导论：从民族美学到艺术史
——莫瑞卡·瑟雷萨（Marica Ceresa），
《绘画大师将满足于一辆丰田汽车》
本书探讨了澳大利亚西部沙漠土著人的丙烯画，以及这些绘画作品因为不同人群的想象而进入国际艺术市场的过程。这并非我首次去澳大利亚时的研究对象。我所研究的人群通过很多形式的表征为人们所知，但这些绘画作品可能是最持久的媒介，正是它们让我认识的这些人逐渐闻名于天下。
我对来自澳大利亚中部一个特殊群体的文化产品的流通很感兴趣，那些人通常被称为平图琵人。这并非一个之前就存在的部落名字，而是那些西部沙漠人自己取的名字，他们的迁移之路和亲属关系让他们与帕普尼亚的澳大利亚白人建立了联系（Myers 1986a：28—29）。直到四十年前，大部分已知的平图琵人（其中包括绘画大师乌塔·乌塔·坦加拉）都是狩猎采集者。作为猎人和采集果实的人，他们在澳大利亚西部沙漠谋生，并没有参与到现金经济中。正如在各种地方记录和发现的很多其他狩猎采集者一样（Myers 1986a），他们的迁移不仅被是否有猎物、蔬菜食物和水源所影响，同时也被当地复杂的社会关系系统的组织要求所影响。
平图琵人是澳大利亚边远地区那些尚未与外界接触的最后的土著人之一，在1950—1960年代，他们中的大多数因为“平图琵巡逻”（Pintubi Patrols）而走出了丛林，这一迁移行动高度公开（Lockwood 1964；Long 1964a，1964b；Thomson 1975），同时也富有争议（Nathan and Leichleitner 1983；Long 1993）。他们在政府保留地定居，主要是在北领地（Northern Territory）的帕普尼亚。那里大约有一千名来自不同语言群体的土著人，生活在由政府福利部门所组织的收留计划的管理之下。在帕普尼亚，出于我在后文中将更全面讨论的原因，他们变得非常依赖欧洲商品和服务，并必然地被卷入现金经济中。
就像很多其他土著，这些西部沙漠人曾经，并且现在依然有着丰富的庆祝和仪式生活。在其中，歌曲、神话、精致的身体装饰和人造物品，以表演的形式融为一体，并重新再现了赋予世界物质形式和社会秩序的神秘事件。西部沙漠的男男女女都对他们自身的宗教知识及其戏剧化的、富有感性刺激的表演很感兴趣。
1971年，在帕普尼亚，平图琵的一群来自卢里特加（Luritja）、阿伦特（Arrernte）、安马特雷（Anmatyerre）和瓦尔皮里（Warlpiri）的人们开始将仪式和身体装饰中的传统图案和洞穴绘画转化成一种全新的、部分商业化的形式，即“平面上的丙烯画”（Bardon 1979，1991；Megaw 1982）。文森特·梅高（Vincent Megaw）指出，这种绘画不能被描述为“传统的”（1982：203），因为它始于与文化外来者杰夫·巴登（Geoff Bardon）的互动（参见本书第四章），并且它初时的样子比后来更现实主义。这些在画布和木头上用丙烯颜料创作的作品，主要是为了卖给外来人。他们不是为当地使用而创作的（参见Dussart 1997）。虽然如此，对大部分绘画而言，无论是早期还是晚期的，其形式元素和灵感都来自视觉媒体中的本土表征系统。
乌塔·乌塔·坦加拉在英伊灵琪（Yinyilingki），1979年7月。他正在创作《卡库如廷金亚》（Kaakurutintjinya），边上的人是查理·塔鲁鲁·琼古拉里。摄影：弗雷德·迈尔斯
1973—1975年，我第一次与平图琵人共同生活在北领地的雅亚伊（Yayayi）。[1]当时，针对由成年的、成熟的男人所制作的绘画的生产销售体系已经成形，其收益主要来自联邦政府支持的土著艺术委员会的资助，以及销售给偶尔到来的游客。从那时起，艺术家控制的帕普尼亚·图拉艺术家公司（Papunya Tula Artists）就扩展了其活动范围和商业销路。大多数时候，这家公司的艺术顾问（首先居住在帕普尼亚，后来，在1980年代早期，又搬到了艾丽斯泉）每过几周就会去画家居住的地方或外部驻扎地进行访问。在这些场合，他或她经常会付钱购买他们创作的绘画，并且委托新的画作。尽管有了新的受众和功能，但平图琵画家仍然认为他们的商业绘画与他们的仪式图案有关，并且起源于它。它与重要的神话相关联，因此具有不同于市场价值的价值。
