第一章 真还是美：平图琵绘画的启示领域
——詹姆斯·克利福德，《论收藏艺术和文化》
1973—1975年，在雅亚伊，画家们位于主营地之南20码左右的地方。营地主要由军用帆布帐篷和其他一些临时住所组成，位于雅亚伊干枯河岸的大片阴凉树林中。在雅亚伊的社群中，他们的生活最常规。正如我在论文中所说的，画家们“大多数早晨都待在那个属于他们的地方，在男性仪式区域附近。那时候，妇女或儿童不能接近画家们的白日营地。他们坐在那里，有些不是画家的人也在那里，他们绘画和聊天。很多早上我也在那里，听各种八卦和对神话与仪式的讨论。在那里的人每天都有所不同，但经常都会有这么一群人”（Myers 1976：111）。
他们画画时总会谈起关于当前事件的各种八卦，以此自娱自乐，而我一边旁听，一边热切地追寻绘画所蕴含的故事，既为我自己的民族志研究（这些是“神话”），也因为我可以记录下这些故事，艺术顾问认为这增加了绘画的卖点。这些记录提供了与这些绘画作品的图像形式相关的具体故事——平图琵人将关于祖先的故事描绘为“Tjukurrpa”或者“梦境”。祖先们沿着大地旅行，他们的行动在景观中留下了痕迹，并成了后者的主要特征；他们定义了充满意义的物之秩序，又留下了所有未来事物的本质（Myers 1986a）。正在销售的作品一般都会搭配这样的故事，后者确定了绘画的神话基础，表明这些形式不仅仅是任意的、优美的图案，向西方顾客证明了它们的“本真性”。这种精选的“意蕴”让西方人聚焦于绘画的“精神性”或“宗教性”，其实质是一种复杂且反讽的建构，这也是土著人声称他们的绘画为何珍贵的部分理由。
在我关于平图琵人的最初的研究中，我主要关注的是西部沙漠地区的人如何理解他们自己：我观察着这片土地上的人群结构和迁移（地域和空间组织的活动），以及平图琵人的自我观念。我开始逐渐理解空间结构和身份之间的关系是动态的，这也反映了平图琵人社会生活的内在政治和矛盾（Myers 1986a）。就像其他1970—1980年代的人类学家一样（Anderson and Dussart 1988；Dussart 1988，1993，1999；Morphy 1977，1983b，1992），在个体身份问题上，在获得和分配特殊图案的复制权问题上，我发现了土著人对绘画的重视。但是，土著人对绘画意义的理解不仅仅是一件内部的事情。画家们认为其绘画的流通，以及由此与白人建立的关系，都应该在单一的文化模式中进行理解（Myers 1980a，1980b，1986a），而不应被人们所设想的白人和黑人之间的界线所限制。
作者在雅亚伊的画家营地，旁边是乌塔·乌塔·坦加拉，1974年，雅亚伊，北领地。摄影：弗雷德·迈尔斯
因此，这些关注点决定了我当时对平图琵社群绘画的兴趣重点：哪一些人有权描绘什么故事（在什么地方），土著对绘画价值的理解（取决于重要的和珍贵的宗教知识和体验）和白人为它们支付的价钱之间的矛盾，艺术家公司的共同经济目标和艺术顾问与每个画家的关系之间的矛盾。
当地人：并未完全脱离道路
丙烯画是跨文化的物品。它们的社会生平始于制作它们的土著社群，但它们的生产不能如此一笔带过。比如，这些绘画作品不太容易归入“原始艺术”的范畴，因为“原始艺术”通常是为那些具有浓厚地方意义的物品保留的。它们是土著文化和价值的深刻共鸣，并因其对古老文化传统的见证而受到赞扬。但是，它们不仅仅是过去之物，也是现在之物。
如果说震动了人类学、艺术史和文化研究（Clifford 1988a；Foster 1985；McEvilley 1985；Manning 1985；Price 1989；Rubin 1984；Torgovnick 1990）的“原始主义”论争批判性地探讨了跨文化运动问题，那么，从一种宗主国（metropolitan）视角来看，土著丙烯画的流通提供了一种与之相似的例子，并更深地基于我所称的“当地艺术史”（参见本书第三章）。原始主义论争揭示了“传统”和“创新”这一对相反的概念如何调节现代西方与所谓前现代他者之间的虚构界线（Cohodas 1999）。但是，他们的关注点在于一般化的西方及其他者，这有可能会导致该研究回归到阿瑟·丹托（Arthur Danto 1986）所描述的黑格尔式单线世界进程的“艺术史”发展中，并处于一个无关紧要的地位。对于澳大利亚这样的移民国家，本真性范式比原始主义具有更特别的组合能力。
我们这些与土著绘画活动有过近距离接触的人努力阐明着这些物品的文化语境，就像当地人理解的那样解释它们的意义。然而，在那时，我们并不理解我们身处其中的进程。在本章中，我将提供一种反思性的双重视角：记述丙烯画在早期阶段如何被理解，记述我如何认识这些作品。
基于绘画的文化意义和我所了解的画家话语，我开始意识到，对绘画社会活动的思考应该引导我的分析。尽管我从1973年开始就在研究人类学家所称的“文化语境”，但我发现这个概念的稳定性质对我的记述而言并不合适。相反，我的兴趣在于理论传统和实践之间多变的、使人不安的相遇。
对平图琵绘画而言，有很多可能的分析范畴（过渡的艺术、混合的艺术、“由目的决定的艺术”而不是“由意图决定的艺术”），但对绘画活动而言，这些简单的称号所提供的历史收获和分析收获都十分有限。毫无疑问，存在一个意义和活动的宇宙，而画家可以从中找到平图琵绘画的意义和价值。因此，依循平图琵人的关注点，在人们探讨视觉形式前，首先有必要理解这些形式与绘画外的本体之间的关系或指涉。这些画家强调的不是它们的优美（或美学价值），而是它们的参照真理和本体真理，这由它们与梦境的关系而决定（参见Myers 1989）。
但是，平图琵绘画的意义并不限于其对价值的明确表达。尽管在西方意义的艺术创造中，“审美”是一个大问题，但平图琵人看上去对此并没有太多关注，他们的作品中，形式结构的生命力具有重要地位。由此可见，将他们自身的内在价值与欧洲市场相迎合的过程，导致了重要的形式变迁（Graburn 1976：32），就像伊尔卡拉（Yirrkala）艺术那样（Morphy 1992；N.Williams 1986）。尽管“传统的”还是“非传统的”这个问题对“原始艺术”收藏家很重要（Clifford 1988b；Cohodas 1999；Price 1989；Steiner 1994），但对于弄清在一种复杂的历史合作过程中所构造的图案体系，它并无帮助。对于如何解读这种精致形式的符号潜能，它也没有提供更多指引。
无论是在澳大利亚还是其他地方，很多“旅游艺术”的观察家所关注的都是绘画的“土著性”和传统性程度如何。对此并无简单的答案。在我看来，这事情本身就是一个关于在白人主导的社会中，土著文化和民族身份如何生产的重要案例。将土著活动评价为传统的和本真的，或者相反，旅游的，并不是对“事实”的一种简单阐释。我们的评价属于表征活动，肯定是对话性的和互文性的。我所要做的是揭示这样的表征，作为社会现实，它如何应对或意识到其他与之竞争或冲突的表征。就此而言，巴赫金（Bakhtin 1981）在其著作中提出的“对话理论”对人类学具有特殊意义，有助于理解提供多元化语境的人类学记述。然后，我们会意识到文化翻译不是对土著事实的陈述，而是可以定义其意义的权威立场。
人们无法摆脱表征，但土著生产者坚持认为，在思考制作图像所涉及的物品、理解和实践时，应该采用一些框架。然而，有时候，人类学家和其他人意识到，对安娜·青（Anna Tsing 1994）称为“方外之地”的“当地”，并不就像人们想象的那么完全是当地的（Clifford 1988d；Wolf 1982）。因此，尽管我确实想从当地入手，但我迫切地想避免对土著社群中纯粹、原初、不曾有意义竞争的时刻的假想所带来的陷阱。我并不想将当代平图琵绘画直接（而不是辩证地和主动地）呈现为来自一种此前就存在的基础，但根据画家自己的主张，我也不能将它呈现为外在权威的简单产品，或者外在权威强加之物。在帕普尼亚，丙烯画的发展一直处于历史运动之中。
