结起来一致抗日，就没有把王爷和牧民截然分开。我们访问许多地方回来后，向当时的于会泳汇报说，没有这样的材料。于会泳回答一句话很妙，他说没有这样的材料更好，你们可以“海阔天空”，就是说可以任意瞎编。

也许这十年之苦受得太厉害了，我说去他的，我就不理那一套，所以以后就写了那么个小说，写出来没有打算发表，曾和个别同志说过我写了这么一篇小说。那个同志说写这样小说干什么，写出来有什么地方给你发表？他拿去看了以后，当时表示写得好，但是他理智上认为这东西不行。那就是说从他的艺术趣味上或是从他的感情上，他是喜欢这篇小说，但是从沿袭下来的正统的观点上说，他又觉得这玩意儿不行。所以这个作品的发表，有人说有这样的作者敢写这样的作品，也有这样的主编敢发这样的作品。当时我说发表这样的作品是需要有一定的胆量的。还有人说，不知从什么时候起，文学和胆量连在一起了。所以，这一点，经过“四人帮”以后，三中全会以后，对某些人的艺术趣味、艺术欣赏、艺术爱好和当时的某些教条的分裂状态有所改变。像刚才说的，他很喜欢这个作品，但从道理上又不行。到三中全会以后，比较开放，就是大家喜欢的作品能够不太受理论观念的限制而发表了，人们的艺术趣味与理论倡导之间的距离比较小了，因此，很大的一个区别就是题材大大广泛了，不受一时的某种政治口号或某种政策的约束。事实上打破了这种约束，或者说是开始恢复文学正常的创作道路、创作规律。我觉得从这方面说，恢复现实主义的传统，在当时是符合实际情况的，因为“四人帮”搞的那一套，是根本违反现实主义的基本规律的。以后可能有许多新的现象，但是我觉得一开始，文学必须在现实主义基础上去发展，这个道路我觉得还是对的，这是由从理念出发，从思想出发，开始回到从生活出发。因此，这就使开拓文学领域的广阔天地的这种发展要求变成了可能。这个十七年一段——我说得比较冒昧——我觉得十七年如果说文学有什么问题的话，可能就是文学从属于政治这个东西束缚着它。打倒“四人帮”以后，在创作实践上，冲破了这个东西。胡乔木同志前不久提出来这一问题，说文学不从属于政治，不是为政治服务的。其实在当时，一些作者在创作实践上已经开始突破文学从属于政治、服从于具体政策这样一个东西。譬如《受戒》，你要文学从属于政治，为具体政策服务，我那受戒的小和尚，实在没法服务。这一点我当时是明确的。虽然当时还没有提高到从理论上加以认识的高度，但是大家在创作实践上，实实在在已经向这方面迈进了，已经摆脱了那个东西。我觉得乔木同志的论点实际上是总结了一个历史时期的经验，而不完全是在他的口号提出后，大家才开始冲破文学从属于政治的约束的。事实上，现在所谓新时期很多作品，你用这个标准来衡量，从属于政治，直接为什么政策服务，那都不能存在了。所以我是感觉到，如果说有一点区别（我说不上明显的区别），我觉得事实上已开始突破这样一个东西，也就是开始向现实主义为主潮的这样一个广阔的道路上发展。我觉得现实主义不能把它看得很狭窄，现实主义可以有许多流派，但是恢复到现实主义的基础上，才有可能再发展，使得新的流派产生出来。

