第四节 被误读的女乐

一、结合“顺向”与“逆向”考察：被误读的“娼妓”

女乐研究是音乐史研究学术热点之一，由于除籍后女乐群体已消亡，学界常规方法是借助记载，将之归进古代音乐史研究范畴。当下在女乐群体定位上，在对女乐史料的挖掘上，达到前所未有的高度；对女乐各种视角的探索，也相当丰富。

然而，该课题研究也存在着问题，目前有争议的是妓女与女乐之关系，二者是不同群体还是相同群体？还是之间有发展演化关系？根据记载，可发现女乐不仅是乐籍群体源头，而且是除籍后妓女的前身。然而此种观点颇受质疑，这是因人们谈“妓”色变的社会文化心理使然，大家不敢把女乐群体定位为“娼妓”。而当下社会学界与历史学界学者都发表了很多关于民国妓女的调查访谈“口述”史料，其中不少涉及音乐，因此可以将之与文献史料进行互证比对，把“顺向”考察与“逆向”考察相结合，证明中国传统社会的女乐与妓女关系。

（一）概念厘定——娼妓·女乐·女伶[67]

由于女乐的存在，衍生出巨量相关的名目与称谓，因此往往误导当下人们的认识。考察女乐，有必要从“娼妓”概念入手，是因为当下人们对这一概念有着“集体无意识”的误读与认识观念上的文化断裂。“女乐”“娼妓”“女伶”这几个概念之间关系如何？本节试图解决这个问题。

（1）卖淫

有必要从当下语境里的“娼妓”概念入手进行考察。

不可讳言，在当下一般人的心目里，看到或听到“娼妓”一词，都会立即将之与卖淫联系在一起，因其所指群体，打心底里生出对这个字眼的蔑视、不齿以及猎奇心态。卖淫，是人们对“娼妓”这一概念理解的焦点所在；即使在当下娼妓研究著述里，也把卖淫作为其概念中心，即从现代观念进行解读，把“娼妓”看作西方的Prostitute。当下娼妓，所指即为卖淫女性。多种著作不约而同地认同《简明不列颠百科全书》1985年对“娼妓”的界定：

一些娼妓研究著作在梳理娼妓研究的多种学派理论、辨析多层次娼妓的概念含义后仍把自己的研究内容限定在上述范畴。大多数的娼妓研究著述跳不出这种集体无意识——把“娼妓”仅仅视为卖淫者。即使有一些书籍，特别是研究娼妓事象的书在对历史文化进行了考察后认定古代“娼妓”不单纯是卖淫者，如武舟《中国妓女文化史》，但它们并没有探究古今区别与联系的深层次原因，仍用当下对娼妓的理解去套用人类文化里的“娼妓”。

而当下《辞海》与《汉语大词典》对娼妓古往今来的史料做了通盘梳理后，对惯性思维有所突破，指出了娼妓一词的两种内涵——《辞海》[69]对“妓女”，《汉语大词典》[70]对“娼”“妓”都有两种解释：一是从事歌舞表演的女艺人，一是卖淫女子。但显而易见，当下人几乎已不再使用词典对娼妓的第一种释义；另外，词典对娼妓概念的两种解释是相区别、相独立的，那么二者果真是泾渭分明吗？对于这一点笔者将在后文仔细考察。

对于古代“娼妓”，卖淫并非这个群体曾经存在的必要条件，武舟研究，古代“娼妓”有的既卖身又卖艺，有的只卖艺不卖身。“艺”才是她们的必备职能，即使在除籍后妓院里，不管“清倌人”——较为年幼、所谓卖艺不卖身者，还是“浑倌人”——卖身者，也都要陪酒唱曲，这有别于当下意义上所谓娼妓必须卖淫这一必要条件。古今的历史文化变迁，需要研究者仔细考究。

（2）职业群体

当下语境里的“娼妓”，是以卖淫为职业者。人类的职业区分出现在社会形成之后，而且是在“社会专业大分工”之后。人类历史上的三次“社会大分工”分别是：1.畜牧业与农业的分离；2.手工业与农业的分离；3.分化出商人阶级。前两次社会分工都发生在原始社会末期，第三次社会分工发生在原始社会瓦解、奴隶社会形成时期。职业的形成则是在性别分工之后，出现于原始社会末期。社会分工越细，“职业化”水平就越高。

过去学者们所说的西方古代“巫娼”“圣妓”，不应被列入这个群体。古希腊妇女虽然一生里必须有一次去神庙以服务宗教的名义与陌生男子发生性关系，但她们并非以此为职业，平日仍是良家妇女，不能以其例外的献身而把她们归为娼妓。《中国娼妓史》推测古代女巫也有类似于古希腊“巫娼”的行为，但巫师职业是为神执业，卖淫行为只是巫行的辅助，不占“专业地位”。在日常，尽管可以用娼妓相关词语形容某个妇女的不检点行为，但只要她不是以卖淫为业，也不能算是娼妓一员。可以说，娼妓就是职业妇女的组成分子。

（3）遭人贱视

即使就当下对娼妓的理解，其中心特征也不仅在于卖淫，还在于妓女遭人贱视，在人类社会评价低下。可惜除了武舟《中国妓女文化史》，很少有著述指明这一点，虽然这在普通大众心目里是不言而喻的，但作为学术研究，对人类社会群体心理的无视，则留下遗憾。

众所周知，无论是在西方还是在东方，无论过去还是当下，只要在人类阶级社会，娼妓就是一种普遍遭人贱视的群体，乐籍制度肇始以来的娼妓就是属于贱民阶层。贱民阶层与良民阶层是对立的，“良”可以指人身自由的人，而“贱”的一个含义是奴婢，汉代以来的女乐也被称为“官奴婢”，身份低贱，是奴隶制残存的产物，因此，这一群体为贱民，深受社会其他阶级的剥削与压迫，而古代“娼妓”正是贱民中的一员。尽管“贱民”与“贱视”不在同一层面，被贱视的人不一定处于贱民阶层，但贱民阶层一定受人类社会群体的轻贱、歧视。不论除籍前“妓”女还是除籍后妓女，即使她们以职业赚得金钱，但人们对她们普遍都是深恶痛绝、深刻鄙视。

所以说，遭人贱视是除籍后妓女概念除却卖淫外的第三个要素，对于这一点的把握也有助于去探索娼妓与巫师的区别与联系。

细究娼妓这个事象，可以发现“娼”“妓”（或“娼妓”）这些名词在古代是歌舞女艺人的称谓。古代“娼妓”并不仅仅卖淫，古代的卖淫群体与专业歌舞艺人也非截然对立，古代“娼妓”是身份低贱、声色兼营的专业歌舞女艺人。当下人们对其身份的无视，以及将之与当下娼妓对立的原因是文化变迁，在概念与观念上发生了文化断裂，导致当下“集体无意识”。无论把女乐解释为古代“娼妓”，还是把古代“娼妓”解释为女乐，在当下看来似乎都令人匪夷所思，按个别人的说法，甚至这是“侮辱”传统社会的女乐，似乎这样排除“色娱”性质的女乐才是当下意义上人身自由、人格独立的女性艺术家，这实是近代以来“娼妓”概念发生文化断裂后对人们观念的影响。