从一开始，这些绘画作品是什么，它们（直接和间接）代表什么，就没有它们最初出现时那么明显。对土著制作者和盎格鲁—澳大利亚购买者来说，它们的意义是一个重要议题。这些绘画作品无法被纳入对“艺术—文化系统”而言极为重要的分类学区别，克利福德（1988d）认为这一系统强化了西方民族博物馆和艺术博物馆之间的区别。在该系统中，正如伊莉莎白·戴维斯（Elizabeth Davis）所解释的，两种物品的概念（艺术性的杰作和文化性的人造物品）“会被评价为本真的或非本真的……对文化性的人造物品来说，价值来自年代久远和异域风情：它们看上去越少被现代西方所影响，它们就越具本真性”（Davis 1999）。与此相应，将绘画纳入该分类系统，这协调着土著制作者与各种非土著消费者之间的复杂关系。
这些绘画作品（画在梅森耐特纤维板、帆布板和比利时亚麻布上的形象，通过卖给外人来获取现金）“与过去关于土著故事的传统部落绘画和洞穴绘画具有紧密联系”，这一直是它们吸引力的一部分（Farnham 1972）。正如人们所知道的，在1970年代，对参与创作“帕普尼亚绘画”的人来说，主要的关注点在于建立这些形象的指涉性质，即它们说了什么。[2]它们被理解为“故事画”，需要注解才能作为“高雅艺术—民族学”得到欣赏，这是艺术顾问彼得·范宁在营销它们时经常使用的范畴。这种强调所依赖并讨好的是西方流行的“艺术—文化系统”标准。雪莱·埃林顿（Shelley Errington）指出：“象似性（iconicity）是持续缠绕原始艺术的隐蔽幽灵”，潜伏在“收藏和范畴化的边缘”（1994：209）。她认为，象似性是“事物之所以被视为艺术”的关键标准（同上：208）。
图像学概念与平图琵画家向我强调的一致，即他们的绘画是“故事”（turlku），是对梦境中神秘的过往事件的表征；它们是“真实”的，它们并非编造。它们总是某个人的故事，表达了人与地方之间的本体论关联。土地权利法最终将此认可为与地方特殊的、精神上的亲近，而不是经济意义上的亲近（N.Williams 1986）。
这些绘画独特的美学形式也受到了关注，最初是在杰夫·巴登（1979）对它们“触觉性”，或者触知性品质的讨论中，更成功地则在1990年代（参见Caruana 1993；J.Ryan 1990；以及本书第三章）。然而，正如艺术撰写者们所注意到的，绘画主要采用他们（嘲笑地）称为“民族志”的模式，即需要信息才能理解，而不是直接就能吸引观看者注意。很明显，最初的翻译类别对正在出现的一系列活动实践来说并不够用。
因为西部沙漠的丙烯画不仅仅是“漂亮的画”、“艺术”甚或“原始艺术”，我在这里需要引入平图琵绘画活动的“民族美学”，即人们用以解释他们作品的当地惯例和范畴。我通过一种特殊方式进行处理，以便让绘画的最大潜能得以开放，并让绘画对参与者充满意义。它们的美，它们作为艺术或原始艺术的地位，甚至它们的宗教性都提供了让它们获得理解的适当框架，但这些并不是事物内在的或全部的品质，而只是它们的范畴化，通过协商、主导、霸权或共识而达成。对它们的使用必须在社会行动中完成，无论是内在的或外在的，这经常会造成对其他一些矛盾的品质的压制或压抑。如果它们不仅仅是为当地消费而生产，尤其不是为了仪式用途，那么对收藏家来说，它们“本真性的原始艺术”地位（Errington 1994；Price 1989）就存在问题，因为它们与制作者的生活—世界没有充分关联。“本真性的”原始艺术，一个被原始主义论争彻底怀疑的观念，其通常被认为“是由‘无外界接触的’文化为了自己的使用而制造的物品所组成。制造这些物品不是为了卖给‘外人’，它们在形式和语境上都是纯粹的，没有受到西方影响”（Errington 1994：201）。但是，土著制作者确实将丙烯画视为本真性的。它们同时也是商品，安妮特·韦纳（Annette Weiner 1992）告诉我们，这“不可剥夺”。
这是一种非常适合作为“深描”（Geertz 1973）的民族志研究的情境。在使用格尔茨的表述时，我将民族志视为一种铭文（inscription），它并没有将文化具体化，也没有将它转化成一件事物。深描依然坚持语境化，是因为认识到了概念和惯例不是行动的原因，而是它的中介，在面对工作任务的参与者手中，总是潜在地发挥着作用。自从马林诺夫斯基建议人类学家离开扶手椅，他们就开始关注在实际的日常语境中发生了什么。民族志知识致力于语境和实践：让我们感知事情如何“在地上”发生。
传播平图琵绘画及其解释的当地话语，是事物的社会建构所包含的诸多不同层次之一，从土著的记述到政府政策，再到艺术商人和艺术批评家的记述。民族志学者可能会试图将“当地”变得明确，但他们发现，并没有对这些物品的纯真记述。将绘画描述为“传统的”“过渡的”“本真的”“基于仪式知识的”，或者代表着一个不同的本体，这在艺术流通世界中具有不同的利益和价值。正如研究原始艺术的很多作者注意到的（Clifford 1988a；Errington 1998；Price 1989），“本真性”（正如克利福德所称呼的“纯粹的产品”）是人们欣赏、收藏和分析非西方物质文化的核心关注点。
因此，绘画的核心问题之一，就在于其作为物质物品所具有的混合身份。它们通过引进的材料被生产，但创作者以当地话语声称它们具有本真性（Isaacs 1987；Megaw 1982）。我们不应设想一种自我生产的“地方”，它容易被利用，也容易在消费的更大循环中消失不见，而应该认为，某种形式的对话或跨文化交流构成了它意义的基础。
第一次：遇见意义
西部沙漠绘画来自一种生活方式和一系列实践，它们如今已发生变化，但依然在澳大利亚中部的土著生活中存在，并对其产生影响。这种社会生活是在觅食的限制及相关社会空间安排中形成的（Myers 1986a）。平图琵人对自身文化传统的表征与关于人格的观点和实践、宇宙学、对主体和客体的本体论阐述等密切相关（Munn 1970，1973b）。这些形象据说来自梦境，因此重点不是画家画了什么（指向他或她的创造性），而是表征了什么，那东西自身具有什么价值，画家与它的关系是什么。对很多西方人而言，这种本体论充满异域风情，并且十分迷人，但它距离真正的生活和政治其实并不遥远。
很多人类学家发现，当他们第一次遇到信息提供者时，后者基本上会告诉他们想要知道的一切（Silverman 1972）。我们会将剩余的时间用于学习他们告知我们的符号宇宙。因此，在回顾时我发现，这是我第一次知道绘画的意义。在我的田野笔记中（1973年8月8日），我第一次提到绘画，是在雅亚伊时与两位杰出画家的对话中，即乌塔·乌塔·坦加拉和他的姐夫查理·塔鲁鲁。他们经常一起工作。查理是一个在严酷的种族统治时期饱受打击但从未屈服的见证人，他在赫曼斯堡米申（Hermannsburg Mission）长大（Leske 1977）。和乌塔·乌塔相比，他与澳大利亚中部白人打交道的时间更长，与说英语的人交流起来更有经验。一般来说，他自己会进行解释，而乌塔·乌塔只能在一边发出强烈的感叹或做出无赖的举动。我认识乌塔·乌塔时，他可能已经50岁了。他在丛林里长大，具有更多的“传统性”（指尚未被白皮鬼们的生活方式所污染），而平图琵人作为最后的沙漠人，其代表性就在于此。
查理用手指着他的《伊木梦境》（Emu Dreaming），这是他母亲的兄弟的梦境，用混杂着土著英语和平图琵方言的话语跟我说，这是“turlku”。他说这意味着“corroboree”或者“故事”。乌塔·乌塔的新画是关于一个叫尤玛里的地方，并且讲述了“一个大故事”。因为我对人们与其故土之间的关系尤其感兴趣，我问了他们关于权利的问题：“谁可以描绘故土？”他解释说：“一个人只能描绘他自己的故土，他父亲的故土，以及他祖父的故土……”而乌塔·乌塔的画作描绘了“他父亲的故土”。