平图琵人解释说，一幅画重要与否，并不主要是因为它的品质。绘画，正如它们所呈现的，也不是抽象的。在北领地的雅亚伊、英伊灵琪、帕普尼亚、新地（New Bore）、沃露昆兰古（Warlungurru，指金托尔地区）和澳大利亚西部的克维库拉（Kiwirrkura）等地的社群中，我听到了一模一样的说法。艺术家指导我说，你必须告诉人们，所有这些画作都“来自梦境”，它们并不是“制作的”，它们是“宝贵的”。从该项不着边际的传统出发，这些物品开始了它们漫长的流通和认可之旅，最终到达澳大利亚的文化中心（悉尼、阿德莱德、堪培拉和墨尔本），以及纽约、巴黎和伦敦。1988年，随着“梦境：澳大利亚土著艺术”这个知名度很高且颇受欢迎的展览在纽约的亚洲协会画廊举办，这些土著艺术明显成了“高雅艺术”。就我而言，轨迹则是相反的——我从美国的国际大都市中心来到了澳大利亚内陆地区。在那里，土著居民依然紧紧依赖他们的本地传统和实践而生活。
雅亚伊，1973年
1973年7月，我来到了雅亚伊。当时我还只是一个25岁的博士生，急切地想了解一些关于土著生活的事情。但是，就像其他新手一样，我并不确定自己的研究到底会发展成什么。可以肯定的是，这将包含土著与特定地方的联系，其在关于土著生活的学术研究中占有突出地位（Birdsell 1970；Hiatt 1962；Meggitt 1962；Stanner 1965）。雅亚伊是位于伊利河（Ilili Creek）河湾处的水洼地，在帕普尼亚西边26英里处。那年5月，已经有三百个说平图琵话的土著居民在这里定居。这里也是我未来22个月居住的地方。一开始只是水洼地上的一个露营地，后来有了风力驱动的提水装置，一些塑料水管和一些位于河床干燥一侧上的帆布行军帐篷。毫无疑问，这个社群仍然保留着其土著的历史，这可以从河床两侧不同类型的营地的鲜明对比中看出：东边是老平图琵，西边是新平图琵。
东边的老平图琵与路德会传教士和政府官员有着更长久和更直接的接触。他们已将所有的地被植物清除，且彼此的营地挨得很近。新平图琵为了回应被广泛传播的“平图琵巡逻”（Lockwood 1964；Long 1964a，1964b）而东行至此，他们将营地建得更分散，且很少将彼此间的空地清理干净。在雅亚伊，没有人自古以来居住在这片土地上，没有人对这里拥有传统的权利。很多年来，说平图琵话的人大量向东迁移——向赫曼斯堡（Hermannsburg）、哈茨峭壁（Haasts Bluff）和帕普尼亚。将茫茫沙漠留在身后的西部，这些“来自西方的人”加入不同的供给站内部刚刚形成不久的说阿伦特话、卢里特加话和瓦尔皮里话的群体中。
从1960年代晚期到1970年代早期，在帕普尼亚，对政治形势的不满使很多西部移民形成了更自主的社群形式。在雅亚伊的社群自主构建了外部驻扎地，从帕普尼亚政府运作的大型土著安置点分离了出去。这并不是第一次尝试。从帕普尼亚分离出去的行动在土著事务部门政策变化的良好氛围中发生。当时，工党总理高夫·惠特拉姆（Gough Whitlam）正将他所强调的土著“自决”观点付诸实施。
那是一个充满希望的时刻。我的同辈人希望或幻想“自决”将会对土著生活的不适、疾病和绝望提供有力的解决方案。尽管土著非常希望能够独立自主，但自决政策的内容并不明确。土著居民希望获得政治、社会和文化自主的愿望随着时间的推移正以各种形式呈现，而像我这样的观察者经常只能在回顾过往时才能有所理解；它们包括了骚乱、对“黑人权力”的诉求、驻扎地（或者家乡）运动、土地权利、对医疗服务的控制、宗教运动和对主权的要求。
然而，这些自决形式没有一种想回到过去，回到没有欧洲商品和服务存在的那种生活。相反，它们是一种混杂的建构，与澳大利亚外来移民政府的存在有关，并且部分受到世界其他地方少数族裔运动的影响。正是在此历史进程中，丙烯画的结构、实践及其流通才可获得最好的理解：它们是地方本土文化进入新的、变化的社会关系语境的客观化体现物。丙烯画应该作为土著文化生产的连续统一体被评估，而我们最终将它视为一种多元文化语境中的激进主义形式。
我这样说是为了一开始就关注土著丙烯画体现政治诉求和身份的潜能，以及体现本土美学感受性的潜能。我想呈现出“显形”（yurtininpa）所表达的地方感，这些物品有力量影响它们接触到的人，并且激发来自外来移民及其政府的相互认可。土著居民远远不是自由话语所设想的纯粹受害者。亚楠古（Yarnangu，平图琵语对他们身份的称呼）土著通过他们的政治策略和实践与外来移民政府建立了密切的关系。在与他人的交易活动中将身份客观化，这是传统自我生产的核心，也是仪式的组织形式（Myers 1986a，1988a），在其中，共有的社会身份会通过曝光过程显形，或者通过向他人展示秘密知识和图像而显形。显形同样被视为一种远古价值的给予。澳大利亚的土著居民相信这种给予的力量和内在价值，他们经常将这种给予理解为既影响了接受者，也影响了给予者。