就“娼妓”这个称谓的特指而言，在近代以前，古代“娼妓”属于专业歌舞艺人，他们声色娱人，在“色”与“艺”两方面的职能上，难分泾渭，“色”“艺”是同一群体的两方面，而不是分别归属两种不同人群。在乐籍制度解体前的传统社会，尽管也存在纯粹从艺与纯粹卖淫的女乐，但二者数量都极少，乐籍制度肇始后，这两类更是被纳入乐籍制度下（本文后部有详解）；自从雍正元年乐籍制度解体，随着西方资本主义文化的入侵，在强势文化的影响下，专业歌舞艺人群体开始分化，“女伶”作为当下意义上的专业表演艺术家出现，而另一部分自甘沉沦、卖淫为生，则形成了当下语境里的娼妓——卖淫女性。

迄今已有多种著作都从“训诂学”“音韵学”“释义学”等角度说明了传统社会的“娼”“妓”起源于女乐，而“娼”“妓”“娼妓”不仅起源于女乐，且在古代，其称谓本身就是指女乐。

以古代“娼妓”与专业歌舞女艺人名称上通用的情况来看，例子可谓不胜枚举。如对“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”“花籍”检索，发现其与“乐籍”相通，吴梅说“伎女从良，则脱乐籍”[71]；从四库全书电子全文版检索“妓乐”一词的数量结果占“妓”字检索结果的22.01％，说明中国古代传统社会的“娼妓”是专业歌舞女艺人。

为了考察女乐，有必要修正在“娼妓”概念上由于文化变迁而引起的认识断裂，应该从“娼妓”概念入手，确定女乐的概念与考察的史料范畴。古代“娼妓”史料多如牛毛，如不把它们纳入视野，很难说能对女乐有真正把握。在考察女乐时，人们要时刻提醒自己，在看到“娼”“妓”与其相关文化时，必须转变观念，不仅不能像郑志敏所言的“一看到‘娼’或‘妓’等字眼，立即联想到‘卖淫，‘性乱交’‘堕落’‘罪恶’”，而且应在头脑里把娼妓与专业歌舞女艺人联系到一起，当然，这是在古代“娼妓”史料的范畴；其实，通过笔者结合“顺向”与“逆向”考察发现，即使除籍后妓女，也还有许多古代专业歌舞女艺人职能的遗绪。

在古汉语里，当指声色娱人的女性时，“娼”通“倡”，“妓”通“伎”，而“娼”“倡”“妓”“伎”“花”又具有同一性。据郑志敏《细说唐妓》列举古籍所训，宋《集韵》：“倡”，乐也。明《正字通》：“娼”，俗“倡”字；“倡”，“倡优”，女乐。“妓”，在指女性时有四种含义：1.《说文解字》：“妓”，女子小物也；2.《华严经音义》：“妓”，美女也；3.《正字通》《康熙字典》《辞源》《释名》：“妓”，女乐也；4.后世为卖淫女子。“伎”与“倡”都有歌舞艺人的意思，特别是指女性歌舞艺人。综上，从词源可见娼妓的源头主要是女乐，其他两种对“妓”之源头的解释——“女子小物”及“美女”，不是能够明确其职业特点的说法，作为对女性的指称，其实都能被女乐这一解释所涵盖。另根据《汉语大词典》：

在单词上它们是可通的，而在由其构成的复合词的词义上也有相通性。《中国娼妓史》梳理阐释了“倡”“娼”“妓”字的源头与含义，说明它们首先是专业乐人的称谓。随着当下“文献学”发展，特别是各种古籍电子全文检索数据库的问世，能够对王氏成果有所推进。下表是“倡”“伎”“娼”“妓”等词在指称专业乐人时的目前所知最早出处（因要考察它们的记载情况，故以作者时代为最早时间，而非所记载的时代）。

表1：倡、伎、娼、妓最早出处

由表1可见，“倡”“伎”出现于“娼”“妓”之先，“倡女”“伎女”出现于“女倡”“女伎”之先，正如《中国娼妓史》所梳理的那样，起初“倡”“伎”指乐人群体时并没有性别之分，男女通用（甚至可能最早是男性乐人称谓，“倡妇”“伎女”为“倡”“伎”的女性眷属），后来才多指女性专业乐人；且“倡”“伎”仍沿用至清代，而且在此之前多为女乐称谓，这些记载也多与乐舞有关，可证明除籍前所记载的“娼”“妓”，其第一身份是专业乐人。而为什么“倡”“伎”之间有区别？为什么后来主要成为女乐指代？应因它们在专业特征所指上有所差异。据“训诂学”，“倡”通“唱”，“倡”家主要是从事歌唱的乐人；“伎”通“技”，在用于“乐艺”时则偏向于带有舞蹈性质的百戏杂技，歌唱与舞蹈则更为女乐所擅长，属其“本色”表演。这些成为女乐指称，说明她们以艺为本，而“倡”“伎”“娼”“妓”主要指代女乐，说明女乐声色兼营，因此音乐文化史的另一条主脉——以娱乐人类为首要功能的俗乐，其“创承”者以女乐为主。另外，上表反映这些称谓早期多出现于汉族统治政权，特别是江南政权，也许北魏肇始的乐籍制度与之有关，是少数民族借鉴了汉族制度，因此其在北魏之初始与女性有了最为直接、密切的关联，可以说也是胡、汉交融之结果。

当下对女乐的界定，最“准确”的莫过于《中国音乐词典》女乐条：

这个定义把时间限为奴隶社会以来，即进入阶级社会后，“供统治者阶级享乐”，说明女乐是剥削制度的产物，应消亡于1950年以后；把女乐界定为“女性乐工”，通过对乐籍制度的考察，可见乐工在中国传统社会属于贱民阶层。综上几点，说明女乐是身份相当低下的群体，作为女性，她们从属于男性；作为统治者的玩物，在剥削社会属于奴仆；作为乐籍中人，是生活在底层的贱民群体；这样的女乐受压迫、遭人贱视、被等同于玩物，她们真可谓贱民里的贱民。有些著述认为传统社会的女乐地位并不很低，实因没有深入分析女乐的概念所致——女乐，“汝乐（le）”也。《中国娼妓史》里的“巫娼”论，是将女巫与娼妓这两种群体混为一谈，虽然二者之间可能有渊源转化关系，但古希腊女巫的以色事人不但不被视为低贱反而被认为高尚，这与娼妓业的低贱反差是极大的。由于女子的天然属性，在女性群体里总有一些以色事人者，但不能仅凭这一点把其所在的整个群体都归为娼妓；相反，娼妓群体里也有一些被奇货可居、待价而沽者——如“清倌人”，但人们会因为其群体共性仍然将她看作低贱的娼妓。另有学者因为“家妓”受其“主人宠爱、被给予良好的经济待遇”而不把她们看成贱民群体、娼妓群体，其实也是误解。物质条件好，并不能说明其地位高，比如，据《山西乐户研究》，除籍后的农村乐户后人，经济收入普遍高于其周边民众，但他们仍受歧视，这是不争的事实，虽然乐户不等于女乐，但乐户里女性是乐籍制度下的女乐；此外还有中国传统社会的“重农抑商”，这些就是“有钱”但在社会里地位低的群体之例。而且受宠的所谓“家妓”，毕竟也只是个例，她们与“嫖客”地位悬殊甚大，身份差别判若云泥。在中国传统社会，所谓女乐，贱民阶层是也。