二、近两年来的文学主题是否有什么变化？为什么会发生这种变化？

主题有什么变化，说老实话，这两年作品看得很少，这个主题原来是什么样，后来又有什么变化，我不清楚，更说不出来为什么会发生这种变化。我认为文学的主题是个很严肃的问题，应该研究，不过我觉得历史的年限应放得宽一些。这两年究竟有什么变化，那当然也可以说了，但作为主题，一个是一定时期的现实生活在作者思想的反映，形成主题。同时也结合一定时期的读者特别是青年读者所关心的问题，也形成主题。不要过分地强调在文学创作现象里边的主题问题，因为一个主题是作者思想的反映，作者思想也不能是两年一变、三年一变。我倒觉得一个作者应该有自己的贯串始终的主题，就是它所谓的倾向性。比如契诃夫，他每个作品都清楚反映了这个东西：反庸俗的小市民。现在是否可以这样地研究，从历史发展上研究一个作者的思想，观察他的作品主题的一些变化。假如两年就去研究一个普遍性的主题，就会变成大家一窝蜂地去赶浪潮。一个作者对社会、对生活的思索，我觉得应该是有他自己独特的东西，当然总的应该是在马列主义、毛泽东思想指导之下去观察生活，观察社会。因此，我就觉得现在有些作者往往说你这个作品观点或者思想又落后了，好像赶一种什么浪潮似的。青年的思想是不稳定的，他可以一会儿相信存在主义，一会儿又回到朦胧哲学，他可以回到其他东西上去，要跟他跑就没完了，这种追随青年的某种不很稳定的倾向是有的。我觉得作者还是自己在马列主义、毛泽东思想指导之下，独立思考地去看社会、看问题，不一定形成一个时期的普遍性的所谓浪潮式东西。我并不主张无主题论，一个作者是有思想的，是需要有他自己的思想，而这种思想也许融化在作品中，不是那么表露，这也就是贯串它的主题，因此，我觉得最好时间放长一些。文学史家勃兰兑斯写的《十九世纪文学主潮》，它是就一个世纪整个文学状况来说的。我是不太倾向于把这个时期划分为伤痕文学，那个时期划分为反思文学，它是一个大的主要的潮流。主流什么东西，这样一个须从较长时期、从历史条件来看的问题，我实在回答不上来。

要说我自己的作品，与主流的变化不发生太大的关系，因为我没有考虑过如何去迎合当时的某种浪潮。有时我自己也想了，我自己写的是什么东西。前几个月我在大连的一个地方刊物《海燕》上，发表了三个很短的小说，题目是《钓人的孩子》，写一个小孩叫昆明，他扔了一张钞票在街上，拴一条黑线，有人路过一捡，他就一抽，抽过去钓人。第二个故事，写常常跑警报，有一个学哲学搞逻辑的，他推论跑警报的时候，大家一定把值钱的东西带上，值钱的东西是金子；既然带金子就会有人丢掉金子；丢掉就会有人捡到；人可以捡到金子；我是人，故我可以捡到金子。第三个故事，买航空奖券。国民党人发一种航空奖券，每年中奖的时候，就可以成为一个小富翁。有一个大学文学系的人，很清高，读的都是十九世纪的雪莱的诗、李商隐的诗，自己也写那种漂亮的散文。他喜欢一个女同学，他听人说这位女同学已经许配人了，与人订婚了，因为她家比较贫穷，她的未婚夫拿钱供她上学。这位抒情诗人下定决心，要把她从这种境地中救出来，他就每年买航空奖券。后来发现蛮不是那么回事，是瞎编的，那个女的和她的未婚夫关系很好，未婚夫在旅馆里送那女朋友。他也在隔壁旅馆里，听到女同学同她未婚夫放浪的笑声，他觉得如遭电殛，但是航空奖券他继续买下去，因为已买成习惯。要问我这主题是什么，我的主题是“人与金钱”。虽然也是这两年发表的，但是和那文学主流不相干。但是我还是比较严肃地来考虑这个问题，当然这写的是过去的事情。不过我觉得可以按照作家的思想倾向、思想发展或是他的主题某些不同的表现来研究。一个断代，在一定的时期里边，也可以研究一下。如果我觉得把它分得比较细，就是刚才说的，这两年往往是把主题和题材混为一谈，过分地强调主题，就可能导致“题材决定论”。

我再接着说一点。现在所谓主要变化，实际上指的是问题小说。它所提出问题的变化，实际上是这样一个东西，或是更具体地说，提出青年思想问题的变化。这问题要注意，但是也不要过分地强调。

三、请谈谈“乡土文学”的现状。

“乡土文学”这个词，好像是有过，可能过去美国斯坦培克的作品被称作“乡土文学”，不知为什么在美国说他是“乡土文学”，我也不太理解。也许和别的作家比起来，他是专门写森林的工人，而且局限于美国南方这一带，地方色彩比较鲜明，要是这样的话，我觉得是可以的，你们这里不是也提出了敦煌学派吗？无非是地方色彩比较鲜明一些，我觉得也是可以的。

