游走在青海的风中
——评原上草诗歌的地域特色
小说具有地理学的某些属性：小说的世界涉及背景、场所、视野，涉及众多的风物和展开它们的地平线。而诗歌的感知与修辞想象——就像原上草的作品，向我们揭示一个地区的意义及其独特性，表达其独特的空间感受。原上草对他所生活的区域的深入理解和区域感受的挖掘，构成了其诗歌中充满情感认知的地域特色。原上草诗歌的地域特色主要呈现在1995年前往青海省海北藏族自治州工作以后，“地域的意义——对于人或同样对于诗人——都不是因为它是决定论的，只是因为，经验的形成总是在一个经验的环境中”[1]。从黄土高原到青藏高原地理位置的变化，为他的诗歌创造提供了一个自觉的经验环境。
原上草对青海高原有一种故土般的迷恋，高原的一山一水、一花一草对于原上草来说，也许有着通灵的意义，高原的山山水水、花花草草以其自身的光晕（aura）照临着诗人的内心，成为诗人内心的“时序”，诗人以自身的敏感领悟着高原的美好与神性，成为高原风物的言说者。在原上草的诗中，诗人与高原风物的关系是互动的，它们既是诗歌内部必不可少的元素与诗人情感的图腾，也是对藏族传统文化的展示，更是对自我、对社会和人类生存处境的省察。
一 高原，“我”为你守候
一个人和自己工作生活的地方是一种伦理和道德的关系，这不仅意味着他必须接受这个地方的秩序、传统和伦理约束，也意味着他对地方性的事物拥有许多个人色彩的记忆。青海高原对于1995年初到此地的诗人来说，首先呈现为一种视觉现象。
在青藏高原上，沿世界屋脊掀起的波谷
我们漂流，鹰在天空导航
成群的山峰兀自耸立，各自披着荒原风撕碎的外衣
我们一同来听王的呓语，来听鹰翅扇动的启示
那些撕碎的雪屑，犹如死去的阳光，堆积成乳峰
照耀阴暗的痛楚，滋润干渴的思绪
——《回归》（1996年8月6日）[2]
青藏高原为中国最为广袤的地方，它西起于帕米尔高原，东及横断山，北接昆仑山、阿尔金山和祁连山，南抵喜马拉雅山。原上草所在的青海省海北藏族自治州位于青藏高原北端。高原景观对于他来说首先是一种视觉对象，这个视觉对象与他此前在黄土高原的经验是彼此分离的，甚至直到相遇的那一时刻，被观察的对象与个人记忆之间还没有任何经验性的关系。面对陌生的环境，每一件事物都充满秘密，每一个时刻都变成了启迪。高原雄鹰是他眼中的导航仪，波谷抑或山峰是他行走的坐标。虽然初到高原，但高原的景观对原上草来说一点也不陌生，云集的大山未能将他震撼，干燥寒冷的气候未能将他震慑，他似乎早已习惯荒原的大风撕扯衣裳，雪片拍打脸庞，用一种恬淡自然的态度走进高原，接受高原恶劣的气候条件与艰苦的生存环境，甚至用“回归”二字形容初到高原的感受。或许只有高原才能滋润他“干渴的思绪”，只有高原理解他“阴暗的痛楚”，如此饱满的正面情感使我们无处察觉他苍茫无边的离乡之感和寥落无涯的生存恐惧。或许他从来没有把自己当作移民或工作的外乡人，所以他的文字透露出一种强烈的本土意识，他以“主体”的身份言说高原的神采、风范、精神和气度，在任一幅恢宏壮美的高原图景中都有一个头戴荆冠的诗人游走其中，而且处在很突出的位置。
四月的高原，春天云游在外
我的衣襟在寒风中哗响如幡，视线裹着雪粒
那一星半点的芽尖，盯着残雪，惊慌的窥视世界
等待春天我很有耐心，就像抵御寒冷，我有备而来
——《等待春天我很有耐心》（2004年5月8日）
岁月的河流，夹杂着箭镞的风，漂洗斑驳的灵魂
经年的风，剥去一层一层的年轮