女乐又是专业群体，是专事乐舞的职业艺人。中国传统社会的专业技术人员属于“工伎”阶层，具有群体专营某种技术的属性，从而形成职业人群。乐舞是女乐的职能，从女乐这一概念名称上看，以“乐”指代，彰显其专业特征，正如周代“女酒”指专门酿酒、陪酒的女子一样。有些著述将女乐看作一种乐舞形式，认为是由女性表演的乐舞，则是没有梳理人类过去历史里女乐称谓、没能把握古汉语的语法，以群体称谓名词女乐指代其表演活动，为古汉语常用语法之一。由于女乐是专业艺人，注定她们在声色兼营的同时，以艺为本，艺为其赖以生存的饭碗与身份由来。

女乐往往声色兼营，与古代的“娼”“妓”（“娼妓”）在群体构成上相同。本文前部论述了古代“娼妓”是女乐，这一点有着多家著述予以证明；那么，从女乐出发，她们是不是古代“娼妓”呢？从大量史料看来，二者是同一的。从前述表格可知，三国吴《国语韦氏解》：“女乐，今‘伎女’也。”[73]即使从当今之语境下的娼妓——卖淫女性的概念要素梳理（一是卖淫、二是职业群体、三是遭人贱视），也会发现女乐主体人员声色娱人，她们遭受各阶层人的贱视，与古代卖淫女性在功能上有很大程度上的交叉。在这一点上，让学者困惑的是宫妓与家妓是否以色娱人？宫妓、家妓对于其主人来说，并非像过去学者所误解的那样，是主人的家眷、其家庭的一员，作为贱民，即使女乐在主人的家庭里生活，也并不说明与他们拥有为法律、社会所承认的婚姻关系。如前所述，史料里“伎”字出现在“妓”之前，“家伎”一词也先于“家妓”，后世仍常用“家伎”指代“家妓”——以目前所见，“家伎”首现于在“十八家晋史”基础上所撰的《晋书》之载曹魏时期事，可知“家伎”是专业乐人，且未说明性别；“家妓”的最早记载则是《十六国春秋》里的后赵之事——这样的历史演化可证所谓“家妓”的首要身份是专业乐人，在乐籍制度出现前，其为在私家蓄养的女性乐人，乐籍制度肇始后，她们更是国家给官僚配备的官属乐人，家乐实为官乐也，因此并非官僚的家眷。另，有史料反映，宫妓、家妓有着同为贱民阶层的丈夫，如果她们未婚，则可能被“嫖客”外放配人，因而宫妓、家妓以其声色娱乐其“嫖客”；此外，她们也对主人以外的男性售色，这一点也是常常困扰学者的，联系众多史料、经过仔细解读，可发现宫妓、家妓本身就主要是用来娱宾、娱他，陪伴与赠送主人之外的男性官僚为女乐在艺能之外的功用，她们被用于嘉礼与宾礼场合。[74]

本文在乐籍解体前一律以“女乐”称之，以“女伶”特指乐籍制度解体后至1950年以前走上音声技艺专业道路的女艺人。而1950年以后则称“女演员”“女性专业音乐工作者”“女性专业音乐艺术家”。

在阶级社会，特别是中国传统社会，歌舞女艺人身份低贱，多声色兼营，真正只卖艺不卖身的女伶少之又少。但少不等于没有，毕竟这占极少数的人群里有个别女伶确实是由于技艺出众赢得了男性的尊重，所以这一部分人可以说是主动抓住了不卖身的机遇，并引领了文化潮流，可谓专业歌舞女艺人的精英；而有些女伶是由于其主人所奴役乐人众多，主人无暇占有其肉体，这相当于皇帝之于宫女——被“剩下”的宫女众多（但她们仍可获得放免的机会出宫嫁人），这部分女伶可以说是被动获得了不卖身的机会；也有嫖客把女伶居为奇货，使其暂不卖身，但终究还是要出手的；另外一些女伶是技不如人并且貌不出众而无人问津的。但总体而言，真正不卖身的女伶在历史里数量极少。女伶的集中大量出现，是在乐籍制度解体之后，特别是从同治时期进入近代社会之后，其因女乐群体分化、引入西方文明而产生，其中一些分化为除籍后妓女——即今之语境下的娼妓——卖淫女性，另一部分则走上职业女艺人道路，虽然分化出的这两种群体互相之间在声色功能上仍有交叉，但乐籍制度毕竟从显性上解体了，所以在籍女乐群体的消亡是必然，女伶的出现也是必然。

本文仍以“女乐”一词覆盖乐籍制度解体前少数女伶之称。古代记载里也有“女伶”“女优”等从字面儿上似乎能反映其不卖身的专有称谓、名词，但这样的字眼数量特别少，例如，在“四库全书”数据库里输入检索词“女伶”与“女优”，全文检索所得结果分别只有45条与38条（而检索“妓”则为5321条，“娼”为966条），且相应文字有相当大的比例说明女伶、女优以色娱人；“女伶”这个词的大量出现是在同治以后——乐籍制度解体后的近现代。元《青楼集》记载女性专业乐人多名，她们即由青楼人充当。又如明代版本的《拾遗记》中汉武帝故事里明确被称为“女伶”的女乐，史料反映其为帝王陪睡——是声色娱人的：

明《顾曲杂言》载戏曲女角色皆以“娼女”充之[76]，清代在乐籍制度存续期间生活的李渔的小说《连城璧》描绘了女角身份：

图1：女乐与女伶的演化关系

说明乐籍制度下“戏曲”类音声技艺的女角就是娼妓出身，并且是世袭贱民。

用一张图来反映女乐与女伶的演化关系，值得辨析的是，即使乐籍制度解体后女乐群体分化了，也并不意味着分化出来的女伶群体与卖淫女性群体在色艺上完全分家。

由于“娼妓”一词内涵的古今变化，为了避免概念混淆，本文以女乐代称除籍前“妓”女，用“除籍后妓女”或“卖淫女性”代称当下之语境中的娼妓。

从前文所述，可以看出女乐与卖淫女性有区别又有联系，两者在相当程度上是交叉的。

同者有四：其一，女乐与卖淫女性都是女性，这毋庸置言。其二，两者都是职业群体，依赖各自的“专业”为生。其三，这两个群体都遭人贱视，社会属性是下等阶层。其四，女乐与除籍前卖淫女性的主体都是声色兼营者，在群体构成方面与这些女性上形成重合。说声色兼营者是女乐与卖淫女性交叉的主体，是因为在古代男权社会里，“声”“色”往往不分家，女乐与卖淫女性多是声色兼营，大部分人既卖艺又卖淫，女乐里仍有极少数人只卖艺不卖淫，卖淫女性里也有极少数人只卖淫而不去卖艺。而“卖淫”与“卖色”这两个概念也有所区别，卖淫必定发生性关系，售色未必发生性关系，但亦出卖色相。所以，那些声色兼营的女性是女乐与卖淫女性这两个群体中比例最大的。

不同者只有一点：女乐是以乐舞为职业，卖淫女性以卖淫为职业。女乐里那些卖艺不卖淫者虽然亦声色娱人，但她们是与卖淫女性不相重合的群体，这主要在于她们不与除其丈夫之外的其他男性发生性关系。而除籍前的卖淫群体，卖淫行为往往以声色、乐舞作为媒介，声色兼营者也是这个群体的主体部分，但仍有一些不会才艺、只能卖淫的人等，如宫廷里的宫妓（因宫廷各色女性全备，其中必有以色为本的妓女）、只以色闻名的名妓、汉武帝时以寡妇充当的军营慰安妇、刚被打入乐籍的罪妇、“妓”院的底层妓女等等，很难说这些人刚开始卖淫生涯时就能胜任乐舞才艺，所以古代这些只卖淫的女性是不同于女乐群体者。