刚才说到我的老师——沈老，他主要写湘西，但不是专门写湘西，他也写青岛、武汉、上海、北平，他也写知识分子、农民、士兵、小职员，虽然有人把他与蹇先艾归在一起，他自己从不说“我是‘乡土文学’”。

我觉得“乡土文学”的概念不明确，不稳定，因此，我准备奉劝绍棠，不要老提这东西。有一件事情很有意思，他请他的老师孙犁写关于他的小说的序，要求他顺便谈谈“乡土文学”，孙犁给他回了封信，说你最好不要考虑这个东西。

我觉得有它的不好处，至少是把自己局限住了。你老是写那三十里路运河滩，你把你的视野是否放开一些，你为什么就不能写青年知识分子，写写工人或是一般市民？因为他写“乡土文学”把他框住了。他说过，我就是通县那块土地。我倒是同意孙犁的主张，不要让“乡土文学”把自己框住。

至于刚才说的，具有中国气派、作风、地方色彩，所谓泥土气，这是可以的。另外，好像在人们心目中把乡土文学跟比较洋的东西对立起来。我觉得这也不必，可以并存。今天上午的会上我就主张：古今中外，熔为一炉。这是我的想法。

四、现代主义对新时期文学有何影响，前景如何，是否正在形成某种流派？

我倒是和现代派有点关系，有点一知半解。我在大学读书时，受了现代派的影响。

现代派，它也是一个比较广泛的概念。现代派，大概最初是绘画里面提出来的。这是印象派后期以后，比如毕加索、马蒂斯。他们有统一的东西，但是一个人有一个人的表现方法，如马蒂斯他是野兽派，也是现代派。毕加索前面搞了一个青色时期、红色时期，后来他也搞立体构成主义，也是现代派。现代派从美术上说，大体上就是等于古典的现实主义的反动，就是不同于用那种办法来表现。它要追求一种新的方法，它也不是瞎胡闹。

另外，在文学上，现代的西方现代派是什么样？我是比较陌生的。四十年代，在文学上比较有代表性的是英国诗人彼沃德、皮埃尔、海伦，这是现代派的。另外，德国的里尔克，包括西班牙的什么阿多里，以及包括后来的存在主义大师萨特，也可以把它归到现代派里头。

我觉得从文学上说，现代派有它的特点。我现在也说不上现代派的特点是什么。西班牙的阿多里，英国的伍尔夫，有一致的地方，但是，不完全一样。我是受了一些影响。你看我集子的第一篇《复仇》，就是有点受现代派影响，中国四十年代有一批主要是大学里面写诗的，受了一些影响。

我觉得接受一些现代派的影响，借鉴他们的一些表现手法，是可以的。但是，我和写《九叶集》的好些人比较熟，我就跟他们说，你们能不能把外国的现代派变变样，把它中国化了。我说，你们写现代派的诗，是不是用现代派手法写些中国诗、中国词，写一写我这一行——京剧。他们说，这我们办不到。因此，我就对他们不服。我主张，现代派也要中国化。这是我的看法，我说可以吸收一些东西，吸收一些表现方法。