正如本书将要表明的，在土著语境中，通过平图琵人限定在“故土”（ngurra）观念中的交换，地方身份的体现物（作为不同的、自主的，或者相似的，作为“我们这一群体”）得以生产和实现。这些实践和认知的遗产，通过对欧洲—澳大利亚定居地的入侵形成的新身份和新语境，而获得了重组。
丙烯画就承载着一些这样的信息，因为它们在流通中表达出了关于权力和自我启示的新关系。在帕普尼亚，在稍后的雅亚伊，在丙烯画被发明的早期阶段，很多画家将这些绘画作品理解为“给堪培拉的”，即给这个有时被等同于“政府”的实体。这种给予（曾经是一个人自身价值以及与接受者建立联系的宣称）代表着将绘画放入现存的（哪怕是有问题的）土著居民和政府间的货物、金钱和服务流通中。绘画创作者认为他们是在“给予”自己的文化，他们相信其文化的体现物自身就是身份和权利的有效展示，观看者或接受者应该可以识别出来。
丙烯画的流通不曾（也不会）被简单地纳入一种单独的价值领域中。雅亚伊和帕普尼亚的绘画既不是简单的商品，也不完全是神圣的物品，它们从一开始就被植入到了作品（work）的话语与实践中。绘画非常符合仪式和商业间一直存在的联合，而后者是让世界转动起来的活动：在澳大利亚中部的大部分地区，“商业”是英语中用来指代仪式的词，它既表明了其作为一种比较价值的重要性，也表明了其作为一种生产活动的重要性。这是或许可以被称作价值启示的领域，与不同的政治经济学作品的一种较弱的结合。最终，一方面，绘画变得越来越适合围绕艺术和商品观念建构起来的其他价值领域；另一方面，它也越来越适合围绕土著居民的身份和政治建构起来的价值领域。我认为，这种转变并不是偶然的，它代表了澳大利亚政府和部分土著以及欧洲—澳大利亚人之间变化的关系与规划。
跨文化空间
对这场运动最显著的叙述——作为“物的跨文化生平”（Kopytoff 1986）——就是一次从当地土著社群出发，最终来到全球或全世界国际性场所的流通。现在，这些绘画作品正在此类场所中展出。这就是我要讲述的故事，但情节有所不同。丙烯画获得了成功，但并非必然如此。在以民族志和历史的方式讲述这个故事时，正如这一复杂网络中的创造和参与者所知道的，情节会是反讽的、不协调的和富有人类戏剧性的，也正是通过这些社会场域，转变才得以发生。
土著居民曾被蔑视为野蛮人的最底层代表（B.Attwood 1996；Broome 1996），他们取得的文化成就非常有限。如今，他们却因为艺术而变得如此重要，这实在有些反讽。确实，土著画家们的早期顾问彼得·范宁认为，艺术可以是“一种强大的解毒药，可以纠正人们广泛持有的对澳大利亚中部土著人的偏见，即认为他们是懒惰的、邋遢的，且缺少有穿透力的世界观”（Fannin 1974c）。绘画代表了西方人眼中土著价值的一次巨大重塑，并将人们的注意力吸引到我所说的“跨文化空间”这一转变过程上。这是一个殖民主义、原始主义和全球化共存的可变空间。
在丙烯画运动中，一些分析上十分不同的关切（包括“跨文化”）汇聚到一起，展现了不同文化生产模式之间的关系。作为研究者，在开始这个项目时，我想探讨的基本问题是当代民族国家中土著人的身份问题。我一直认为，丙烯画及其描绘物提供了该问题的一个重要案例。以丙烯画为中介，土著居民被其他人所知晓，同样以丙烯画为中介，他们及其意义参与并影响了外来移民政府所涉及的复杂关系领域。这本书是在尝试理解：究竟发生了什么？它是如何发生的？丙烯画如何成为一种被人重视的有意义的象征性实践？我使用“象征性实践”这一框架是经过深思熟虑的，而我对该问题的回答将表明，绘画的意义带来的收益并非充分的答案。人们必须表明，这些绘画作品如何在实践中获得意义。
这些跨文化物品的部分表征潜能，或者说是可以表达些什么的潜能，不仅与土著的意义系统和社会关系密切相关，而且也与占据主导地位的欧洲—澳大利亚社会中的艺术话语与艺术体制密切相关。在追踪它们从当地的制作语境转移到遥远的国际化场所（它们在那里流通、展览和交易）的过程中，人们必须跟着它们的路径，穿过相互交织的文化生产领域，既位于澳大利亚民族国家中，也位于艺术的具体社会世界中。它们两者都拥有可以评估文化形式和差异中的价值的话语。