然后，查理的解释转到了一个现在看来逻辑非常清晰的点上，但当时它对我具有的意义，并不让人感到舒服。查理告诉我，他们的“祖父从来没有从故事中获得金钱；他就失去了它们”。我并不清楚，当他提及关于“失去”的故事[3]时，他所指的是什么，但我们的对话可以弥合任何鸿沟，那些在梦境（即所有事物的神圣之源）与金钱之间的鸿沟。无论过去发生了什么，画家现在知道得更清楚了。查理担心“白人可能会偷走他们的故土，偷走他们的故事”。因此，艺术家的绘画作品“应该获得大笔的钱”。他告诉我：“我们的故土属于每个人（亦即我们所有人）。我们的故土，我们的故事。”
“在过去，”查理继续说，“如果有人拿走（偷走）一个故事，他将会被长矛所刺；并死去。”在平图琵，他反复陈述的一句话，被我记录了下来，“wakalpayi turlkunguru”，其意味着“他们因神圣之物而刺”。这些故事是“我们的财产；我们出售它们”。他们告诉我，乌塔·乌塔的故事讲述的是一个老人对一个男人“唱歌”（或者说施法），使他神奇地失去鼻子。我现在意识到，他们告诉我的乌塔·乌塔所画的故事，是一种曾被用来惩罚违规者的方法。它讲述的是一个叫作提里然噶然亚（Tilirangaranya）和尤玛里雅（Yumarinya）的地方，这是他父亲的故土，他自己的故土。它是一个大“turlku”。并且拥有一个与其相关的祭祀活动。这个故事讲述的是蚂蚁咬了一个老人的阳物。他“有很大的刺”，他们说。当然，这个粗俗的细节经常会引起白人和亚楠古土著人一样的反应，但这并不是故事的结尾。“我们属于这个故土，”他们说，“我们想得到一个风车，一个泵，然后回到故土去。回到Ngurra。”
他们警告说，谁偷了他们的故事，谁就会被“刺穿”，这让我感到震惊，因此我没有拍摄任何一幅画。在雅亚伊的社群待了仅仅几周后，我就受到一个男子的威胁。当我记下其他人很乐意提供的地址名字时，他变得非常愤怒。关于图像、故事和土地的权利如此充满争议，摄影和获取图像会将我置于一种尴尬境地。这些人对我表述的不仅仅是关于形象的经济，而且也表达了一种他们所希望的立场。即，我作为一个白人男子，可能会帮助他们维护诉求，甚至帮助他们重新获得土地。尊重他们的习俗仅仅是这种期待的一小部分。
人们可以看到绘画（在它的很多意义中）如何调节了亚楠古人和白人之间的复杂关系。在第一次见面时，查理和乌塔·乌塔告诉了我他们对金钱的关注。他们认为这是土著人所面对的不平等和劣势，或者不公平的一个标志。查理坚持认为，尽管他们（土著人）不能阅读或写作，但他们能够理解事物，并且明白他们被亏欠之物。他们担心白人会偷走他们的故土和他们的故事，因此需要适当的补偿。查理强调这些绘画来自他们自己的故土（ngurra walytja），并不断重复那句完整的、有后缀的平图琵短语“ngurra walytjalampatju turlkulampatju（我们的故土，我们的故事）”。“lampatju”的后缀表明了第一人称复数的排他性拥有。这里的“我们”排除了听众和其他任何人，只包含那些能够理解为“我们”的人，即平图琵人。
该表述传达了一种更深远的语境现实，后者从未在1970年代平图琵人的思考中消失过。在雅亚伊，平图琵人是他人故土中的一无所有者，这是一个政治问题。而他们的绘画表明他们拥有自己的故土，因此是直接关联的。“我们属于那片故土，”查理说，“我们想回去。”
在第一次见面的那天，我在日志中写道，我“花了很多时间与CT（指查理·塔鲁鲁）这个画家在一起”，注意到他“对获得的金钱非常不满意”。作为一个追求异域色彩的田野研究新手，我很少怀疑查理对金钱与政治不断重复的不满。正如他经常承认的，他有一点“强硬”。与他的很多朋友相比，他对白人更感到愤怒。但是，他是正确的，我确实需要上一堂关于价值的课。这表明（正如我想在此强调的）我们不能将对金钱与政治的关切与图像中的宇宙学分离。在这里，在第一次记述中，我尝试了将这些价值领域统一。金钱和政治与老人梦境的宇宙学完全共存，该梦境是乌塔·乌塔很多画作的主题。
绘画的语境显然与亚楠古人面临的诸多问题相关，这些问题来自他们与白人，与他们所理解的“政府”的关系中的货物、服务和权力的流动。正如我最终意识到的，这些关系被认为在一种交换模式中形成（Myers 1980a）。在此种理解的当地版本中，人们认为政府应该提供粮食、社会服务，以及诸如此类的东西，这是“老板”或上级的义务，他们必须“照顾”（kanyininpa）土著居民，如此才能获得后者的尊重。下面这段摘自我的日志（1973年8月8日）的话表明，平图琵人会将期待的收益落空视为“欺骗”：
我当时觉得他们的诉求不合常理，而我的下一段话充满了理性的论证：
最终，我能够记录下交易和他们如何看待这件事：
整个1980年代，在绘画中被编码的知识价值一直是个重要的主题，该主题就像对梦境的强调那样恒久不变。抱怨并不局限于范宁或任何一个具体的艺术顾问。让我提供一个更直接的案例：
尽管我开始意识到，这些关于价值的诉求和对欺骗的疑心是一个“民族志主题”，但我能从自己的日志中看出，我正努力协调平图琵对价值的诉求和我自己的文化对价值的观念以及画家对白人的明显怀疑。现在看来，在我的写作中也有着巨大的不确定性和不满。毫无疑问，这是对同时代现实的不满，在约翰尼斯·费边（Johannes Fabian 1983）看来，它经常被排除在人类学写作的民族志呈现之外。我的日志接着写道：
这些画家在对谁说话呢？我非常清楚，从某些方面来说，我的境况是尴尬的。乌塔·乌塔和查理·塔鲁鲁是成年人，在他们的文化中也很有威望。乌塔·乌塔至少是在丛林中长大的，曾参与复仇的远征，有孩子，是积极活跃的仪式参与者。尽管查理·塔鲁鲁在自我表现中要缺少些高贵的要素，但他取得了巨大的成就。他赶着骆驼从赫曼斯堡返回丛林，将他的亲族们从干旱中拯救了出来（Crocker 1987）。乌塔·乌塔总是会知道，有许多事情他可以做，而我却做不到，这类想法有时会让他哈哈大笑，尽管他对我学的东西很满意。我只有25岁，初次到那里时，非常没有经验。但我是一个白人，且有一些资质，这导致他们认为我相对具有权力。在定居地生活使他们非常依赖中介，以得到他们此前靠自己获取的东西；白人总是有价值的资源，因为他们可以提供东西（Collman 1988；Sansom 1980），即便与那里的白人所想象的相比，当地人很少会为了获取白人赞助者而竞争。
查理和乌塔·乌塔正在讨好我，或许是向他们所相信的我拥有的权力示好。我试图说服他们和我自己，我并不是一个“老板”（mayutju），我缺乏那种权力。范宁成为“老板”后处境艰难，我不能重蹈覆辙。很明显，从第一次见面的早上开始，我就发现自己处于一种不舒服的位置。我只是部分地将道德话语转向人类学知识，并且试图思考在出售绘画的过程中，我可以提供什么物质帮助：
无论何时，当他们向我解释绘画的价值时，并不期待从我这里能直接获得什么。对他们来说，似乎获得我的理解认可同样重要。当然，作为人类学家，我很乐意给予这种认可。我不经常购买绘画。但是在雅亚伊的人，以及后来在英伊灵琪和其他平图琵社区的人，都希望我（就像其他居民一样）可以帮助土著人。这种关于帮助的观念与西方观念相合：居住在同一个社区，意味着相互帮助。
至少，对于我的尴尬境况，即一个居住在土著社区的充满同情心的年轻白人，存在着一种解决方法，可以让我站在画家这一边。帮助与我一起生活的人（正如他们希望的，作为亲戚，而不仅仅是旁观者），这是我应尽的义务。我可以翻译和记录每一幅画的故事，为它们做注解，根据彼得·范宁和画家们的看法，这会决定销量的多少。因此，我为绘画制作“文件”，并记录下这些。人们已经意识到的，对买家接受它们而言至关重要的故事（Bardon 1991；Myers 1994a）。