用图2来表示中国女乐与中国卖淫女性的关系。

（椭圆1：中国女乐 椭圆2：中国古代卖淫女性）

图2：中国女乐与中国卖淫女性的关系

椭圆3：乐籍制度下的女乐

乐籍制度发生前，女乐群体与卖淫女性群体虽有很大的交叉，但二者是松散且相对独立的存在，卖艺不卖身者与卖淫不卖艺者各自独立，虽然只卖淫的职业群体发展缓慢，然而其却与女乐群体泾渭分明，此时“娼”、“妓”是对女乐群体的专称，对极少数只卖淫的女性群体还没有专门称谓。乐籍制度肇始后，则在“乐”的名义下，原先只卖淫的女性群体也被籍没入乐籍，与女乐群体一起被并为乐籍制度下的女乐，单纯卖淫的群体消解，“娼”“妓”与“女优”“女伶”一样，成为对乐籍制度下女乐的专称。当乐籍制度解体，乐籍制度下的女乐则分化为今之所谓“女伶”与所谓“娼妓”——纯卖淫女性。这种关系笔者用图3进行形象解读。

（椭圆1：中国女乐 椭圆2：中国古代卖淫女性）

图3：女乐历史演变图

可见，乐籍制度时代里的卖淫女性群体经制度过滤成为女乐之一分子，其乐舞职能被强化了，而乐籍制度解体，分化出纯卖淫女性群体，其乐舞职能被消解；另一方面，乐籍制度解体后，也独立出女伶群体，其以色娱人的功能消解，走上纯卖艺道路。这是因为在乐籍制度下，女乐都是官属贱民，是声色娱人的群体，普遍遭受贱视与践踏，一旦乐籍制度解体，被制度强加的官属贱民身份不存，一部分女乐不再营声色，凭借自己较为出色的乐舞才能以及积累的人脉成为只卖艺的女伶；而女乐的另一部分群体，在乐籍解体后，由于技艺较低不足以维生，或由于自甘堕落，沦为纯粹的卖淫女性。

所以说，乐籍制度是女乐演化的分水岭。在乐籍制度肇始之前，女乐色、艺是松散的存在；乐籍制度则强化了这两种功能，使其纳入制度下，也就是从国家意义上将女乐功能进行了确立，无论称女乐卖艺也好、卖淫也好，其实都是国家制度所规定、所允许、官方所提供财政支撑的；而乐籍制度解体，国家“保障”消解，女乐只能自谋生路，由于传统惯性使然，她们仍声色兼营，于是在制度解体后色、艺分离，分解成妓女与女伶两种群体。当然，要指明的是很大程度上女伶群体与卖淫女性群体在功能上仍有所交叉。乐籍制度解体前后，有大量的事例可以证明女乐群体色艺娱人功能之分化。除籍后妓女群体逐渐走向纯卖淫之路，以致“娼妓”一词演化为当下完全指代卖淫的女性群体，越往后发展，妓女的“素质”越发降低，卖淫群体队伍也愈发庞大，反映出女乐群体在乐籍制度解体后的分化发展趋势。

隋唐以后，乐籍成为与乐户、乐籍密切相关的概念范畴，既指乐籍制度，也是对乐籍制度下的乐人群体及其名籍、籍册、隶属机构的代称。此后，无论乐户还是乐籍，都被记载过，“乐户”作为对乐籍中人的原初称谓，在当下许多乡村民间仍有残存，如山西乐户。

宋以来出现了名词“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”与“花籍”的记载，兹举例如下：

这些“籍”在含义上具有一致性，似乎都与娼妓群体有关。《诚斋杂剧》有多处把乐户中女乐称为“娼妓”的例子。清抄本《平书订》：“礼乐经世大道，乃称倡妓为乐户。”[83]

从记载里看，“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”“花籍”与专业从乐有密切联系，也与乐籍密切相关：

特别是《文渊阁“四库全书”》有明代的一条记载，显示“妓籍”与乐籍在字面上直接等同：

其实，无论“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”还是“花籍”，都是对乐籍在某种层面上的代称，据《汉语大词典》，乐籍亦指“官妓”与乐户，另有各代乐籍、乐户指声色，如：

笔者曾联合使用《文渊阁“四库全书”》检索版等数据库对“乐籍”“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”“花籍”进行过完全的搜索与基本的数据统计，发现乐籍一词最早出现于唐代，“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”“花籍”最早出现在宋代，这些概念的意义与使用具有可通性，显示娼妓群体与乐籍群体在音乐职能上可通的记载次数约占检索结果的三成以上。

“乐籍”这个词汇出现于乐籍制度规范成熟的唐代，早于“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”与“花籍”的存在；此外，乐籍涵盖全部乐籍中人，而“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”与“花籍”多是指女性，它们出现在宋代以后的文献里，是对乐籍特别是乐籍制度下女乐的别称或代称。

从这种比较中可以看出，乐籍制度下的女乐与营声营色密切相关，甚至几与当下所谓的“娼妓”等同；主要以色为业的娼妓群体与乐籍群体之间有着相互交叉，娼妓群体中，凡隶乐籍者均为乐籍制度下的女乐，她们只要有名籍，就是乐籍，“妓籍”“伎籍”“娼籍”“倡籍”“花籍”是乐籍的衍生之物，这也显示出乐籍制度发展的复杂性。

即使在乐籍制度解体后，清末到1949年以前的书面中仍然沿用乐籍一词，也仍然用乐籍代指声色娱人的女性，如王韬多种写除籍后妓女的笔记《花国剧谈》《海陬冶游录》等，还有《画舫余谭》《吴门画舫录》《吴门画舫续录》等清末“稗编野史”，对妓女的音乐才华与习艺经历多有描写，对妓女也多冠以“乐籍”“教坊”“勾栏”等乐籍制度解体前的旧称。[87]

（二）除籍后妓女继承音声技艺的证明

除籍后娼妓一般来自乐籍文化“发达”的地区，多是高级别府署、军营的所在，经济发展，文化繁荣，其中以江南最为突出与典型。从全国范围来看，除籍后上等娼妓多来自江南，即所谓“苏班”妓女与“扬班”妓女。

除籍后的苏州娼妓档次较高，说明其艺能水平普遍较高，这是因为苏州历来是府级官府，拥有卫所，系众多官僚文人之故乡，水路发达、经济繁盛，具有深厚乐籍文化发展土壤。“苏班”妓女，就是由苏州“娼家”培养出来的娼妓。“苏班”在近现代遍及全国，全国妓院里的高等妓女，多出于“苏班”。而上海的下等娼妓多来源于扬州，亦因扬州乐籍文化“发达”之故，历史上贱民较多，因近代扬州经济文化衰落，自然灾害频繁，常患水灾，卖儿卖女成风，因此出产一些低层次娼妓；但在历史上扬州以乐籍文化著称，成为古代苏、宁等富裕与高级别官府所在地的乐户摇篮，因此发展至近代，从全国范围来看上等妓女仍多为扬州籍。比如成都近代娼妓的“公娼”，分为“土娼”与“扬州妓”，将“扬妓”专门归为一类，说明其典型性，她们主要是上、中层阶级的玩物，级别较高，也就说明其音声技艺较为出色。像旧成都的扬州妓院多由“下江人”开办而且等级较高也就不足为奇。成都扬州妓院多由南京、西安、重庆而来，也是因扬州妓院里面的妓女色艺出众，多设在大都市以及高级别官府、王府与卫所导致，这些地区对乐籍女乐的需求多、要求高，深谙女乐色艺技能培养之术的扬州乐户与鸨母也就多迁来经营。