这本书的第二个关注点是一种新的艺术人类学，它以一种批判的方式对待艺术概念。换言之，我认为将文化产品指定为艺术，这本身就是一种符号化实践，而不仅是一种分析范畴。这也将我的注意力引向让物品成为艺术的体制和实践。
最终，我关注的是通过阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai 1986）的著作而为人们所熟悉的“物的社会生命”（social life of things，其关注点在于跨文化和流通），它表明在解释任何文化形式时，稳定不变的文化语境存在严重局限。人类学的目标是描述一种“符号的世界”（Geertz 1973），这曾是一个富有生产性的观念，但从上述角度看，它就没有那么重要了（T.Turner 1991：292）。因此，我将注意力放在意义的创造以及它所发生的社会关系中。在最宽泛的层面上，我的分析围绕着“文化生产”这一更具自我意识的概念所隐含的体制和实践，以及对实践和表征的异质领域的认识而展开。
在文化生产中发生的转变与两种理论研究密切相关。一者包含了土著居民及其文化实践的跨文化环境的转变，另一者包含了“高雅艺术”的问题以及什么创造了“艺术对象”。尽管这些问题的思考脉络迥然不同，但在该研究中它们不得不走到一起。思考土著艺术运动需要关注文化制作（生产）的体制，而不仅仅是通过抽象概念进行筛选。太多的人和组织机构参与到制作土著艺术的过程中，这使它不再是一种“当地产品”，即完全在当地土著社群的框架下生产。本研究面临的挑战在于艺术的跨文化性质和跨文化活动不断变化的多重地域。
对人类学家来说，在这些情况下从事研究非常艰难。特别是因为奇特的、不断变换场所的民族志知识本身。这种知识不可避免地成为它所表征的一部分。在此意义上，土著绘画的流通验证了人类学实践的当代状况，乔治·马库斯对此有精确的描绘（Marcus and Fischer 1986；Marcus 1998）。对现在从事研究的很多学者而言，这都是一个普遍存在的困境。我们对一个社会、地域或现象的认识越来越不是能在一两年内收集完成的（功能主义人类学曾将此转换成一幅系统的图景），而是包含了一系列令人困惑的错位。正如克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所写：“当一切都发生改变，从微小的和直接的到巨大的和抽象的——研究对象和围绕它的世界，学者和围绕他的世界，围绕两者的更广阔的世界都改变了——看上去并没有什么地方可以作为参照，以便对改变之物和其如何改变进行定位。”（1995：2）
在其著作《事实之后》（After the Fact，1995）中，格尔茨找到了一种聪明的方式来解决“现在在这里”的认识论问题，即回顾人们以往如何认识它。他认为，他“对我的城镇、我的职业、我的世界和我自身之变化的记述”并不需要“有意的叙述、衡量、回顾或结构性进展”（Clifford Geertz 1995：3）。但是，这种民族志知识的投射不能像布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）笔下英雄的民族志学者那样，独自一人在基里维纳海滩上写下一切。
这是一个我不能单纯用民族志讲述的故事，当然也不能通过不顾它自身历史、社会和文化根基的民族志来讲述。我想要阐明，在这种认知的情况下，人们可以期待何种秩序，以及它对叙事可能性有何影响。我对保存不同于我现在叙事情境的过去时间的即时民族志很感兴趣，将那时的我（例如）作为数据资料，甚至作为一种不同的声音，具有一种额外的维度，这对叙述故事非常重要。我自身的盲目和无知，指示了关于我们所知的“土著艺术”的现实，这也是体现了其存在的一个时刻。比如，从现在的角度来看，我以什么样的声音才能讨论1973年或1974年时自己对丙烯画的理解或误解？我那时并不像现在这样理解土著绘画，即作为一种尚未在社会上形成的、正在浮现的澳大利亚民族身份符号。