这种代理态度提供了一种愉快的妥协。他们出于自身的目的提供给我关于他们的知识。与此同时，我意识到，我不能完全确定他们期待从绘画甚至绘画的照片中得到什么，因此，我没有拍摄过绘画作品的照片。[4]我所有的文件都包括我对每一幅图像的粗略绘图和对其的图像学解释。在我的笔记中存有数百幅包含官方注释的草图，在绘画售出时将一同寄出。按照画家的兴趣来如此经常和全面地描述绘画，这让我具有了独特的基础，不仅理解了他们如何看待表征的政治，也理解了他们如何看待图像的内容、绘画权利、创作的速率以及个体艺术储存库的内容。有时，我会痛惜自己没有成功记录下来，尤其当我看到其他游客拿出相机开始拍照时。但是，只需回到平图琵社群中，我就会重新想起图像的权利并不是免费的。
回顾这些“意义的交易”，我并不怀疑我所知道的东西的真实性。然而，现在我看到，我的知识被作为“记录”而生产出来，处于社会关系的背景或领域中。在其中，不同的、有时难以相容的价值领域重叠在一起。这是一个更难分析的社会领域，因为我参与其中的身份和角色。我的田野笔记就是这些关系的产物，它们更少地是中立的事实，而更多地是保罗·拉比诺（Paul Rabinow 1986）的“表征即社会事实”所指的东西。在这些笔记中，记录下的是人们向具有特定立场和知识的我说的东西。它们以这样的方式存在，作为“记录”，它们可以被解构，可以被找出矛盾之处（aporia），在那里，我们称之为“信息提供人”的文化创造者将知识缝合在一起。[5]
我是谁；绘画是什么？
1979年，在我离开近距离地生活过的平图琵社群四年，并于美国完成博士论文后，我以访问的形式回到了这里。我依然是一个白人，可以接触更广阔的世界，并且消息灵通。但我或许也是一个“同乡”或“亲戚”。我已习惯于亚楠古人将我和其他白人区分开来，我“生活在营地”、“说地方语言”并且“不会说不”。
既是一个亲戚，又是一个白皮鬼，或者尽量不要两者兼具，这是身为翻译者（观察者，或田野工作者）的我被困于其中的道德困境。“买一幅画”符合人们认为的我所具有的亲属关系吗？让我举几个例子，是1979年7月底发生的事，同样来自我的田野笔记：
此时，我明白自己已被“接纳”，并深感荣幸。我猜想，是因为我在第一次田野工作后重返此地，这对他们而言很重要。但同样清楚的是，他们将我视为“同乡”的决定，也会改变他们给我关于绘画的信息和知识的态度。将我视为亲戚的决定将交换从通常复杂的销售关系转变为礼物关系，或许同样要求很高，但也带来一些慷慨和关怀。我不再被视为购买者，而是亲戚（walytja）。我会关注他们，也会思念他们。
正如我们将要完整看到的，对仪式知识的展示，即使是在一幅画中，也同时包含了来自梦境的启示，以及个人对地方权利的表达。这也是对进行展示之人的身份核心的表演。然而，这些绘画作品在世界范围的流通表明，我们不应将图像生产话语视为绘画的内在意义，而应考虑，在解释他们的丙烯画时，画家如何依赖这种或其他话语。绘画是一种收入来源，随着它们越过雅亚伊，在世界各地流通，它们可以成为文化尊重的来源。绘画也能成为对地方权利所表达的个人和社会政治身份的确认，正如乌塔·乌塔那样。
绘画和梦境：第一次翻译
基于对土著画家是在描绘他们的梦境的理解（Bardon 1979，1991；Crocker 1981a；Green 1988；Kimber 1977；Layton 1992；Megaw 1982；Myers 1989），在讨论平图琵人的作品时，传统的出发点就是它们的图像学，它们的指涉性。根据南希·芒恩（Nancy Munn）讨论瓦尔皮里人的著作（1966，1973a，1973b），我们知道，绘画中的图像是表征性的，并且依赖一套图像符号系统——她将它们称为“视觉范畴”。我们也知道，它们表征了那些被视为梦境的事件。
这种符号内容的存在不可否认，但它并非绘画的全部，正如谈话事件中的符号—指涉维度并没有穷尽它的意义。在之前的案例中，人们给我的解释是将绘画视作一种更广阔的活动。他们谈论绘画表征着什么，即梦境和故土，他们也会解释说，他们是在成丁仪式中学习的画画。
在亚楠古人看来，绘画的主要意义与他们关于梦境的观念联系在一起，这并没有太多问题。梦境是一种文化表达方式，它的异国情调和差异性导致了几乎无穷无尽的解释（Eliade 1973；Roheim 1945；Stanner 1956；Strehlow 1947）——它们如此之多，以至于帕特里克·沃尔弗（Patrick Wolfe 1991）最近提出，其自身就是一种殖民主义的人造物品（但也参见Morphy 1996b）。我仍将梦境视为一种完全的社会事实，但在这里，我想从局外人的角度去学着把该概念与绘画联系在一起。据说所有的绘画都在讲述关于神秘祖先之旅行的故事。亚楠古人认为，祖先的旅行活动给予了世界形式和秩序。平图琵人的故土上布满了他们的旅行路线。
这实际上意味着什么或包含着什么，是另一回事。画家们坚持认为，这些表征或图像“不是编造的”，“不是由人制作的”，而是“来自梦境”（tjukurrtjanu）。在此意义上，它们就像人类、习俗和地理特征一样，被以同样的方式描述为起源于梦境，或者正如平图琵人经常说的，“来自梦境，它变成了现实”（Tjukurrtjanu，mularrarringu）。因此，它们比人类可能发明的任何东西都有价值。
这样的符号具有揭示真理的价值，因为现存世界被视为远古祖先之活动的产物。然而，将梦境仅仅视为哲学，视为对“这里有什么”的解释，或者视为对“地貌”的解释并不充分。梦境不是地貌本身，甚至也不是对它的解释，尽管这是它的一种性质。相反，地貌是梦境物质化的产物，是其经历的产物，是梦境的一种显示。但是，地貌不是对“梦境是什么”的一种记述（也参见Poirier 1996）。
评论家长篇累牍地指出亚楠古人关于梦境的观念是如何复杂的，而读者茫然不解是很常见的。实际上，在澳大利亚广泛的民族文化范围内，这种复杂的观念和实践近乎虔诚地被自然化和具体化了，尤其是在过去二十年里（Gelder and Jacobs 1998）。该观念的意义是通过一系列复杂的社会实践生产出来的，包括在空间、仪式交换和代际传递过程中对故事的扩展。必须考虑到梦境的物质性，即马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）所说的“总体社会事实”。
当亚楠古人说一幅画或一个故事是梦境时，他们暗示了与词语“yurti”所代表的事件相反的状态。一个故事或事件是“yurti”，则代表其以某种方式可见或可感，例如，当你听到或看到远处的交通工具时，它就变成了“yurti”，但梦境不可以此方式感知。梦境还必须与被称作“mularrpa”的东西相反，后者意味着“实际的”或“真实的”（而不是“虚构的”或“谎言的”）。这种对比不是一种简单的逻辑，因为梦境并不被视为虚构的。有效的或潜在的可能更准确。梦境被视为可见现实世界的根基。
想要把握其日常用法很容易，存在很多关于梦境的故事集。被叫作梦境的存在从一个地方旅行到另一个地方，捕猎、表演仪式、战斗，最终“进入土地之中”，在那里它们依然存在。人们认为，它们以此创造出了现在的世界。沙漠中纵横交错地布满了它们走过的路径，查特文（1987）在他的通俗著作中称其为“歌之版图”。地理地貌（山丘、小溪、湖泊和树木）被理解为或认为是祖先活动的痕迹。比如，在这里，一个男人跳过舞，岩石就会隆起，标示着他的运动；在那里，一个妇女挥舞她的战棍，则会在山丘中留下裂缝。山丘和水坑与歌声有关，它们同样也来自梦境，讲述着这些生灵的故事，通过它们，“故土”（土著生息之地）获得了它的名字。正如发生重要接触前的大多数澳大利亚土著，平图琵人所熟知的地貌部分地表现为一系列故事。在此框架中，绘画就是“故事画”。