撕下一层一层的伪装和全部的苦闷
我默默游走在草原空荡荡的内心
遗忘了仇恨，遗忘了言辞以及所谓的感恩
我被十万草簇拥成一杆五色的经幡
幡布早已被浩浩的大风，漂洗成了无字的经文
——《游走在青海的风中》（2008年12月15日）
高原的自然状态无时无刻不在触动原上草的感知，但是高原的山水、草木仅作为一种客观现象而存在。人的欲望本能要求个体寻找这些现象的特征与意义，土生土长的高原人不会察觉高原的春天姗姗来迟，不会诧异六月飞雪，原上草却将高原迟来的春天视为身体与精神的双重考验，表现出一种扎根高原、奉献高原的笃定。藏族民歌中唱道：“青幡象征子孙兴，白幡象征自现莲，绿幡象征雨水调，红幡插在屋顶上，恰似红火永兴旺，黄幡插在草坪上，宛若鹿角闪光耀……”这是藏民对自然界和生生不息的生命的礼赞和祈祷。当诗人以“经幡”自拟的时候，他已经接受了藏族博大的民族精神和民族文化。
面对区域性的地理景观，诗人既是观察者，也是介入者，这样便有了个体对待地方事物的态度与方式，自我的观察就会带有某种地方特征的规约性，自我融入其中，才能有效地揭示现象的特征，才能激发出个体新的创化意义。在走进高原十余年之后，原上草不再“等待春天”，他意欲扎根高原，他其实早已融入高原，成为高原的一部分，他是高原小山头上“五色的经幡”，是罡风中“无字的经文”。“选择一个地方实际在寻找一种自我认同，目的在于实现一种自我。”[3]原上草选择高原也是在寻找一种意义，这种意义，既包含地方意义，也包含自我实现的意义。
二 高原，“我”为你静默
自我实现的意义对于原上草而言可以这样理解：首先，作为20世纪60年代生人，建设边疆、建设西部、扎根高原是他们这一代许多人美好的理想和夙愿，他们理所应当地认为只有到最艰苦的地方去才能实现自我价值。其次，作为一名“移民诗人”，当他带着差异性试图融入高原这片热土时，其个人的人生体验的东西就会成为他诗歌经验弥足珍贵且重要的部分，差异性的经验有助于他构成一个别样的诗歌世界。
刻着藏经文的石片堆在岩石上，经幡在身后猎猎有声
青海湖将浪花举出深蓝的忧郁，人们等待它的偈语
两个煨桑的藏人从马头俄博走了下来
一个在前面吹着冬根，一个在后面大把大把抛撒风马
我静静聆听湖内的秘密，那忧郁的眸子用一排排荷语
逼我节节后退。我突然听到一句偈语。然后回头上岸。
——《站在祭海台上》（2005年11月17日）
近山崇山，近水崇水，这是人类先民自然崇拜的主要特点。藏区山峦纵横、高山林立、湖泊众多，因此神山、圣湖崇拜是藏区群众崇拜自然的重要内容和形式。在神山、圣湖边进行宗教仪式也是常有的事，诗人用“偈语”、“煨桑”、“俄博”、“冬根”和“风马”这些极具民族代表性的词语记录下了这一场景。“煨桑”是藏族所有仪式中不可或缺的一项活动，桑的原料是柏树叶、炒面、青稞和酥油，把它们放在一起放火焚燃，柏香味缭绕，给人一种庄严肃穆的感觉。“俄博”，藏语叫“拉则”，蒙古族称“俄博”，汉族俗称“山神”，是信教群众崇奉山神的地方。一般在山头，垒土石成堆，内埋喇嘛用辛红写有梵文咒语的柏木牌、八吉祥物、粮食、药物等，石堆上一般钉有方形木框，木框内挂有哈达、羊毛、红布条等，中间树一根木杆，信教群众朝拜时，陆续放置石块，有的石块还刻有“六字真言”。祭俄博的人们脱帽，口诵经文，绕俄博转三圈，祈祷人畜平安。“风马”藏语称“隆达”，源于一种原始祭祀文化，主要来自对动物魂灵的崇拜。最初的风马是直接将羊毛系挂于树枝草丛，如今在大大小小的玛尼堆上仍可看到牛羊头颅等物；“风”是将印在经幡上的经文运送和传播到四方的工具。如同无形的马，马即是风，所以风马的中央有一匹驮着“三宝”的马。诗人用“煨桑”“俄博”“风马”叙述着在祭海台上的所见所闻，其内心充满感动与敬畏，感动于藏人的虔诚与善良，敬畏于藏传佛教万物有灵的神秘诡异。