旧西安的“南帮”妓女，艺能较高，而北方的区域则不然，如河南帮妓女虽然能唱几句小曲，但被世人评论曰“终究词句‘俚俗’，曲调‘淫靡’，殊少‘雅趣’”。细究这是由于“南帮”妓女多来自经济、交通、“雅文化”发达的江南大都市，而北方的区域相对闭塞落后所致。

除籍后的较高等妓女自幼就进行音乐的训练，这与古代如《北里志》里记载对女乐的要求相同。近代河北地区称妓院为“窑子”、妓女为“窑姐”，多种河北方志释为对“乐籍”“乐姐”之讹。近现代东北与天津等北方地区，称妓女为“唱手”，名妓为“高唱手”[88]。旧开封“清倌”人中能弹会唱的歌妓，名为“叫果子”。除籍后高等妓女的乐舞训练艰辛，可见其以艺为本。但近代以来，对妓女的艺能不像过去那么看重，所以在音声技艺培训上也松弛很多，一是学习的内容有限、数量少，一是对质量的要求也不高。

除籍后妓女中不乏音乐才华出众者，如旧哈尔滨的妓女姜氏对接客挣钱从心里厌恶，经常含着泪唱《织女悲枕》，唱词非常动人，令人心生强烈怜悯。唱词为：

虽然除籍后只有较高等的妓女才有条件自幼习艺，但低等妓女仍然把哼唱俚俗小调作为招徕的手段，这是自古以来的制度与习惯使然，明《陶庵梦忆》中记载了与“名妓”相对的“歪妓”口哼《劈破玉》等“小词”揽客，而除籍后即使最低等的妓女也倚门唱《十八摸》《知心客》等唱词不堪入耳的歌曲，说明除籍后妓女对女乐以艺娱人功能的承继。

“民歌小调”等主要由女乐所“创承”的音声技艺形式，也是除籍后妓女卖淫所借的招牌，如《十洲春语》所载【劈破玉】【湘江浪】【剪靛花】【绣荷包】【九连环】等曲牌，都为妓女所熟谙。“打唱班”妓女王氏的工尺谱藏本被“丝竹主人”于1911年抄录在《音乐集》[90]里。1925年的《时调大观》记录了二十多首“时调”曲牌，为：【知心客】【侉侉调】【五更调】【十杯酒】【青阳扇】【俏尼僧】【下盘棋】【卖杂货】【湘江浪】【唱春调】【十送郎】【打牙牌】【采黄瓜】【十八摸】【紫竹调】【银绞丝】【山歌词】【唱道情】【鲜花调】【上海码头】【五更相思】【四季相思】【十二花名】【采花】【大四喜调】。从曲牌名可见这些应为妓女的演唱，而同书配有妓女表演音乐的绘图多幅，亦证明1911—1949年间的“时调”是妓女的“创承”。

除籍后的妓女在执业上有很多要求，“吃花酒”“打茶围”“叫条子”等场合里，音乐是妓女必备“功课”。妓女在“打茶围”时往往以唱陪客，如旧开封妓女由拉胡琴的先生伴奏，会唱京剧、河北梆子、京韵大鼓或小曲，积流下来的民歌还有《打茶围》（《打茶文》），广泛分布在全国各地，描绘了娼妓陪客的场景。

除籍后妓女也常常公开登台表演。

如成都扬州妓院的妓女要会拉胡琴、唱京戏，以便在举办“群芳会”时能够登台清唱。群芳会是成都妓院将能清唱京戏的妓女组织起来租一个茶社进行演出的集会，这个集会只是妓院拉拢客人、进行敲竹杠的手段之一，但在此舞台上，妓女充分展示了其艺能。

“群芳会”的悬牌，也就是古代曲牌的遗绪。又如光绪间的马家花园，歌女于此卖唱，她们手执折扇，扇上书有曲名，供人点唱用，每唱一曲，定价制钱一吊，这种折扇就是古代诗歌里常出现的“歌扇”。明万历年间的戏曲酒牌，上书曲牌名【步步娇】【不是路】及其唱词，可作除籍后妓女卖艺工具的辅证。

在洛阳，1917年：

民初北京清吟小班妓女经常登台演戏，庆余堂的名妓花氏，会唱小嗓，吸引了一些人；另有妓女会唱小生，所唱《射戟》《叫关》，被赞誉有德珺的味儿；某名妓有一副好嗓子，从小就能唱几句老生，博得了外行称赞、内行点头。当时政府每逢自然灾害就演几场赈灾义务戏，把所有名角集中起来演出，动员有名妓女去卖花，其中有当选为“花国大总统”的妓女，最有名的一件事就是在第一舞台演戏时卖花。北洋政府时期，妓女苏某是苏州人，会唱京剧，为爱好昆腔的客人徐树铮矫正了不少音韵。

在民间礼俗用乐场合，也少不了除籍后妓女的演出，她们的舞台既有城市剧院也有乡村戏台，既有“雅间”（在台湾称“艺妲间”）[92]又有“草台班子”。

除籍后妓女等级越高，对其乐舞修习要求就越高，这是因学习乐舞需要花费人力物力，从小培养起来耗资可观，不是上等妓院则消费不起。而下等妓女在艺技方面要求明显减低，不过此辈也常以唱曲招徕嫖客。

旧时北京八大胡同是妓院云集之所，妓院有多种等级，一等妓院叫“小班”（原名“堂”，又叫“大地方”），这是沿袭上海“长三堂子”的习惯，表示妓女只是出堂差、卖唱的，所谓“卖艺不卖身”。在警察局公开承认妓女是一种“营业”后，苏帮的妓院，在“小班”这个名字前面往往冠以“清吟”二字，“清吟”说明其中妓女是以艺为本的，“清吟小班”表示以卖艺为主。又如高等妓院——“书寓”，这个名称的本意是说书唱曲的地方，里面的弹唱之女，皆妓也。旧汉口的娼妓业称为“乐户业”，充斥街市，20世纪早期时，规定乐户门前挂写有“乐户住处”搪瓷牌子与玻璃门灯。[93]旧重庆级别较高的妓院叫“丝弦堂子”，其中妓女必须学会吹弹歌唱；第一等的是“闲堂门子”，主要以色笑交际应酬顾客。

而在除籍后妓女管理上，从“口述”史料里也能看到对古代乐籍制度的继承。武舟认为，除籍后妓女实行的“公娼制”来源于西方，公娼是执照纳税的妓女。但可发现这种制度与古代乐籍制度如出一辙，即均需官方登记并交税，公娼相当于“官妓”。而除籍后私娼是公娼中未领牌照的，可使鸨母省下一笔牌照税，等同于古代的“私妓”。旧长沙的私娼有“钓台”“半开门”“女招待”，她们也声色兼营。

1911—1949年间成都、汉口妓女要按月纳税，叫做“花捐”，当局把征收花捐作为重要财源之一，遂使卖淫公开化、合法化。联系万历年间“今时娼妓布满天下，官收其税钱，谓之脂粉钱。隶郡县者，则为乐户，听使令而已”[94]，明时官收教坊的税钱，谓“脂粉钱”，近代的“花捐”即“脂粉钱”遗绪，其名称相似、实质如一，旧时“花捐”也叫“乐户捐”，可见除籍后的近代妓女由历史中的乐户演变而来。另，成都、长沙还遗留有乐籍管理制度的某些内容，公开的妓女需在“济良所”登记“乐女证”，相当于过去的乐户的载籍；若有从良者，则再行登记废除“乐女证”，重作良民。这种载籍、脱籍的管理，形同乐籍制度。