另外，我觉得有些现代派的表现方法，中国古已有之。我随便举些例子。中唐、晚唐以后，有些诗的表现方法就和现代派的某些表现方法是比较一致的。如王昌龄的《长信秋词》中：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”“寒鸦”和“玉颜”本来是两码事，怎么放在一起呢？怎能作比较呢？“犹带昭阳日影来”，昭阳日影显然是表现皇帝的恩宠，寒鸦还能从昭阳殿里带太阳影子过来，可是我这玉颜就没法接触昭阳日影。它这个表现方法是很曲折的，这个应该说是唐朝的朦胧诗。它不是很直接的，但还是可以理解的。比如，民间有类似的东西，我曾经看过上海一个滩簧剧本，第一句是“春风弹动半天霞”，表现方法是很现代的。把霞比喻成棉絮，春风比喻成弹棉花的弓子。但是，他不这样说，他直接说“春风弹动半天霞”，这就把它抽象化了。离开语言现象把它抽象化，用抽象化方法把它概括起来了。现代派的表现方法很重要的一点，就是把它抽象化。就是它的视象接触到主体和物体关系有所变化，它不是直接的造成普通一般的，把它抽象起来。我觉得既然中国古已有之，就不能说这东西不合理。现代派中有印象派的诗，就是几个概念，或是几种形象排在一起，不组成句子，然后你自己独特组织。因此，我觉得所谓现代派的表现方法就是不完全按照普遍的古典的现实主义的表现方法反映生活，这是可以吸收的，而且群众是可以接受的。我倒是不主张把现代派搞得完全不能懂，就是你这个作品表现的东西跟群众的接受能力距离太大。现代派可以借鉴，但不是完全模仿西方，因为西方的抽象，往往是我们东方人所不能理解、不能接受的。比如艾略特写的诗“黄昏像一个病人躺在手术床上”。这个东西在英国人可能是比较容易理解的，中国人就不理解了，这么比喻，距离太大。闻先生讲唐诗时，用比较文学的办法讲，他把晚唐的某些诗包括李贺的诗（李贺的诗应该说相当朦胧，或者相当的“现代”），和法国的画派比较来谈。他还没有意识到毕加索，他就是意识到印象派后期，他就是说造成一种印象，表面上看起来不真切。他特别举出法国印象派后期的点彩派，一个一个点子，远看这些点子都是闪动发光造成一种印象。他说，唐诗有一些写法就是这样的写法，表面上看语言不是很对的，但是看了给人产生一种印象。因此，我觉得是可以借鉴中国一些古的东西。另外，我还是觉得更让它中国化，学外国的东西让人瞧不出来。这是我的看法，而且我就这么干了。“意识流”之类，我那作品中都能找出来，我可以老实招供，哪个地方用的“意识流”。但是，我自己后来越来越明确了，还是回到民族传统上来，但要吸收外来的东西，不排除外来的东西，不然老是那么一点儿。要善于融化吸收。

能不能形成一种流派？恐怕这是一种广泛的东西。较多地接受西方现代派影响的某些作家，或是较少一些，或者不吸收，都可能存在。很显然，年轻一代比较容易接受西方的影响，我觉得是可以的。但是，我希望这些同志要带点中国味，把它中国化。不能完全是西方现代派，在中国式的现实主义基础上，要学现代派的表现手法，或有较多的这种东西，我觉得是可以的。也可能形成某种趋向，倒不一定是流派。因为四十年代以后，我就不太看这种东西了。四十年前我倒是看这种作品比较多。我倒是奉劝绍棠同志要看看现代派作品。我对学现代派的同志，往往说你要读一点中国古文，这是我的主张。

另外，坚持中国的民族传统，很重要的一点，要精通祖国语言。我觉得有人是受了西方现代派影响的。有些人往往是外文系的学生，他们甚至是用外文来思维中文，用汉字来写的。我说这个不灵，所以他们有很大的弱点，语言不是很精神的，特别是中国的语言的传统里边韵律感、音乐感、节奏感这个东西。他们不像咱们搞戏曲的那么内行，他写出像翻译的诗，那东西总是不行。我说，要是这样，你干脆拿外文去发表，到大西洋杂志去发表。

五、是否存在乡土派与现代派的竞争？

刚才斤澜说，乡土派在城圈外农村吃得开，现代派在大城市里吃得开，可能有这种倾向。在大城市吃得开不如说在青年知识分子中吃得开，或者是在能够花钱买杂志的那部分读者中吃得开。从西方现代派看，他们也发现读者是比较少的，它就是写的知识分子，尽管它的地位很高，读者面不是很广。因此，有一个问题，现代派新的表现手法，能不能为群众所接受，这个是需要一定的努力。比如智利的聂鲁达是个现代派。据聂鲁达说，他的诗在铜矿朗诵得到很强烈的反应，也许智利铜矿的工人和我们中国西北的农民欣赏习惯或文化教养不一样。聂鲁达自己说，他原来也没想到。因此，某些个现代派的手法要想办法使群众一般能接受。我觉得还需要追求这种表现方法的同志做一番努力，我觉得不是不能办到。有一些东西虽然是现代派的，还是可以懂的，比如年轻女诗人舒婷有一句诗：“踩熄了一路的虫声”，我觉得这种表现方法比较新。她把那虫声，想象成小灯火，一路走过去，虫声停了，像踩熄了似的。她不啰唆，直接说踩熄一路的虫声，我觉它很美。我觉得如果倾向于学习这种比较新鲜的手法，应想办法让它接近群众，为一般人所能理解，至少为有初步的文学修养的群众所能理解。另外，我觉得刚才斤澜说得对，可以相互竞争，各自存在。我也觉得竞争是存在的，可以竞争，但不要有门户之见，特别是不要意气用事：一瞧你那带土味的，我就看不起；一瞧洋味的，什么玩意儿呀，不必这样。我觉得，事实上好像有某种对立情绪，我觉得不必这样，它也不是已经到剑拔弩张的程度。