虽然如此，在这个故事中，民族志知识和实践是分散的和多地点的（Marcus 1998），但同时也是在最权威的声音中被挑战的（Clifford 1988d；Michaels 1988），这是关键之所在。因此，对丙烯画发展过程的直接叙述非常困难。丛林的世界和城市的世界看上去如此不同，即便我有澳大利亚白人朋友做向导，仍然难以成为那个世界的参与者，（我现在才意识到）这是他们和我与澳大利亚中部画家一起共有的世界。因此，这本书必然也是关于某个学科时刻的，是关于人类学和民族志知识的当代变迁的。
学科时刻：表征的诸问题
我从1988年年底开始编写这本书，那时，澳大利亚土著居民的状况和世界的状况都在发生巨大变化。那一年差不多正是我自1977年开始的对土著居民的研究和写作的中间节点。在没有教学任务的休假中，我有意将关注点转向平图琵人如何进入一系列来自西方的“普遍化”话语。当然，我也被突然发生的事件所吸引，即“澳大利亚之年”。美国到处都是各种形式的旅游宣传。当时，澳大利亚正在纪念他们定居（或统治）这个大陆两百周年。庆祝者都是那些当地土著所称的“白皮鬼”，但他们自称为“欧洲人”。
最初，土著活跃分子看上去似乎被排除在国家庆典活动之外，但正如其他学者所指出的（Beckett 1988；B.Attwood 1996），他们实际上正试图利用这种状况的内在戏剧性来强调他们的被征服和斗争的历史。如果澳新军团纪念馆（Kapferer 1988）或者高桅横帆船［或者霍顿汽车（Taussig 1993）或者美洲杯帆船赛］代表了澳大利亚民族身份的重要内部投射，它们与其他替代形式的相互竞争（包括土著艺术），就将具有更大的潜能在海外呈现澳大利亚身份。比如，在“倒转历史”演出的有趣一幕中，淘气的土著活跃分子伯恩姆·伯恩姆（Burnum Burnum）到英格兰旅行，声称对该岛拥有主权，并插上了土著旗帜。土地权利问题是土著身份的首要战场，但随着越来越多白人的激烈反应和越来越少的联邦政府资助，这个问题正逐渐淡化。被警察拘留的土著居民在狱中死亡的新闻风波导致了土著政治活动场所的转移，也改变了土著的首要公共表征：从传统、原始、淳朴、需要资助才能维持他或她与土地的精神纽带的人，转变成更直接地受压迫和被统治的年轻土著人，他们死于澳大利亚乡下地区的小镇监狱中。
经过两百周年纪念活动的宣传，澳大利亚的形象和土著的形象成功进入了美国人的意识，这或许比我所知的任何时候都要有效。布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin 1987）的《歌之版图》（The Songlines）成了畅销书，它的名气远远大于任何对土著文化进行研究的人类学著作（尽管他从人类学中借鉴甚多）。在《鳄鱼邓迪》（Crocodile Dundee）中，保罗·霍根（Paul Hogan）所扮演的电影角色是北方卡卡杜族的土著，凭借他不守传统、无所畏惧的勇敢以及与偏远地方的前现代性关联，同样吸引了美国人的眼球（Hamilton 1990；Morris 1988；Morton 1991）。
这里（也就是说，我现在说话的这里，美国）的每一个人看上去都想去那里。然而，在艺术世界中，更多的是澳大利亚艺术来到了这里，尤其是土著艺术，后者看上去正值巅峰。与之前来自北方的流行树皮画相比，来自澳大利亚中部的丙烯画更流行。在纽约，1988年和1989年，就有好几个不同的土著艺术展览。确实，在澳大利亚国内和国外，他们的艺术（经常伴随着他们与风景的精神关联）成了土著文化自身的表征，以及土著身份的表征（Moore and Muecke 1984）。
很明显，随着经济对旅游业的依赖增加，土著和土著文化对澳大利亚的自我表征变得更加重要，它的部分地区成了边疆和自然风景壮丽之地。土著的面孔、图案和形象（和袋鼠、艾尔斯岩石、美冠鹦鹉、考拉一起）出现在每一件纪念品（茶巾和盘子）上。在1988年7—8月，艾丽斯泉的每一个地方都充斥着土著形象。比如，它们出现在公共汽车、汽车旅馆和商店门牌上；各种零售商店都在出售土著的制品、画作和图案。甚至连超市也在出售土著艺术。澳大利亚中部土著媒体协会（Central Australian Aboriginal Media Association）刚刚获得新卫星对北领地下行链路的站点许可（Ginsburg 1991，1993a，1993b）。土著居民是一种政治和文化存在。