如果这是一个藏人，讲述关于藏地的文化、宗教，那会与我们相隔很远，文化距离的遥远，不易触动我们的情感或者无意识深处的回响，对他们来说是本真的生活状态，对我们却是一种被观赏的他者经验。恰恰是原上草的汉族身份才将高原的地方意义凸显出来，这便是他所寻找的地理意义，他带领我们走进了现代生活中的“中间风景”。
“中间风景”这一概念来源于生态学。在18世纪工业化进程中，人们逐渐认识到城市的发展和商业力量对田园传统构成的威胁，提出一个被称为“中环伦理”（ethic of the middle link）的理论，该理论认为：由于人是在“存在的大链条”上居于中间环节的生物，位于动物性与知性、低级性与高级性的各种存在形式之间的过渡点上，所以人必须在其动物本性与理性理想之间接受一种无法令人满意但又不可避免的折中。因而，作为人类终极希望的环境，既不该是“荒野”也不该是“城市”，而应该是体现完美道德的田园乡村世界。对文学创作而言，这一居于城市与荒野之间的地带被称为“中间风景”，一种表达田园理想最佳的环境样态，人们过着平等、纯真的生活，那里的牧人快乐又和蔼、单纯而朴实，既不博学也不优雅，既不粗野也不卑劣，这样既可避免荒野恐怖的威胁也可避免城市机器的吞噬，并能弥合希望与恐慌之间的鸿沟。所以，构造一片“中间风景”成为极有吸引力的诱惑，杰弗逊、哥尔德斯密斯、霍桑、惠特曼、爱默生、修·布莱尔……从政客到神学家、从作家到诗人都曾为之进行过构想和尝试。[4]在这个城市化疯狂的年代，身在高原的原上草似乎是幸运的，他避开了城市的喧嚣、城市的雾霾，自由地徜徉在高原草地。
远离都市，海北离草原最近
——离草原最近的日子人心宽广
远离都市，海北离雪山最近
——离雪山最近的日子灵魂干净
我在这里过着乡下的生活
——乡下，离土最近的日子，人心厚实
——《远离都市的海北》（2003年2月10日）
现代生活有一种独特的美，我们的心灵和感受力无可阻挡地被拉向现代技术指导的各种耀眼的时尚、奢侈、辉煌与刺激，而诗人发现海北是难得的清静之地，这里草原依旧，雪山依然。可是这种美是和它内在的焦虑和苦难，进步和毁灭悖谬地扭结在一起的。在诗人制造的语言假象之下，我们并不难体会他沉重的忧患意识，同时也掩饰不住他对高原人纯朴之性、美好之情的热爱。
“远离都市的海北”可能是当今中国少有的“世外桃源”，虽然这里四季并不分明，空气稀薄，但这里有益于“灵魂”的净化，有益于思想的独行，而这恰恰是每一个自由的知识分子内心渴望的理想的栖居地。所以从本质上来说，原上草的诗歌在严肃的生活态度中体现出对田园生活和理想的坚守。高原的地理学、气候学、生态学等一切与高原民族志相关之物几乎都被他转化为一种写作的形式，一切精神状态也可以转化为明确可感的形式，所以他的高原具有多重性：一个是自然世界中实在的高原形象，一个是心理趋向中可托付的高原形象，当它们在语言的运作中构成一个审美形式时，又成为情感形式的表征。笔者一直在猜想，诗人以原上草作为笔名究竟寓意何在？原上草绝不仅仅是“高原上不存在的春天”“高原上的草”，它是一种转喻，即是说“原上草”“是一种类比思维与写作的模式”，“在这个模式中，文字表达的是无法考察定义用适当的文字加以表达的事物”[5]，原上草指向海北金银滩草原，亦指向藏区更多有名或无名的草原。诗人用笔名的转喻让我们重新记起荒野的基本意义，同时又给予荒野崭新的意义。