形式和符号
通过形式的相似，地貌中的形状和空间秩序被视为指向或代表祖先的活动——这是一种“图像性”的，同时也是“指向性”的关联。平图琵绘画和仪式图案至少部分地具有符号表征性。它们采用了一种图像表征体系，在日常对话中，男人、妇女和儿童可以在沙画中以之来描述叙述意义，正如芒恩（1973a：196）对瓦尔皮里人的描述（也参见Watson 1996）。了解了这种图像体系的作品，以及它与故土叙述的关联后，人们解释绘画的一种方式就是将它视为对土著地貌的想象，而祖先的轨迹和活动遍布其中。
这个体系的图像元素包括圆形、弧形、线条和曲线。一个视觉元素可以代表任何形状与之相似的物体：比如，两个人坐在火堆边，可以通过两个弧形在一个圆形（火）旁边来表示。正如瓦尔皮里图像体系一样（Munn 1966），每一个视觉元素都传达了一种概念，一系列可能的意义。圆形的意义范围包括营地、水坑、火焰、洞穴或者环状道路，所有那些在轮廓上封闭，在形状上是圆形的东西。与之相似，一条线可能代表长矛、阳具、用于挖掘的木棍或一条道路。一般而言，此类表征的使用，只会与这些意义中的某一个相关。因此，为理解该表征，图像之外的知识经常不可或缺。对一些神圣的图案来说，这种信息的必要性更为重要，因为它们的意义只能由那些掌握必要神秘知识的人所解读，且这些图案不仅代表事件，也代表仪式中人们所使用的神圣物品。模糊性或多义性（V.Turner 1969）是它们美学力量的一部分（Morphy 1984，1992）。
让我们简要地探讨一个案例，即弗雷迪·韦斯特·塔卡马拉的画作《基尔平加》（Kirpinnga）。按照惯例，该画（从某种程度来说）描绘的是其故土的一张地图（参见下图）。圆形代表水孔、洞穴和山；曲线代表蛇和它们的路径；直线代表旅行的路线。最上面，或者最北面的曲线代表远古时代的毒蛇里尔鲁，它带着雷云从（5）出发，经过名为“Yumpuwitiyanya”（6）的一系列水坑，到“Nyinminya”（7），即西部的一些水坑和一个营地。在这条线南边，这幅画的中心，是另一个圣地“Wartunumanya”（2），其表征为一个洞穴，是梦境中飞蚁（wartunuma）出现的地方。两个以岩蟒（kuniya）为图腾的祖先曾经过该地附近，从一个岩洞“Kumirnga”（4）通向另一个大岩洞“Kurukutjarranya”（3）。他们的歌表明，当他们经过时，曾看到飞蚁从洞穴中飞起。在南边，即这幅画的下端，是基尔平加（9），一个山中的洞穴，在其两边还有另外两个被命名的洞穴或入口（10和11）。梦境中的另一些祖先带着圣物来到这里，并将它们留下，正如该画底部的直线（8）所示。这些圣物已经变成石头，至今依然遗留在洞穴中。除了指出整个图案的结构可能也代表圣物的形状，我们不能揭示更多了，否则就会违背平图琵人对保守秘密的要求。
弗雷迪·韦斯特的画作《基尔平加》，获得土著艺术家机构公司授权，悉尼，澳大利亚。摄影：弗雷德·迈尔斯
平图琵人的仪式图案经常以相对固定的构型来结合一些基本元素（不像任何寻常故事中的那种偶然拼合），这与他们描述的特殊梦境相关。因此，图案讲述或揭示了一个故事；它们是图示性的。但是，这些图案并不仅仅是显而易见的指涉工具，因为人们相信它们是由祖先所创造，并通过梦境流传下来的。这些图案具有内在价值，其自身就是梦境存在的证明。[7]甚至针对这种图案的解释性话语也被认为是神圣的，关于它们的知识以及使用它们的权利，经常是仪式规则和启示的结果，是一种必须回报的礼物。它们并不是免费的。
此外，这些图案并不仅仅靠故事来指涉，它们所指涉的也不仅仅是故土或地貌。人们越多地观看土著绘画，就越能理解，画家不仅仅是在选择合适的图示符号——尽管它们是图示性的。众所周知，在沙漠土著那里，一些图案可能会被刻在各种木头或石头圣物上；另一些图案会通过各种方式在仪式中制作出来：用鸟毛或植物制作的身体装饰，或者使用了赭石的身体、洞穴和地面绘画，或者盾牌上涂绘的图案，诸如此类（参见下图；Meggitt 1962；Munn 1973b；Spencer and Gillen 1899）。在一种重要的意义上，对这些不同媒介的体验提供了一种技术基础，其拓展了绘画的图案种类。我们稍后会考虑这一点。但是，这对亚楠古人理解他们的丙烯画同样关键，其画作就是各种媒介上的图案的变体，而且依然是故土和梦境事件的图示性和指示性再现。
作为符号，这些形式自身就具有意义。它们可能是那些被祖先们画在自己身上，或在仪式中被当代参与者画在身上的图案（walka）。或者，它们可能会被理解为已经转变为岩石表面的祖先身体上的装饰，正如圆形和直线图案或仪式物品转变成岩石造型，或者是山。
正如蒙特福德（Mountford 1977）所发现的，当他将蜡笔和纸张送给皮特贾特拉人（Pitjantjatjarra）后，最终的图像集中了各种元素：仪式经历、神话的叙述，以及对故土的知识，大量的符号都与故事有关。此外，对图像的组织可能揭示了不同的结构和模板，虽然不一定具有叙事意义（P.Sutton 1988）。确实，对亚楠古人来说，与其他图案所用模板的相似或不同可能是至关重要的信息。一个图案是廷加里的还是提加西皮里（Tjakipirri，即伊木）的梦境，这会使参与者辨认他们与它之间的关系。图案模式的差异和延续，以及特定元素组合的对比，都提供了一个视觉体系，对圣地守护者来说，它表明了单独和/或共同占有的关系。
蒂米·潘云谷·塔贾加蒂在雕刻护盾，1974年，雅亚伊，北领地。摄影：弗雷德·迈尔斯
实践：梦境的物质性
从本体论角度来说，我们需要更多地理解这些符号的性质。正如南希·芒恩（1970）睿智地指出的，故土是祖先主体性的客观化之物。重要事件发生之地，权力遗留之地，或祖先归于泥土之地，那些与祖先力量接近的地方，就是圣地，平图琵人称之为雅尔塔·雅尔塔（Yarta yarta）。
故土不是这种过程的唯一客观化之物。与之相似，平图琵人生活的其他方面也被认为来自梦境。平图琵人认为，梦境在各种地方都留下了属于所有自然生灵和人类的创造潜力和精神精华。因此，说一个个体“变得可见”（yurtirringu），所指的或是受孕（胎儿的胎动，当母亲第一次注意到自己怀孕，表明个体到达了物体的、现象的阶段），或是实际的出生。人们的精神灵魂来自哪里，决定了他们的梦境；他或她是创造此地之祖先的化身。这种对人生的理解使地方成为个体身份的基本元素。通过受孕，人们命中注定来自特定的故土，因而肯定会具有它的精华，这种“同质性”（Munn 1970；Pannell 1995：30）是“拥有”圣地的主要基础。这是个人不可分割的财产（Myers 1988a；Weiner 1992），是个人真实身份的一部分。人们认为，一个人，一个亚楠古人（从字面上而言，一个人，一个身体，或者最近所说的，一个土著人），根据自己的梦境，对一个地方具有权益。
梦境是一种混合的构型，它将一系列复杂实践结合在一起，可以说是融合了马塞尔·莫斯［（1938）1985］所讨论的“个人概念”与克洛德·列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss 1962，1966）所理解的关于“图腾崇拜”（totemism）的核心问题。作为“总体社会事实”，梦境从话语和实践上表达了人生观和本体论，有效地协调了人们之间的社会政治关系，并将空间（在地域分散的群体中）和代际整合到一个关于相似与差别、自主与关联的身份系统中（Myers 1986a）。它是一种独特的文化生产模式，可以创造和传递价值。在此框架中，尤其是在仪式中，生产图像是一种基本的媒介，通过它，一个人或者一个群体的自主性得到表达，并与其他人发生关联（Myers 1986a，1988a）。