与古代一样，除籍后妓院的鸨母是女性家长，其配偶只处于附属地位，并且母无常夫。鸨母称“院妈妈”，是妓院实际的当家者；其配偶地位次于鸨母，负责妓院的外联工作，他们与嫖客一般不直接打交道，迫不得已相见时，总是弯腰曲背、俯首低眉，说明其地位的低贱。可用明代《板桥杂记》对男性乐户的记述相对证：“乐户统于教坊司，司有一官以主之，有衙署，有公座，有人役刑杖、签牌之类，有冠有带，但见客则不敢拱揖耳。”[95]北京“清吟小班”老板后裔张文钧先生认为，妓院的老板虽然与妓女是两回事，可是妓院老板的出身也与妓院有着一定的渊源，所以老板的亲生女儿也可以上捐充当妓女，这种妓女称作“小掌班”[96]。张先生对此看法具有一定合理性，但没彻底揭露出妓院老板其实就是男性乐户在后世的变型，因乐籍制度解体后，乐籍群体分化，其中一部分男性也转为专营色业，这就是妓院老板及其跟班。

20世纪早期妓女有祭祀行业神的习俗。据《近代中国娼妓史料》，旧开封一等妓院聚集的第四巷的东口有咽喉司（祠），内塑管仲像，系妓院公开所敬之神，每遇重病妓女或接近死亡的妓女，由妓院老板送至咽喉司（祠）内停放，虽“手帕姊妹”（妓女结拜的干姐妹）亦不得前往一顾。当下山西就有很多乐户祭祀行业神的咽喉司（祠）。开封妓院的妓女“交好者”称作“手帕姊妹”，也与唐《教坊记》中“香火兄弟”、明《板桥杂记》的“手帕姊妹”是一脉相传而来。

“选花榜”也是“妓业”的习俗，有其久远的渊源，自明以后“兴盛”起来，其实质就是为妓女分层次。评选花榜状元的标准有不少，其中不可或缺的就是娼妓的乐舞本领：

妓女喜爱的人，除了马车夫，就是京剧演员、“文明戏”演员、电影演员等：

可见妓女与除籍后演员渊源相同，都来源于历史中的贱民群体——乐籍中人，他们之间相知甚深。但由于历史上妓女群体与优伶群体在血缘上同源的干系，“妓女若与优伶共宿，则人皆贱之[99]”。北京“清吟小班”周围，形成了一个特殊的社会，有各种各样为“清吟小班”提供生活服务的店铺，妓院也要娱乐，所以其附近茶楼还专门请来苏州戏班说评弹，供老鸨、掌班们消遣。这也说明戏班与“清吟小班”有着某种血缘关系。

近代妓女的出路，其中之一是从良当妾，旧北京的富豪有娶妾风气，而其妾的主要来源，就是“清吟小班”妓女，这与历史上乐籍女乐一样，相当一部分的人由公众玩物变为个人玩物。

《山西乐户研究》文末举了一个很让人揪心的例子：

这真是血淋淋的现实！要知道此事发生在20世纪末叶！当下人们对音乐这个“专业”仍存歧视，直到20世纪末，学生如果想报考大学音乐专业，一般还会遭到父母乃至学校老师的质疑与反对。由此可推想历史传统与社会习俗对女乐的看法，这也反证了女乐的历史身份与地位。

二、从“社会性别”角度辨析：“家妓”抑或“官妓”

（一）“社会性别”制度规定下的“家妓”

按照中国传统社会男性拥有女性的标准划分，帝王后宫可分为妻、妾、妓三种，这些就是与帝王拥有常规性关系的女性。妻妾为中上层以上阶级的女性，她们处于帝王婚姻家庭里；而“妓”则是贱民，虽声色娱人，却处于帝王婚姻之外。夏桀有“女乐三万”，她们终日丝竹歌唱不绝，这些女乐，就是所谓的“宫妓”——帝王的“家妓”。“家妓”为在王侯或官僚家庭里执事的女乐，以“家”命名，说明按场合划分，而这一点在学界基本没有异议；关键在于，是否像不少著述所认同的那样，“家妓”为王侯官僚的家眷？

在商周社会，上层贵族实行一妻多妾制，而严格的一夫一妻制只存在于庶民阶层，更下层、更贫穷的男性甚至无法娶得配偶，此是由社会地位与财产状况决定男性拥有女性的数量。如商代中后期的王武丁，除正妻妇好之外，还有六十四妾。到了周代，帝王婚姻形式是以多妾制为补充的严格的一夫一妻制，《礼记·曲礼》载：

多妾制源自“媵嫁”制度，其规定诸侯之女出嫁要由她的嫁妹（“娣”）、侄女（“姪”）随嫁，这实际上就是一夫一妻制名义掩盖下的多妻制。在周代，多妻妾的状况被《周礼》规定下来以后，就带有了强烈的等级制特点，王后处于帝王婚姻家庭中女性的顶层，为正妻；六宫妃嫔、夫人、御妻则是妻的补充形式——妾，其地位远低于正妻，而妾又有等级之分。这众多的六宫女性由王后负责统领管理。这种状况自《周礼》规定以来，奠定了其后传统，延续历代。

一妻多妾制、六宫制，是历代帝王婚姻家庭与“社会性别”的基本制度，究其根本原因，则在于传统社会对婚姻内涵的认定。《礼记·昏义》将“合二姓之好”与“上以事宗庙，下以继后世”作为婚姻的最高宗旨，说明婚姻的实质在于宗族的延续，也即婚姻的生殖功能——娶妻是为了有后、纳妾是为了多子，要从时空上扩大本宗族的繁衍。后世封建社会将“不孝有三，无后为大”奉为经典，成为中国传统社会对婚姻生殖功能认识的心理之最深刻揭示。自从《周礼》逐步完善以后，祭祀仪式与宗庙制度也被提升到无以复加的地位。其二，除了强调婚姻的繁衍功能，中国传统社会还重视联姻的政治意义，周礼对择偶地位的注重从“合二姓之好”可见一斑，即社会地位相近的姓氏之间联姻，可以借此“友好”相处，互相依靠与支持。这样，天子与官僚、官僚与官僚、官僚与士人，以及士人之间盘根错节、密如蜘蛛网的联姻关系，构成了传统的“家天下”。[101]