由于土著居民政治利益和澳大利亚政府经济利益的双重驱动，土著文化和土著身份的表征有了更加明显的强化。很多人（通俗作家、艺术史家、生态环境保护者、批评家、激进主义分子和反主流文化的澳大利亚人）都参与进这场争论。现在，这些表征变得如此普遍，我们的智识注意力正被其生产所激发，就像曾经被土著居民自身所激发一样。中介的成倍增长对人类学惯例构成了严重挑战。随着土著文化的表征任务从人类学学科范围移走，随着表征的政治和实践发生变化，在“艺术世界”中出现了大量重要的批评。当它的对象、观众和竞争者都发生变化时，我们仍继续停留在本学科中体验这些改变。这就是马库斯（1998）所说的“不稳定状态”，一种对土著文化的表征及其新观众的“竞争”。
人类学家有时会为他们自身知识的优越性而辩护，或者反对其他人所写东西的不准确性（Hodge and Mishra 1991；Muecke 1996；Trigger 1993）。当然，这种反应存在其基础。首先，对很多人类学家来说，这些表征看上去要不就是错误的，要不就是种族中心主义的，缺少第一手经验可以提供的知识。是否正如查特文所暗示的，土著激进分子沉浸于海德格尔？人们可以将土著哲学与日常政治和生活实践分离吗，就像穆克（Benterrak，Muecke，and Roe 1984）看上去所做的那样？土著居民是“有爱心、懂得分享”的少数人吗，就像一些激进主义者有策略地在他们的形象塑造中所呈现的？或者正如约翰·冯·斯图默（John von Sturmer）在1989年所写的（参见本书第十章），比起简单的同情，他们更倾向于挑战？
但是，多种表征的吸引力并非相对于科学判断和学科辨别的规则和经典而言。这不仅仅是一个“大众”的问题，而且更多的是对权威的“民粹主义”怀疑。即便在高等法院下达“马博裁决”（Mabo decision）的里程碑时刻前，土著文化的表征看上去已然摆脱学科的控制（B.Attwood 1996；Myers 1988b）。这在一定程度上反映了一种针对人类学以其/我们自己的知识作为文化基础并因此相对化的含义的日益激烈的斗争，一些人对此感到惋惜，另一些人则对此表示赞赏。毕竟，人类学是西方的一个学科，我们的写作就是一种表征活动。
詹姆斯·克利福德（James Clifford）的著名文章《论民族志权威》（1998c）强调了马林诺夫斯基（和人类学）所关切的，确保非西方人的表征拥有对抗传教士和政府官员的学科权威的修辞结构，这使我们很难宣称关于事实的争论不仅仅是学科的地盘争夺战。确实，问题的核心可能是人们越来越意识到，学科创造了它们自己的对象（社会、文化、系统）——这是对学科偏好的认可。土著居民有时会怨恨人类学对土著传统的建构，认为这与他们对自我时尚的设计计划或传统的发明计划背道而驰。对泛土著性（pan-Aboriginality）的尝试，对特殊精神性的宣称，或主张“土著性”存在于“血液中”就是挑战性的事例（Keeffe 1988；Hollinsworth 1992）。在此之中，人类学对文化本真性的宣判会面对当代的建构，即便一些土著形象自身可能来自人类学（B.Attwood 1996：xxv；Maddock 1991）。从某种意义上说，人类学家表征土著文化的立场简要地呈现了参与观察者自身的处境；克利福德（1988d：93）将此情境称为“一边身处文化之中，一边冷眼旁观的反讽立场”；然而，它现在已经位于人类学的大本营。我们的表征是他们世界的一部分（参见Myers 1986b；Povinelli 1995；N.Williams 1986）。
在学科发展的平稳时期，传承下来的文体提供了让人满意的解决方案，该方案可以有效减轻焦虑。但如今情况已经大不相同，或许更紧急的是，在土著少数族群那里，人类学受到了深深的怀疑——这是维尼·戴尔瑞（Vine Deloria）所写的关于北美土著的著作中众所周知的立场，而在澳大利亚也有相同的现象。我很难不受这些变化的影响。谈到这个时刻的转变，埃里克·迈克尔斯（Eric Michaels 1987a）在对我的专著（1986a）进行评论时，指责我是“民族志的末流”，因为我关注的只是传统西部沙漠社会生活的总体逻辑。当然，人类学传统对象的消失早已为人所知。或许，迈克尔斯是在传达一种不同的变化：当我们有查特文的《歌之版图》时，谁还会阅读关于土著绘画所包含的亲属关系的详尽民族志？一旦商业出版进入“我们”的领域，学术著作还会发挥作用吗？