另外，还有一点，我觉得，作为一个刊物的编辑，不能对哪一派带过多的倾向的色彩，他要有比较冷静的公平的态度。不管什么表现手法，什么流派，我要看你的思想深度，表现手法所能达到的水平。现在某些刊物的确有一种倾向，某种流派倾向的作品比较多，甚至它的主编就喜欢这样的作品。主编他不喜欢的作品就嗤之以鼻，这种现象虽不是很严重的，但也还是多多少少存在。作为文艺的领导——因为刊物左右一代文风——我觉得还是持一种比较冷静公平的态度为好。

六、您比较留心哪些作家的创作动向？您有空看外国文学作品吗，近年读了哪些，印象如何？

我也是比较留心熟人的作品。我看书向来是东一榔头西一棒子，也许上午看了关于王羲之的兰亭考，下午也许看海明威的小说，蛮不相干。作家的创作动向，我是没有太留心。外国文学作品，也有的看过了，过些年再找来看一看。例如，海明威的《老人与海》就看过几遍了。这几年我看的作品印象比较深的，除了海明威之外，大概是卡夫卡。卡夫卡的《变形记》，真是写得好，但是海明威的思想和卡夫卡的思想不一样，我觉得他的表现方法，很有他的独到之处。苏联的作品很久没看了，偶尔也看看舒克申的作品，但看得不多，我觉得这个作家很有特点。我觉得苏联的作品不像“四人帮”时期所咒骂的那样，人家还是探索新的东西，而且道路是比较健康的。舒克申我觉得是很有才华，充满诗意，也充满哲理。我只是零零碎碎，不是有目的去看，不像有些人这个时期专门看库普林，那个时期看另一个作家的作品。我倒是前几年看得最多的是契诃夫，过去有几年我是每年把契诃夫通读一次，现在因为很忙，也没时间去读他了。安东诺夫的作品，我也比较喜欢。大概我看的作品，一个是随便碰到的，一个可能是跟我气质比较接近的，或是表现方法比较接近的那些作家。比如现在让我看巴尔扎克，我是怎么也看不下去，我对巴尔扎克没什么缘分，当然我还是硬着头皮读了几本。比如像狄更斯，我年轻时很喜欢，现在又不想看。我看外国作品倒是比较倾向于有点现代的作品，因为它跟我们时代比较容易接近，虽然它是外国的东西。我看东西没什么目的，我觉得杂乱无章地读书也有好处，因为作家他不是研究工作者，对味我就看，舒服我就看，从兴趣出发。

我再说一点对我们这个刊物的希望。

我希望这个刊物能把古今中外沟通起来，一个就是用比较文学的方法把中国的当代的这个作品或者带有某些思潮性的作品，跟外国的当代文学放在一起看，就是把中国作品放在世界范围里看，怎么评论它。外国作品有时不一定很好，中国的某些个作家或某些作品，放在世界范围里，我们怎么看，这个工作你要不做外国人就做。

另外就是，我希望把古今沟通起来，我很希望大学里讲中国文学史的人，你联系到当前的文艺创作，你就说，中国某些人在当代文学创作上有些什么影响，某些个作家是受了哪些个人的影响，要不成了没有祖宗的人了。所以，我倒设想，能不能有人写一个魏晋文学对鲁迅作品的影响，或者是从郦道元起中国的游记对当代小说景物描写的影响。我总觉得你大学讲文学史，讲作品，没有一个人，也没想过，也没点胆量，说我就把邓友梅的作品跟古代哪一个作品联在一块儿讲。我觉得否则总是停留在研究者的案头，它不直接影响当前的创作。

注释

原载《当代文艺思潮》一九八三年第一期，是该刊编辑部于一九八二年九月十八日组织的座谈会笔录。该座谈会以问答形式完成了六个议题的讨论，参与者还有林斤澜和邓友梅。本篇仅保留作者发言内容。