后妃是帝王的妻妾，处于帝王婚姻家庭内部，妃嫔是正妻的补充形式，但与王后在功能上又有所区别。王后除了为王族延续血脉，更重要在于与帝王的政治联姻，在“娱人”方面的比重则相对减弱；妃嫔是帝王之妾，除补充王后的生育功能，多是富有才色而被选入后宫，对于帝王来说，其声色娱人的比重偏高，而且传统社会有相当多的妃嫔或妾是由女乐脱离乐籍、“脱贱为良”后被纳，所以这部分妇女能够声色娱人；而“女子无才便是德”，很少有正妻从事音乐的，哪怕只是“业余爱好”；即使有一些关于贵族妇女参与音乐的记载，那也只是个例，从整体来看，古代良家妇女不被准许搞音乐。王后与妃嫔的身份地位亦有较大差异，众所周知，在中国传统社会，嫡子、庶子是因其母亲的身份而区别开来的。妾在家庭的地位很低，不能同妻相比，身份比奴婢略高，没有资格参加宗族的祭祀；她不同家长的亲戚发生亲属关系，他们之间没有亲属称谓；除非有了子女，丈夫的嫡子才勉强称其为庶母。至于庶子，其身份高于自己的母亲，因血统按父系算，他自然是家庭成员，但其地位终究低于嫡子，特别在继承方面表现得很明显。统治阶级在公开、合法纳妾的同时，从维护宗法统治的需要出发，十分重视“嫡”“庶”的区别。也就是说，夫可按社会地位的高低在纳妾数量上有多有少，但正妻只能有一个，法律不允许“乱妻妾位”。虽然在宫廷里，一些地位较高妃子的母家——外戚与帝王可有各种亲密联系，但妃嫔地位低于王后，这为法律确立与世俗公认。当然，妃嫔可能因原王后死去或被废而上升为后，但王后一般没有降为妃嫔的案例。这就是后妃之关系。

再看“宫妓”。既然作为宫廷，肯定汇聚各色女性，皇帝不仅拥有以艺为本的“官妓”，还拥有宫妓。宫妓即宫中妓女，是分布在宫廷里的女乐，也可谓帝王的“家妓”。从夏桀女乐开始，这一群体的地位就非常低下，西周以来直到清末，一直是贱民阶层。而封建等级制度的核心是区分“尊卑贵贱”，严禁良贱通婚是周秦以来历代在婚姻条件上奉行的一条准则，汉唐期间则尤为统治阶级所注重，每每被列入法律条文里。秦始皇泰山刻石规定，在婚姻关系上要“贵贱分明，男女礼顺”，良贱不婚也被宋以后各代封建王朝列为重要的“禁婚”法规之一，更遑论帝王与贱民阶层的“妓”女联姻！所以，“妓”是被排除于帝王婚姻家庭之外的，与妻妾、王后、妃嫔显然有着天壤之别。但如前所论，在除籍前“妓”女即女乐——目前所知最早的女性职业乐人群体；“家伎”一词出现在“家妓”以前，开始并无性别特指，但后来的记载会用“家伎”指代女性的“家妓”，因此所谓“家妓”源于“家伎”，其第一身份是专业乐人——“伎”。她们以艺为本、声色娱人，在中国传统男权社会，在妻妾承担生殖功能之外，帝王对这一群体的需要不可或缺，她们是帝王的玩物，为其除妻妾之外可发生性关系的女性。宫妓事例在《教坊记》中有述，其色艺出众者经常侍奉于帝王左右，被称为“前头人”，可见受“宠”程度。而宫妓的职业性特征，又不同于帝王其他奴婢——宫女多是负责宫中杂务，宫妓则是专业技术群体，二者虽同为贱民阶层（“在官”女乐又被称作“官奴婢”），但宫妓更侧重于满足帝王的精神文化生活需求。因此，帝王的“家妓”——宫妓实为帝王后宫的特殊一员。

另一方面，《礼记》规定了“男帅女，女从男”“嫁从夫”。“三从四德”也是发端于周礼，中国传统要求妇女片面遵守一夫一妻制。与男性贵族多娶相反，女子只能嫁给一个丈夫而不能同时拥有两个及以上丈夫，虽然此规定并未形成文法，但它肯定了这种男女在婚姻地位上不平等的合理性，从而成为合法的。但是，这种规定对妓女却不适用，妓女是特殊的、由制度确立的实质上是实行一妻多夫的群体，也即妓女是职业限定的可与多个男性发生性关系的群体。以往的研究就此对宫妓的声色娱人性质持有疑点，认为作为帝王的女人、“家妓”——宫妓是帝王家庭的一员，因此不可能再与帝王以外的男性发生性关系或声色娱他，然而仔细稽考史实，却能够发现宫妓保持了“妓”之本色，即声色娱人并且娱他——以声色愉悦除配偶以外的男性。这又是宫妓与妻妾、与帝王的后妃有截然差异的一点。如历代朝廷多有以“妓”女宴客、陪客，甚至将宫里女乐作为礼物与战利品转赠他人的史实，从侧面说明了宫妓声色娱他。《教坊记》也记载了“内妓”有自己内部家庭、有同为贱民配偶的事例，如教坊里“内人家”数十家，是以家、户为组织的家庭单位，说明宫妓可拥有自己的家庭；“有儿郎聘之者，辄被以妇人名号”“苏五奴妻张少娘善歌舞”[102]，表明宫妓可配人，可拥有与自己同一阶层的丈夫，这些都是其声色娱他的明证。明代王府有教坊司，其中妓女即为王爷的“家妓”，此易混淆为王爷的妾，但其实王府“家妓”除了用于王爷声色之娱外，也娱乐宾客。如明时赵王府教坊司“妓”某聪慧过人，常在王府宴宾时演奏琵琶，其音乐技艺受到客人谢榛的赞赏，赵王当即脱“妓”某乐籍，将之许配给谢榛做妾。这是“家妓”声色娱宾的事例。另，明武宗游太原时，“宠幸”晋王府乐户杨腾之妻——妓女刘氏，说明刘氏自有配偶杨腾，却同在王府乐户名下。既然宫妓不在帝王婚姻家庭之内，当然可能会有其他配偶，这也是她们的职业性质所规定的，所以无奇也。但如果以社会对普通妇女的约定俗成看待妓女，则会产生相当疑惑，因此当探究乐籍女乐群体历史时，要在历史语境中设身处地设想其生存状态，这样才可能接近事实真相。

宫妓又是一个能够沟通社会各阶级的群体，她们有可能是被俘虏的贵族或官僚之后，也有可能是罪犯之妻妾，进入职业生涯则成为贱民；又由于其声色娱人的功能，可能被帝王或官僚“宠幸”，从而脱离“贱籍”，甚至可能升为后妃。如李延年的妹妹李夫人，即平阳公主家的歌女，被汉武帝看中，从而升为夫人，以至日后生下儿子，死后配祭宗庙，以皇后之号追谥。因此可以说，宫妓是帝王的女人中一生最有可能波荡离奇的那一位。

中国传统社会是一个制度规范上行下效、上情下达、具有大一统的社会，婚姻家庭、“社会性别”关系也不例外。帝王的这一切对贵族官僚来说具有示范性，贵族官僚实则也有后宫，其婚姻家庭、性别关系是缩小版与模拟版的宫廷，以及具有宫廷所反映出的“社会性别”关系。

在周代，诸侯可以娶九女，《礼记·曲礼》：

驸马也可以另有一批合法的侍妾，而后、妃、公主按照礼法只能与这一大批妇女一样同时忠于一个男人，这是中国封建社会男权制的特点。由此造成“社会性别”比例的不平衡，在中下层男性中，多有娶不起妻者，甚至出现兄弟共娶一妻的事象。这种一妻多妾制，不仅出现在帝王之家，贵族官僚也如此，但妻妾数量规模比起宫廷来说要小得多。而官僚妻妾的功能与后妃并无本质区别，都是以延续宗族血脉、实现政治联姻为婚姻的主要目标。明代的法律是这样规定的：亲王可一次纳“妾媵”十人；世子及郡王可纳“妾”四人，但必须是满25岁、“嫡妻”尚未生子方可纳妾二人，到30岁时“嫡妻”没有生子，方许再娶妾二人，共四妾。将军的妾是三人。至于庶人，明律形式上规定一夫一妻制，但同时又允准“年四十以上无子者，方听娶妾。违者，笞四十”[104]。发展到清代，纳妾数没有一定的标准，大体是按财力而定，所以纳妾反较宋元明各代增多了。