梦境蕴含着实践，它在平图琵人生活中协调着日常社会关系，这与欧洲的类似用法并不相同。在欧洲，我们将它称为民俗、神话和叙事。欧洲对神话的兴趣有时掩盖了土著知识构型的重要地位。这种知识并非不现实的传说，就像格林兄弟所收集的童话。很多亚楠古人在“讲述”神话时都会表达出这种知识，但梦境知识具有其权威性，它存在于平图琵人所称的“故土”之中。
这种形式的客观化之物，这种知识的物质性，具有重要的影响。其中之一就是，土著神话和仪式知识具有超越叙事结构的物质属性；它们在空间上具有延展性，只要这些故事仍与具体地方相关联，它们就可能成为在对此故事拥有权利的人之间形成社会身份认同的重要物质财产。故事和仪式再次呈现出它们，包括相关的随身用品和图案，都可以占有和交易；言说和传递它们的权利成为社会和政治组织的目标。与此相反，看上去神话和仪式形式可能会被它们在实践中的运用所影响（Myers 1986a；Poirier 1996），正如传达启示性指示的组织可以创造（作为一种效果）深奥且神秘的宗教知识形式（Barth 1975）。变化的社会关系也能导致神话—仪式实践的重组，导致“地方”之间产生新的区分或者联系。
或许可以部分地将这种制作图像的社会实践译为知识产权、所有权和版权，因为它们之间存在相似之处。就像仪式（它们被认为是其中的一部分）一样，亚楠古人认为故事—歌曲—图案的复合体被各种人群所拥有或持有（kanyinu）。让一个仪式“显形”（“揭示”或“使其可见”）的权利在故土的“所有者”和他们亲戚的手中（尤其是那些来自梦境的亲戚）。在此基础上，我所知道的人一般只画他们自己的故土。绘画，就此而言，是他们身份的组成部分。
所有权：个体的储存库
绘画是该系统的一部分，想要理解这一点，看看乌塔·乌塔·坦加拉所创作的一系列画作会有帮助。我选择研究这位画家的作品集，既因为它的连续性，也因为我对此最熟悉。为了考虑其形式的进一步发展，我将会在第三章重返乌塔·乌塔的作品。每一幅画都代表一个地方，他认为那是“他的”故土，之所以如此，是因为这个地方是他的梦境所创造的，因为他在那附近长大，或者因为他的父亲在那附近去世。这系列画作表明了对个体开放的可能性范围，对它们的思考可以阐明该符号系统（作为一种再现）的图示性，以及它对画家所拥有的梦境圈的指涉价值。第二个方面，绘画是乌塔·乌塔政治身份的重要维度，也是他与其他拥有相同土地权利之人所共享的维度。正如稍后会看到的，并不是他们所有的画作，甚至关于同一个地方的画作，都会看上去一样。
桑迪布莱特章克申的小山，图卡尼娜
老人梦境是乌塔·乌塔最典型的主题之一。我将以老人穿越平图琵人故土的顺序来呈现这幅画。老人从横替山（Henty Hills）附近的坎普拉伦加（Kampurarrnga）出发，向西旅行，在图卡尼娜（Tjukanyina）停下来（参见上图，1974年拍摄）。这是一座巨大的山，它由一个圆圈（记号1）所标识，在那里，老人躺下来。记号2表示老人拉出魔法物的地点，记号3是他的足迹，在那里，他蹲下拉屎。中间圆环四周的方形据说“是屎，到处都是”。记号4是他躺下后头所在的位置，其他圆圈代表河床上的各种水坑。老人因为旅行而为人所知，垂直的路线代表“他的路”。
《图卡尼娜》的草图
从这里再次出发，老人向西朝恩古拉帕兰古亚旅行，此地由三个不同的命名之地（named place）组成。记号1标识的地方是叫作朱塔玛突亚（Tjuntamurtunya）的洞穴，它的名字来自叫作“朱塔玛突”的梦境小生灵，一些平图琵人将它与大猩猩联系在一起。这是画家自己的梦境，这个地方是怀上他的地方。小生灵看到老人非常害怕，因为他的头饰上有着危险的魔法之物（pungkuninpa，“指骨”）。
看到他接近，“朱塔玛突”连跑带爬地钻进洞里，狂热地扔掉了那里的圣物。这些圣物变成了温塔林加（Wintalynga）山（4），位于恩古拉帕兰古（Ngurrapalangu）黏磐（3）南边，与山垂直。在那里，“朱塔玛突”最初由两个旅行经过梦境的女人留下，即“Kungka Kutjarra”。这两个女人留下他的同时，还在跳着妇女之舞（nyanpi），她们的脚踩踏出了黏磐（3）上的裸露地面。雨后，这些黏磐成为一种叫作蒙吉尔帕（mungilpa）的种子植物的生长之地，它的种子可以磨成饼（2），是平图琵人赖以生存的食物来源。乌塔·乌塔告诉我，他母亲吃了种子饼，因此怀上了他。他的孕灵梦境据说是“朱塔玛突”，既与老人故事相关，也与两个女人的梦境相关。
乌塔·乌塔的画作《恩古拉帕兰古亚》，1974。获得澳大利亚悉尼土著艺术家代理有限公司授权。摄影：弗雷德·迈尔斯
乌塔·乌塔的画作《尤玛里雅》，1979。获得澳大利亚悉尼土著艺术家代理有限公司授权。摄影：弗雷德·迈尔斯
尤玛里雅的主要岩洞，1974年10月。摄影：理查德·金伯
经过该区域后，老人到了尤玛里雅（即岳母之地），该地现在是一个沙丘中的X形石洞。这幅画表现了这个石洞由老人的身体所造。当老人躺下时，他创造了它（参见本书边码第41页的图）。画中的记号1代表这个人的肚脐；记号2是他的头，记号3，另一个圆圈，是他的胯部，上面覆盖着阴毛。到左边顶部的线，记号4，代表他的腿；记号5是另一条线，代表这个男人的发带，它在石洞里留下一个标记（一条颜色线）。记号6代表老人的长矛和他身体上的装饰。现在，这些物品在仪式活动中就代表着他。在这个地方，老人晚上醒来，与他的岳母野合。
乌塔·乌塔1979年的一幅画是在一个木盘中完成的，该画描绘了距离尤玛里石洞很近的一个命名之地（参见本书第47页），即“提里然噶然亚”（意为点火并坐下）。这幅雕刻在小木盘上的画，象征着一组突出的耸立石块，这是老人留下的。在与岳母野合后的早上，他在此处点着火（1），站在旁边取暖（2），唱着歌表示他已经准备好继续前行。记号3的水平线代表老人穿在大腿上的植物图案装饰，记号4的波浪线是他行走时睾丸所发出的风。[8]
乌塔·乌塔的画作《提里然噶然亚》（1979），绘于木制的盘子上。获得澳大利亚悉尼土著艺术家代理有限公司授权。摄影：弗雷德·迈尔斯
提里然噶然亚的立石。1974年10月。摄影：理查德·金伯
最后，雅帕朗古雅（Yarrpalangunya）是老人旅行路线上的另一个点（参见本书第49页）。在1979年的这幅画中，曲线表示风，黄色的点描写的是正在啃咬他阳具的蚂蚁，这是对他与岳母野合的惩罚，因为他违背了亲人间的禁忌。在雅帕朗古雅，在石灰岩的故土，一阵强风吹起，这是他的阳具在空气中晃动时所产生的。
这些绝非乌塔·乌塔描绘的唯一故事，而身份也并不限于老人梦境的客观化之物。基于亲缘和共同居住地的关联，他对故土中的很多地方和梦境都具有权利：比如伊木梦境的一系列故事（参见本书第49页），在他关于里帕拉古尼亚（Rilypalangunya）、廷加里祖先到过的麦凯湖（或者也可称其为威尔金卡拉）以及其他很多地方的绘画中都有表现。
作为符号的土地：地方、身份与差异
乌塔·乌塔的绘画和故土的故事富有吸引力，非常神奇。很多西方人会将这些绘画作品视为“景观”，或者视为投射到景观上的充满文化气息的诗意想象。从这个意义上讲，我担心的是将表演这个抽象概念具体化，并且将它们仅仅视为智识结构，而不是人类有组织的实践活动的产物。如果梦境使世界成为人类主体的家园，那么，它在社会活动中所起的作用与其在沉思中所起的作用是一样的。故土和梦境都在社会行动体系中获得表达，它们的价值来自它们描绘相似与差异关系的能力，来自它们作为身份与交换之象征的潜能。
故土（作为一个地方）自身就缠绕在符号阐释过程的网络中[9]，在狭义上代表着梦境中所发生的事。但是，在它完全的物质性中，它也是一个象征，可以进入广阔的社会关系。