三 高原，“我”为你担忧
原上草经常想到的是和他一道生存着的一切，想到草原、雪峰、牛羊，想到罡风、沙尘。它们生存于本源，赋予诗人以存在的喜悦以及担忧。我们把它们称为自然、现象、现实世界，每一个词都在掩饰着什么。诗人的看见中有一种惊讶，有一种恐怖。
站在皇城草原，远眺岗什卡雪峰
那白得耀眼的雪光，在人们麻木的围攻下
退守到应有的高度，冷冷地鄙视我们
那耀眼的雪光背面，藏着一把把闪着冷光的刀子
作为抵御人类歇斯底里的进攻
岗什卡，将一把锋利的刀子，紧紧握在手中
——《远眺岗什卡雪峰》（2004年9月14日）
转过一道山梁，刚察在轰鸣的罡风中，躲在沙柳丛中
这个传说中断骨取髓的族群，仍以游牧为生
羊群的眼泪，遗落于沙尘
正午的刚察，被一阵漫天的风雪尖叫着围拢
我在街的拐弯处被疯狂相拥
它在倾诉谁的痛苦？它在拷问谁的灵魂？
一个满脸乌黑的拉煤司机，在墙角忽闪着雪白的眼仁。
——《刚察：4月14日》（2010年5月4日）
诗人作为一个行走在草原之上，雪山周围的“闲逛者”，以其敏感心灵去试探这个光怪陆离的世界，向内审视人类自身，向外凝视自然，从多个维度体验着现代人的抱负、弱点、绝望与现代社会特有的罪恶。今天，我们多数人认为自然是沉默的，这很可能是因为我们拒绝倾听自然，这并不是因为自然没有与人交流的能力。自然界有一个丰富多彩的表意系统，它们都是具有自治能力的语言者，而因为社会高速发展，人类很少静心洞察自然界的“一举一动”。原上草在诗歌中表现出来的担忧是必然的：当诸多的环境问题、现实问题摆在我们面前时，当我们面临大自然的疯狂报复时，我们该何去何从呢？这是诗人的思考，也是我们每一个地球主人应该思考的问题。与其说诗人在叙述一种观察者的担忧，毋宁说诗人在转述自然本身的担忧。高原自身的空旷、寒冷的地理属性具有一种存在主义式的属性，在无形或有形之中有一种孤寂悲哀的存在感。
虽然原上草的诗同样带有人类中心主义的痕迹，但他随时发出了反讽式的批评，表露出保护自然生命的情怀。
人类居住的环境一定是地方性的，是一种地方人说话时对他居住、生活、劳作的物质环境的记忆形式。每一个人都是地方上长出来的生命，由地方赐予他语言及语言的情感习惯、礼仪形式，个人因而拥有了地方性语言的经验与表述形式。乔纳森·贝特在《地球之歌》中说：诗歌并不是为了在利用事物而给他们命名，而是为了解释他们在语言中的存在。诗人的经验在行走中本土化，他没有把所见的一切日常景观奇异化和浪漫化的倾向，他用本土的经验、本土的语言写作。或许，这也是成就原上草诗歌的一个重要因素。
（原载于《金银滩》2013年第3期）
[1] 耿占春：《失去象征的世界——诗歌、经验、修辞》，北京大学出版社，2008，第188页。
[2] 本文所引用诗歌均见原上草著《原上草诗选》，九州出版社，2011。
[3] 刘恪：《词语诗学·空声》，河南大学出版社，2008，第354页。
[4] 利奥·马克斯：《花园里的机器》，马海良等译，北京大学出版社，2011，第73～74页。
[5] 〔加〕诺斯洛普·弗莱：《伟大的代码》，郝振益等译，北京大学出版社，1998，第33页。