第二节 反思形式主义

音乐学界还有一种认识——音乐就是声音的组合，它只有音响本身的价值，任何音声之外的内容、意涵、意义都非关音乐，这种观点被称为“形式主义”。虽然形式主义的音乐观乃于19世纪欧洲确立起其理论，但是这一观念并没有得到充分反思。

先圣孔子曾反问道：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）质问所谓音乐难道就是钟鼓管磬的声音而已么。《礼记·乐记》进一步说：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。”认为音声的组合只是“乐”的末节，非为其本。同样，意大利作曲大师威尔第曾在给朋友的信函中袒露了自己对音乐的认识。他意识到音乐不止是那些音乐元素而已，而是一种发自人心的真诚美好的表达。

旋律、和声、花腔、朗诵、配器、地方色彩（这是一个用得很频繁的名词，在大多数情况下，除了掩饰思想的贫乏以外，没有其他用处）：这一切无非是手段罢了。用这些手段来创造好的音乐，那么我就接受一切东西、一切类型。比如说，《理发师》里的“Signor，giudizio per carità”一句，既不是旋律，又不是和声，它不过是美好和真诚的朗诵。然而，它是音乐。[10]

真正的音乐大师，不会拘泥于某种特定的音乐格式，把旋律或和声奉为至上，反倒能超越形式，让音乐表达具有更为丰富和广阔的样态。那么，“形式主义”又为何会产生呢？

仔细考查“形式”的概念，就会发现它充满了歧义。“形式主义”这个词也分别被不同流派用来支撑其不同的艺术理论。参考波兰学者符·塔达基维奇对“形式”一词之五种不同的涵义的甄别[11]，本书特针对音乐并围绕中心问题，暂按三类来把握，同时比照中国哲学中的相关概念以便理解，为清晰起见用如下表格呈现：

在（1）的意义下，“形式”为艺术中各种成分的组织方式。说音乐是“形式”，意味着它是对各种声的组合安排。中国文化中也区分“组织”与“成分”——即“文”与“质”相对应。体现在音乐中，就是“乐”与“音”的区别。“音”是构成音乐的成分，而“乐”则是“音”之组织、条理、安排。以这一涵义而论，“形式”完全不排斥精神内涵。有了精神内涵才有精彩的组织方式、协调的比例关系。愈是重视形式完美的古典艺术，愈是以此来确保精神内涵的传达。故而，若是以（1）的意义而论，此种对形式的追求与精神内涵互不相碍，反而互益。

在（3）的意义下，“形式”是艺术作品的神髓，表达了创作者的精神意象。席勒说：“艺术大师的真正艺术秘密就在于，他通过形式来消灭质料。” [12]这句话的含义是，让作品融化在精神性的意象之中，全然忘记了所用的素材。这一含义的“形式”，不仅不排斥，反而重视超越表达方式的内涵。

上述两类“形式”，从分析中可见，并不能构成艺术之修心的阻力，排斥内涵的“形式主义”也决不可从以上两者那里得到声援。因此，反思的焦点将集中在（2），即与“内容”相对的“形式”。在中文理解中，“形式”主要指外在表相[13]，“形式主义”这一词汇对音乐观无疑造成了重表不重里的暗示。推其源头，音乐理论的“形式主义”的推手，乃是19世纪奥地利音乐学家汉斯立克。[14]他于《论音乐的美》中主张音乐的美只存在于乐音以及乐音的组合中，音乐是“有形式、无内容”的。他这一观念对20世纪西方音乐以及中国当代的音乐理论都产生了重要的影响。

汉斯立克的形式论，初衷是为了反对情感主义对情绪的过分重视。他直接针对情感主义批评说：

人们始终还是从主观印象方面来观察音乐的美，在书籍评论和谈话中，人们每天都在声言说，只有情绪（Affekt）才是音乐艺术的唯一的审美基础，只有情绪能有权规定音乐判断的界限。[15]

他反感的是，人们过分强调情绪，忽略了音乐本身。客观来说，情感主义确实有它的偏狭——过于重视生理上的激动，看重对无常情绪的感受，而将人的整体生命浮略地混同于这种情绪，或者说，生命被情绪套上了锁链。

但是，他的解决方式却同样成问题。他的纠正方法，不是由情绪进一步深入到生命整体那里，反而浮出到更为表层的“形式”上。他不得不爽快地承认在解释音乐如何影响情绪这一问题上束手无策。他也把这种无奈加诸情感主义者。他推崇的“形式”，是在“形式—内容”中非此即彼的二选一，但事实上，“形式—内容”的架构对于纯音乐而言并不恰当。形象地说，“形式—内容”类似于酒瓶和香槟酒的关系，但在纯音乐这里，很难区分“表”和“里”，排除了音符、节奏、音色、旋律、和声等要素的酒瓶，是倒不出酒来的，即便有酒，人人尝到的也千差万别。因为任何“内容”都是用乐音来思维的，而不是思维好了之后“装”到乐音之中的。他以此来讽刺那些认为音型可以表达特定情感的观点。在这一蹩脚的框架中只能说“音乐的内容就是乐音的运动形式”[16]，进而断言音乐“有形式无内容”。

汉斯立克对“以形式装内容”的这种本质主义思维方式做出批判，因为它确实在音乐这里碰到了最坚硬的墙壁。可是，若以“形—神”的关系而论，就绝不是只有形式了。他自己也说：

思想情感在端正美好的音乐躯体中好像血管中的血一样流动，思想情感不是音乐躯体本身，并且是看不见的，但它们赋予躯体以生命。[17]

特别值得注意的是，汉斯立克排斥“内容”，却强调“内涵”。“只有把音乐艺术的其他种种‘内容’坚决否定，然后才能把音乐的内涵拯救出来。”[18]毋宁说，他的关怀是真正落在音乐的精神意义上的。他又说：

在听同一音乐作品时，这种精神因素的活动会因听众不同而有很大的差异。偏重感情和情感丰富的人，他们的精神因素可能极度减少；而对偏重智力的性格说，精神因素恰巧是决定性的东西。据我们看来，真正的“中庸之道”必须偏右一点。（指偏重精神，笔者按）

……

只有当留下来的不仅是情感上的一般效果，而是对某一乐曲的确定的、不能忘掉的观照，这样才是真正听音乐，才是真正欣赏。[19]

汉斯立克明确点出，音乐能产生使我们高尚的影响。这实际上指出了音乐影响人格的更为深广的层面，不只是情绪调动而已。他也曾一语带过地赞同格里尔帕策的话：“音乐的作用是先从感官的刺激、神经的游戏开始，经过情感的激动，最后才到达精神的领域。”[20]

“形式主义”单提形式的做法，从积极意义上说，它并非乐意让艺术变成仅具形式空壳而无灵魂的东西，毋宁说，乃是希望其拥有自由流动的灵魂。不去刻意表达某种内容，而让艺术家的心灵不呆板，或隐或现，自如表达。强调“形式美”，其实是声东击西，让形式落实，却解放了内容，以使艺术不是直白的告解，而有无限丰富的未尽之意可供回味。