乌塔·乌塔的画作《里帕拉古尼亚的伊木梦境》（Emu Dreaming at Rilypalangunya），1975年。获得澳大利亚悉尼土著艺术家代理有限公司授权。摄影：弗雷德·迈尔斯
乌塔·乌塔的画作《雅帕朗古雅》，1979年，绘于木盘上。获得澳大利亚悉尼土著艺术家代理有限公司授权。摄影：弗雷德·迈尔斯
术语“图腾的”一般用于描述土著仪式，指的是在“自然”与“人类”的相互渗透中，人们一般会与动物或植物建立特殊的关系。在列维—斯特劳斯著名的《图腾制度》（Totemism，1962）中，他提出了一种关于图腾制度的观点，将它视为一种人类的分类体系：通过将社会的差异和相似与“自然物种”的特点相连，将人类的相似性和差异性纳入一个综合系统中。他指出，这种隐喻化的结果是，人类的差异和相似看起来“自然”化、永恒化或根本化了，而不再是人类行动的历史产物。
列维—斯特劳斯强调自然物种，认为它们的符号价值基于它们表达相似与差异的能力。但是，对祖先旅行的叙事也可建构一种相似的结构，正是在此身份与差异的系统中，“地方”才在澳大利亚中部土著社群具有意义（Strehlow 1970）。平图琵人的“故土”很可能以他们独特的或具有社会特殊性的方式让身份具体化了。在此过程中，梦境和蕴含在绘画中的价值是新出现的部分。
正如我们所见，几乎不可避免，平图琵人对故土的谈论会经常被对梦境发生之事的描绘所打断。这些故事和他们赋予或描述的地方由特定群体拥有，被有权展示仪式的男人（和女人）所掌控。一个完整的神话可能包含祖先在一系列地方的旅行和很多仪式，一个梦境的轨迹将一些当地群体联系在一起。它在某一个层面上加入这些群体联合，并且又从中与它们区分开来。成丁礼（对男人而言）是获得妻子和宗教知识所必需的。这种宗教知识是成年的标志，因此，获得宗教知识的渠道（和它的分配）构建了平图琵人社会生活中的主要社会关系（即，年轻男子与老人的关系，以及女人与男人的关系），就像它构建了当地的关系一样。然而，这些地方的意义和价值，并非通过将一些纯粹的文化模型用于空白的自然来构建的（Ingold 1993），而是在构成人们之间差异与相似的社会生活体系活动中自然形成的。这是一个实践的体系，在其中，“土地”是一种中介，是一种我曾在其他著作中详细描绘过的中介（Myers 1986a，1988a，2000）。
正如狩猎采集者的生产模式和环境需要周期性的空间分散与聚集，对平图琵人来说，主要问题是维持与自身所处群体的关系，以及与来自“远方”的人的关系。亚楠古人一边需要处理好来自亲族的强烈的、直接的要求，另一边也需要处理被外来者具体化了的义务、欲望和必需品。在管理这些不同身份关系时，它所蕴含的矛盾由亲属术语、婚姻交换和仪式组织的现存体系所构建或调节。在聚合和离散兼具的状态下，这些不同的身份和交换体制是维持政治关系的媒介。他们在这种社会过程中的根植性，对于一般意义上的“地方”和特殊意义上的“地方”获得社会文化价值的方式来说至关重要。
地方和身份：梦境的流通
一个人与命名之地的认同，与故土的认同，据说来自梦境。但是，作为社会事实，它的实际建立总需要他人的认可，即那些此前获得过知识，了解过与远祖相关的故事、物品和仪式的人。对地方和梦境的身份认同诉求有很多基础，在下面对乌塔·乌塔案例的展示中，只有一部分被呈现了出来（Myers 1986a）。该过程的基本特征是，一个人与命名之地的认同，与故土的认同，通过其“亲人”，尤其是那些在他孩童时期曾照顾过他的人进行传递。一个男人或女人的所有孙辈都可能与他或她的故土认同，这让他们成为“同一故土之人”。相反，故土是一种媒介，通过该媒介，“同一故土之人”这一独特的亲属群体的共同身份被客观化了。人们对命名之地的认同和对其梦境的认同，既是对“一个人是谁”的界定，也是一种与其他人共有身份的宣述。
这为何有意义呢？“拥有故土”（kanyininpa ngurra）构成了个人身份的重要维度。对命名之地的身份认同，对相关仪式、故事和图案拥有权利，若获得公认，就可为个人提供成为重要事件组织者的机会，并因此成为人们关注的焦点。在这个特殊的意义上，它赋予了亚楠古人力量。对查理·塔鲁鲁这样的人而言，对此知识的展示可能会让他们获得来自遥远悉尼甚或英国的认可，并创造出新的社会纽带。此外，由土地所有者群体以神话为基础为其他人举行的客观仪式表演（对梦境的仪式再演），在亚楠古人看来，是一种“给予”（yunginpa）的形式，或者彼此对等的人（男人和女人）之间的一种交换。这与婚姻交换类似。交换仪式和仪式知识的能力，是建立个人自主性（即行动能力）和个人身份的独特手段。就我熟悉的案例而言，当男人们向那些完全成年的人展示他们的仪式时（给予他们的故土），他们期待最终会从成年人那里获得仪式知识和故土的展示。作为交换循环中的一个元素，这种展示使那些观看了仪式的人在某种意义上成为遥远的共有者。因此，它将身份的一部分延伸给他们，使后者成为“同一故土之人”（那些共同拥有一个地方的人），并通过把他们最宝贵的物品相互交换来表示他们已相互承认。成为一个所有者，对故土拥有身份认同，这使一个人可以与其他成年人一起参与活动：将仪式角色提供给其他人（作为交换的一部分），共享对仪式用品的权利。
那么，将这些知识和图案展示给白人，或者给“堪培拉人”，他们的期待是什么呢？亚楠古人自己肯定也考虑过。这些接受者会拥有义务吗？与他们的关系是否通过礼物建立？在亚楠古人充分期待巨大回报的意义上来说，这些交换并不是货物的（cargoistic）。看上去，画家们所期待的是某种关系的存在，他们通过展示、给予和收到重要物品来完成自己的角色。
目前为止所描述的“给予”与在仪式上给予年轻人的启示并不相同，他们还没有完全成年，因此并没有完全对等。亚楠古人关注于传授男人和女人仪式知识，这是“照顾”（kanyininpa，也有“拥有”之意）故土所必需的。他们谈论“给予”知识或“让其具有知识”（nintininpa）。尽管这里包含着传递的意思，但“遗产”和“权利”的分析话语可能会具有误导性，在本体论意义上是错误的，因为在一给予中被传递的是身份。在此过程中，重点不仅仅是获得土地的权利，而是让更年轻的人社会化，在社会中生产出那些能够“拥有”故土的人。这种关系由仪式演出和图案所构建。制作图像不仅进入了关乎权利的经济领域，与社会生活的其他部分不同，它还进入了社会生产系统。
当亚楠古人画梦境或他们的故土时，这不仅仅是一个故事，尽管其颇有价值。通过交换和传递过程，这些故事和地方代表着已经形成的身份。尽管有人去世时个人物品会被销毁，逝者的身份也不能保存，但亚楠古人力图向后代传承一种与命名之地相关联的身份。我记得，我的画家朋友肖蒂·伦卡塔就曾对他的儿子唐纳德施压，让他参加仪式并且学习知识，如此一来就可以将他的故土流传下去。以此方式，一个父亲所传承的或传递的，不是他所创造或积累的个人财产，而是基于土地的一种被客观化的身份。
在与乌塔·乌塔·坦加拉和其他几个人一起去吉布森沙漠旅行时，我得到了观看这种活动的机会。乌塔·乌塔决定，他要带我们所有人去北部参观一个重要的地方，去向他的后辈（katja，这个词语的意思是“儿子”和“姐妹的儿子”）展示或者说传授（nintintjaku）：包括罗尼（他哥哥的儿子）、莫里斯（他自己的儿子）和希拉里（他妹妹的儿子）。另外两个年纪更大的男人对此表示反对。他们担心年轻人在喝醉时会误用这个地方的巫术魔法。罗尼热切地希望获得关于故土的知识，他以一种值得注意的方式回应了这种反对意见。“好吧，”他说，“那就没机会知道这个地方了。当你们死后，如果人们走到这里，他们只会在这条路上来回踱步。”换言之，他的讽刺表明，这个地方将会丢失。