这些事情不能仅被理解为对人类学过去的怀念，而应该视为巨大变化的证据，人类学之前更稳定的框架已经崩塌。我们不应将不同的（非人类学的）表征视为有限的或错误的，而应该将这种文化生产（土著形象的交易）自身视为值得研究的经验现象，视为土著社会生活的确实状况。因为身份的建构是当代土著生活的迫切问题之一，而表征活动自身正成为重要的研究对象。对土著居民来说，根据与西方普遍化话语的关系来界定他们自己正越来越成为一个问题，在其中，他们（包括土著、土著的、土著性）都是能指。在各种话语中，他们代表着某些东西，而本书的部分目标就是探究他们是如何与所指相关联的。
马库斯和费舍尔（Marcus and Fischer 1986）将表征的危机视为民族志写作实验的合适时机，对不同风格和形式的一种呼吁。我更喜欢在表征的语境中寻找焦虑及其根源，因为它自身就是民族志的机遇。对于表征关系之内和之外的焦虑，我们不能通过寻求土著文化“真理”的客观性，或者将我们的身份与他们的进行融合来减轻。当“他们”和“我们”是独立的，并且他们通过我们向世界呈现时，这些方法才最有效。但是，对土著土地所有制的人类学记述已从当地实践语境和人类学自身中被物化（reified）和移除，并产生了事与愿违的效果，如在法庭中被用来限制土著对它们自己土地的诉求（N.Williams 1986）。土著文化有了新的筹码，并且有了新的翻译。
这个领域
我真正见到第一幅西部沙漠丙烯画是在艾丽斯泉，在我接触任何土著社群前。派特·霍根（Pat Hogan）正在出售（和记录）帕普尼亚画家的作品（Hogan 1985；Maughan and Zimmer 1985），她当时运作着斯图亚特艺术中心。这是一个小型画廊，在拉品塔街的斯图亚特大篷车公园展示着帕普尼亚·图拉的绘画。我正试图对当时住在雅亚伊的平图琵人开展田野调查，该地需要向西走160英里，而我了解到或许可以通过霍根与土著社群建立联系。我并不知道为了获得绘画事业的控制权，何种艰难的战斗正在进行中。但是，不知者无畏。我知道的仅是派特·霍根“非常喜欢”平图琵，并且她希望有人可以“与他们一起工作”。
在我动身前往帕普尼亚前，在日志的最后一行，我写下了充满希望的一行字，即派特愿意提供帮助的许诺，但令人遗憾的是，她只粗略地提了一下那些画——没有说它们看起来什么样，数量有多少，或者它们如何被展览。“无论如何，”我写道，“看上去在帕普尼亚会很不错，派特给那里的负责人劳瑞·欧文斯（Laurie Owens）发了一封电报，一切都会安排妥当。平图琵人拥有优美的绘画。”（1973年7月18日，星期三）
在“优美的绘画”这种平白的表述中，我听到的仅仅是我想找到某个愿意接受我的土著社群的热切希望。或许我并不想通过“跨文化”活动来界定自己，或者，我将这些物品视为暂时的和边缘的，是因为它们在美学上如此明显的浮于表面。但是，绘画并不会成为我的研究对象。我在寻找深层的形式，寻找更少被与白人的关系所决定的事物，寻找马林诺夫斯基所说的“民族志学者的魔法”，后者使他可以激发土著人的真实精神，以及部落生活的真实场景［Malinowski（1922）1984：6］。就像马林诺夫斯基的民族志研究那样，我希望将“白人成分”置之脑后、彻底忘却。但最终，这是不可能的。
现在，在即将开始前，我想讨论一下平图琵绘画背后的广阔社会关系领域。我从金兰·考丽莎瓦（Gillian Cowlishaw 1999）的著作中获得了勇气，她曾经精彩地描写了社会领域的复杂性，比如种族关系，以及它们在文本中的缺席或排除，仿佛它们对田野工作者来说仅仅是一种实践上的障碍。讲述个人轶事或许会激发语境，在其中，人类学家在文化生产领域将会获得（或失去）文化资本。
很多年前，我非常偶然地获知，有人奇怪我并没有注意到“正在发生什么”，即我忽略了当时土著文化生产中最广为人知的部分。这可能是对我专家地位的一种批评或限制，因为我是唯一在该社群做过广泛研究的人类学家。当然，对人类学家来说，这些挑战就是该领域不可避免的一部分。但是，事实上，我一直到1989年都没有发表太多关于绘画的东西。我确实非常关注丙烯画及其制作者，就像即将表明的。但是，将它与澳大利亚社会机构一起阐述，这会威胁到我对当地生活的参与以及我对其持久主题的关注。