乌塔·乌塔希望在他父亲去世之地建立一个驻扎地。他告诉我，他的兄弟快要去世了，只有他还足够强壮，可以“给予故土”（katjapirtilu witintjaku），让后代们拥有。对他们而言，作为故土拥有者，可以构成一种独特身份。在多年后，迪克·金伯记录了乌塔·乌塔带着他的几个“女儿”去了一个相似的地方，我相信那是他自己的梦境之地（恩古拉帕兰古），那里的黏磐是一种名为蒙吉尔帕的种子植物的来源（参见本书第45页）。尽管她们不能仔细观看这个地方最神圣和神秘的特征，但乌塔·乌塔告诉了她们何处可以找到，因此（可以设想）她们会将知识传递给适当的男性亲属（Kimber 1990：7）。
在平图琵人看来，故土是一种物品，社会延续性意味着将它给予或传递下去，一代又一代。老一辈的人（就像乌塔·乌塔和查理的“祖父”，他们丢失了自己的故事）据说“丢失”或“放弃”（wantininpa）了拥有之物。然而，给予也被视为一种交换，安妮特·韦纳（1980）将此称为“替换”，这是对接受者实质和身份的一种贡献。老一辈的人有意通过在其他人身上创造同样的身份，使其成为故土拥有者，并在时间中取代他们自己。
随着接受者成为特定地方的拥有者，获得与其他人共有的身份，他们也背负了一种义务和责任，只有通过教育下一代才可以偿还。平图琵人强调，人们必须遵守法则，将它传承下去。因为当地的人们非常关注将知识和对地方的认同传递到儿子或外甥那里，仪式或土地拥有者群体有效地代表了那些曾经拥有土地并向后辈继承者（即“来自一个营地”的孩子）传授了关于故土的知识的前辈。因此，它是衡量创造梦境图像的知识和能力具有何种价值的尺度。在原初语境中，这种知识和活动给年轻人提供了机会和基础，使他们成为与其他人一样平等和独立的人——变得可以将这种价值赋予其他年轻人。
本体论、政治和价值：作为总体社会事实的梦境
在对此处所阐述之人的地方性理解中，有着很大的风险，我在早期关于梦境的著作中将其解释为体现了一种“实践逻辑”（Myers 1986a：48），它调节了人与人之间的关系，尤其是在相互平等者之间的关系。亚楠古人一般会否认他们在文化创造中的任何作用，坚持梦境不是“由人所造”，而是一种“大法则”，它来自人类主体性之外。因此，权力、权威和创造性都归于本体论意义上的早期。平图琵人并非缺乏我们所称的创造性或变革，而是该过程受到相互平等者之间关系的限制，被构建得有所不同。我们所称的创造性，对新奇文化形式的表达，出现于需要社会认可的协商过程中，并且通过该过程使其归因于更权威的来自社会生活之外的启示（Myers 1986a；Poirier 1996）。
暂且不管这一理论思考。亚楠古人发现，关于梦境的知识，关于何事发生的知识，具有力量和高度的价值，却不能自由流通。它由老一代控制，只有通过“给予”或“显形”过程才能获得，通常是在仪式中，需要与被传递之人进行礼物、尊重和敬意的互换。年轻的男子和女子（在他们各自性别的聚集仪式中）获得了驾驭梦境所留下的危险力量的必要知识。一般而言，这就是“成年礼”，对这种知识的获取既代价不菲，也具有力量。肖蒂·伦卡塔和其他人曾告诉我，他们需要仪式的交换，即“肉礼”。我无论在何时观看新的仪式或神圣物品，都能从中学到知识。
关于这些故事的一般知识可以相对自由地流通，但是，成年人获得了这些故事特殊且隐秘的（尽管是基本的）细节的启示。比如，他们可能学到，祖先的袋猫（kuninka）打开洞穴的物品其实不是一根挖掘棍，而是一个仪式用品。他们可能学到身体图绘的真正性质，以及这如何与地貌中特定地方的标志或投入其中的力量相联系。因此，某块石头是袋猫的圣物转变成的石头，这首歌可以将其力量激活。当然，他们不是以一种中立的方式学习，而是在仪式规则和启示的高度紧张氛围中学习。
因此，知识的差异代表着西部沙漠社会中地位和身份的区分。知识的权威形式并不是一种永恒的构造，尽管土著极力主张如此。甚至我们所掌握的零碎历史信息也表明，这些差异中的一部分（表现为新的细节或新的故事）是由区分或构造新社会关系的欲望所驱动（Myers 1986a），以此在人们之中建构关于相似和差异的新表述。曾一度被视为相互独立的神话，可能会被“发现”它们在同一个梦境中实际上是联系在一起的，因为那些与不同故事相关的人为他们自己构造了一种新的共有身份。
对神圣之地的通道和掌控有着严格限制。仪式表演重新激活了梦境中的事件。人们狂热地拥护着代表仪式力量的管理人特权。实际上，这些仪式由男人和女人所拥有，因而也需要男人和女人的关照和维护。乌塔·乌塔·坦加拉的老人系列画作就是关于该关系和过程的一种人造物品。
图像
在澳大利亚土著那里，所有权的具体形式非常多样化，但图像生产关系的整体特征相当一致，至少在澳大利亚中部是这样。在表达他们的当代实践时，画家们依赖的构架并不特别关注被西方称为“艺术”的文化产品通常的价值来源。实际上，这代表着丙烯画进入了西方观看者和赞助人的视野，并挑战了我们所熟悉的文化产品形成方式：依据本体论以及从绘画的生产世界中获得的一系列实践，设想或主张它们的流通会以当地经济交换的方式得到表达，这是一种启示性的价值体系。有时人们会说，绘画是“给堪培拉”的，它被视为澳大利亚联邦政府的地点或国土，平图琵人依赖于这一点，并通过这种给予或启示的美德，将他们的“老板”拖入货币义务或道德身份的关系中。对个体购买者来说，获得礼物就需要付出适当的补偿。尽管乌塔·乌塔认为他应该获得“40万美元”，这或许不能实现，但画家确实希望买家能意识到，钱是付给梦境的，而不是已完成的作品。
基于实际叙述的、画家实际讨论的错综复杂的世界，需要在更广泛的构架中寻找参照。在这里，我使用“构架”这个词的方式与霍华德·墨菲的“框架”相似：“指的是决定具体语境中物品意义的所有文化实践和理解”（Morphy 1992：21）。当然，这种构架是我作为民族志学者所力图学习的。
然而，依靠当地民族美学范畴，并不足以理解在作品中发现的东西——就像言语行为不能还原为它的符号内容。掌握平图琵人理解他们作品的话语是必要的，但并不充分，因为这还涉及社会关系的跨文化领域。它们是非常具体的框架，根据我们所知道的该绘画活动的历史发展过程（不同风格的时期），相关记述开始有些不够可靠了。
绘画可能与传统仪式密切相关，但我们如何理解和解释将一系列实践转化或转变为另一种的做法呢？绘画不是仪式，也不是神话。仪式表演、图案和神话叙事的意义和实践不是其发展成当代形式的原因（或者说绝对决定因素），而是这种形式得以获得理解的语境。它们出现在对绘画的记述中，不是作为完全连续的整体，而是作为被“缝合起来”的只言片语。想要理解绘画作为社会活动的意义，我们不仅要知道它对神话梦境的指涉，而且还要知道得更多。
困难在于选择何种策略来代表这些实践和话语；而危险在于过于系统化此种结构，会使它成为与“他们”的理解有所不同的事物。我需要在参与者依靠的更广泛的架构中来回切换，还要避免将自己的分析系统，即分析的对象化（Bourdieu 1977），取代他们的现实。我并非简单地提炼了基于平图琵人记述的话语，而是直接参与了土著制作者赋予它们作品意义的活动。正如萨利·普莱斯（Sally Price）在《文明之地的原始艺术》（Primitive Art in Civilized Places，1989）中所表明的，对非西方艺术的表征一直被人们设想的分裂所困扰：不变的、本真的、具有异域色彩的传统“原始人”，和变化的、混合的、非本真的当代画家。仅针对“纯粹文化”或“文化背景”的关注方式将会延续这种分裂，而无法在不同文化生产模式的描述中阐明文化制作的产生方式。
当地的记述和实践根植于社会过程中，相较于机械性的激发，这更有助于阐释。当我们更细致入微地审视创作绘画和解释绘画的语境时，它们所蕴含或凝聚的更完整的（有时是冲突的）意义范围就会进入我们的视野。并非一切关于绘画之事都在框架之内。