我对进入土著艺术的世界犹豫不决，这是本书研究计划的核心所在。我认识到平图琵活动的表征和理解是不统一、不充分的，甚至是大众化的。对我来说，当地社群“正在发生的事”看上去与怀着种族优越感做出的记述非常不同。此外，围绕艺术的生产和销售活动如此之多，我发现“减少注意力”是一条方便之道。无论如何，我没有车、没有广播、没有报纸，饱尝“一无所有地做事之苦”，对我来说，最好的做法就是将注意力放在眼前的事物，即当地的情境上。
更大的、白人占主导地位的澳大利亚社会赋予土著绘画的重要性远远超过其在画家自身社群中的重要性。这些绘画作品不仅很多年来都是一种不稳定的存在，并且，与它在澳大利亚南部媒体中作为土著人民的公共表征所具有的中心性相反，在土著人眼中，它们很少（甚至不曾）是社群注意力的驱动力量。此外，在其流通中，土著艺术现象看上去是白人拥有的，是一种“白人的生意”（Tonkinson 1982），我相信自己有必要避免这一点。我也不知道该如何研究这个复杂的领域，现在我将它视为“跨文化生产”，对该领域而言我的知识与热望（对土著人民“真正”在想什么）本身就是其中的一部分。
从1988年开始，我展开了对西部沙漠丙烯画的多地流通和转化的研究，使用了各种各样的材料——民族志、访谈、档案记录、新闻报道等。通过档案材料和我的田野笔记，我“回到了”之前我身处的情境，但我的问题已经不一样了。和那些关于艺术的主流研究相比，我想做出不同类型的贡献——一种人类学的贡献，基于我多年的田野调查，基于我与画家的联系，基于对展览场景的有限民族志。当我重新翻看笔记和档案记录，去看看那个世界在不同时间和特定地点是什么样子的，我的笔记、回忆和早先的实践都已从属于不同的“我”——这个“我”将认识平图琵绘画的过程和活动视为“文化交流”的案例（Marcus and Myers 1995）。
因此，这个故事连接起了两段旅程。该项目“追踪”帕普尼亚地区西部沙漠土著居民的丙烯画流通的过程，对我而言，也是作为一名人类学家参与到澳大利亚中部土著居民的生活世界中的冒险旅程。然而，故事的要点不是表明我的变化或人类学的变化，而是对世界上更广泛的运动说些什么（该世界有着不断变化的边界和节点），现在土著居民生活在其中，他们的物品和表征也在其中流通。在这些运动中，曾经习以为常的概念，如“我们”和“他们”（白皮鬼和黑皮鬼、欧洲人和土著人、澳大利亚人和土著人、西方人和他者）都被重新洗牌，差异的绝对感不再稳定。
因此，当现在的我通过书写投入关于土著艺术的新研究项目时，回顾过去的我就是一种认识论上的必要任务，而不是一种自我的启示。我的目标是从地方层面获得某些成果，正是在地方语境中，知识和理解才能被寻求，如果用商品进行隐喻的话，就是“被生产”。
方法
我认为，要理解这些跨文化的对象，需要艺术人类学在方法论和理论两方面的修正，以使人们对意义、受众的异质性，以及对特权地区的理解有更强的自我意识（Marcus and Myers 1995）。该项目也对专著的一般叙述策略提出了重要要求，其作者必须熟悉很多历史的、地理的和社会的地点——最终不是为了获得权威的全面知识，而是为了保持一种在“理解”平图琵绘画的知识时具有的多样感和竞争感。我使用“文化交流”这一术语就是为了表明这种局部性、竞争性和不全面性。
可以肯定的是，存在一种理论立场来指导这样的研究，即便它是随着研究进展才被发现的，即便我所描述的复杂民族志现象无法被完全还原为它的术语。作为人类学家，我试图发展的立场就是将检验艺术的话语——在各种体制背景中，“艺术”概念及其意义的部署（deployment）——作为一种符号化实践。我关注的点在于艺术和艺术创作的话语是如何广泛流通的，在艺术界（或艺术世界）以及其他相关组织机构中，诸如小学、大学和政府的资助计划等。对于研究非西方艺术而言，这可能是一个非同寻常的框架，但考虑到土著丙烯画的跨文化流动（流通），以及它们进入了我们所知的“高雅艺术”范畴，我的立场是有必要的。
这样的项目并不仅仅是对崇高这个没落范畴的反映。毋宁说，它与这个世界发生的一些最根本的政治和社会变革密切相关。这些物品的生产、流通和消费不仅构成了自我生产的重要维度，同时也是“表征文化”的重要维度。对阿尔君·阿帕杜莱和卡罗尔·布雷肯里奇（Carol Breckenridge）所描述的当代“全球文化居住区”而言，它非常重要（Appadurai and Breckenridge 1988：1）。然而，这一全球居住区仅有雏形，仍然需要本地艺术史（无论他们是美国土著还是欧洲—澳大利亚土著）继续将其描绘出来（Burn et al.1988）。