而历代贵族官僚虽然也大量蓄养女乐，但与妻妾不同，“家妓”主要为满足官僚的声色之欲与礼俗仪节的需要。史载大多数描写“家妓”的文字，都与音乐歌舞戏乐有关。

与帝王之家一样，对于贵族官僚来说，历代亦严禁良贱通婚。汉代，婚姻讲究等级门阀之风愈盛。各个阶层中最为重视婚嫁之政治、社会地位的是皇族。按照汉制规定，与公主结婚者的政治身份应是朝廷明定的列侯；与皇族男性成员结婚成亲的家庭，也应该是当朝列侯；外戚阶层凭借与皇帝的特殊关系，通婚对象也往往选择朝廷高官或皇族成员；官僚与地主阶层的成员，一般也都是彼此间缔结婚姻。

魏晋南北朝时期，法律明确严禁贵族与平民结婚，有所谓“士庶之际，实自天隔”（《宋书·王弘传》）的说法。北魏463年冬诏令“今制皇族、师傅、王公侯伯及士庶之家，不得与百工、‘伎巧’、卑姓为婚，犯者加罪”[105]。至唐，法律对严禁良贱通婚也作了明文规定，《唐律疏议·户婚律》说：“人各有偶，色类须同，良贱既殊，岂宜配合。”[106]尽管宋代以后婚姻已不很讲究阀阅，但家庭之间的结姻仍然有着鲜明的等级色彩。所以，作为“妓”的“家妓”，其为贱民，也不可能进入贵族官僚的婚姻家庭。与宫廷的状况一样，官僚“家妓”虽然人数繁多，但她们与妻妾有相当大的区别。

一般容易混淆的是妾与“家妓”的关系，但《魏书·高聪传》记载，“聪有‘妓’十余人，有子无子皆注籍为妾，以悦其情。及病，不欲他人得之，并令烧指吞炭，出家为尼”[107]。这则史料表明：一、南朝宋时期的高聪“家妓”与其“妾”不同，没有注籍的不能算为“妾”，说明“妾”与“妓”有着区别，此一时期的“家妓”实则属于乐籍；二、“家妓”与“主人”有性关系，因为可能“有子无子”，对此另有一条史料可佐证：

《情史》载“家妓”沈氏本是“良家女”，说明其隶属乐籍这种“贱籍”。又据《网庐漫墨》考证：

这个簿籍就是乐籍。在后世乐籍制度下，所谓“家妓”，其名籍仍在乐籍，主家必首先脱其籍为良，才能收用为妾或配为其他官僚、门客之妾，也就是说，只要作为“家妓”——女乐者，就仍然是贱民。

此外，与宫妓一样，贵族官僚的“家妓”处于主人婚姻家庭之外，除了有一些被脱除乐籍为妾，其余都是声色娱人的群体，甚至她们有同为贱民阶层的配偶。史载官僚的“家妓”数目从几名到数百名不等，这是视贵族官僚的品级、财势而定：“三品以上听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人。”也就是说，乐籍制度下的“家妓”其实来自官方配给，是官乐。官僚的“家妓”可以跟着“工作调动”，从一个地方的教坊转入另一个地方的教坊，唐代张好好例即如此；而品级不够的官僚则没有资格拥有“家妓”，他们调任之时，平时所善女乐不能随调。如唐代晋国公任浙江东西观察使时的事情：作为三品以上的藩镇观察使，他可坐拥“女乐”一部，因此有权将女乐的乐籍从郡转入藩镇，带到他自己的府上；而郡刺史的官位低于韩晋公，至少低于四品的州刺史，所以只能看着后者把自己心爱的女乐带走。因此这还是由国家制度所规定的。官僚甚至可以转卖“家妓”，如白居易，年老后无力再蓄养女乐，将家中两个“妓”女卖给他人，说明“家妓”是声色娱他的；白的另一个女乐樊素，则如《不能忘情吟》所记，“籍在经费中”，写这首诗歌之时白居易官居太子少傅，为从二品，“籍在经费中”意思是樊素的乐籍开销在白居易的官俸里，这说明唐代“家妓”是官养的；从清代地方志中也可见（特别是康熙时期），至少有河北、江苏、江西、湖南四个省份都有吹鼓手经费在知府、知县、兵部条目下的记载，这也是“女乐”配偶——吹鼓手是官养、乐籍在官僚“经费中”的例证。

《续资治通鉴长编》载：

这是宋仁宗时代的事例，将“家妓”转赠在官僚之间，似为宋代官方所不容，但反映了制度下社会风习的约定俗成。明代隆庆五年进士、士大夫、张居正门生虞阳（常熟）人钱汝瞻出身于官僚之家，生活优裕，拥有众多女乐，共十三名“家妓”，其中四名后转籍为钱汝瞻妾，一名未嫁终老于钱家，一名病退于母家，一名脱籍为另一士人之妾，其他的都嫁给钱汝瞻的家仆为妻，这表明官僚的“家妓”亦有自己的婚姻家庭，只不过其配偶也属贱民名籍。盛明杂剧《昆仑奴》记述唐汾阳王郭子仪府中有“歌妓第三院”，其中的“歌妓”被称作“歌儿”，剧中郭子仪说她不在自己的“姬妾之数”。说明在该杂剧写作年代的明朝，王府虽养有“歌妓”，但却不属于王的妻妾，她们应主要是用来声色娱人的。清《十五家词》《词苑丛谈》载杨中丞家原“家妓”青儿嫁给《十五家词》作者孙默的家仆——常州董氏为“青衣妇”（也即乐户妻），一日杨中丞与文友宴客于其新“主人”家，令青儿陪酒唱曲，“已见青儿容色憔悴矣”[111]。这则轶事也说明“家妓”是贱民身份，是同色为婚的，即便婚后仍要声色娱人。且青儿从杨中丞“家妓”转嫁为董氏“青衣妇”，说明其身份未变，只是变换了“主人”，婚后仍是士夫的“家妓”。

可见，官僚亦有后宫，其中女性主要由其妻、妾、“家妓”组成，只不过这个后宫是帝王宫廷的模拟版、缩小版，而后宫女性的功能与特征其实一也，反映出制度在中国传统社会的一致性贯穿，而“家妓”无论在宫廷还是官僚私家，都是非王侯官宦家眷的、身份低贱与声色俗人的女乐群体。

综上所述，乐籍制度肇始后，“家妓”其实来自官方配给，是官乐，亦在制度下生存，音乐歌舞为其专业与在王侯官僚家庭存在的根本，她们首先是专业乐人，其在内部组织上亦同“官妓”，甚至有着同为贱民阶层的配偶，“家妓”乃“官妓”在执业场所的一种分配，“家妓”与“官妓”，本质一也——都是乐籍制度下的女乐。而一般所谓“家班”、“家乐”，实为官乐，是国家制度规定下对贵族官僚的官方乐人配给。

三、引入“口述”史料：“女伶”对女乐以色娱人功能的承继

前文已说明娼妓、女乐、女伶的关系，那么，乐籍制度解体后，由女乐分化而来的女艺人情况又如何？当然，近现代的女艺人从字面上看毫无疑问相当于女乐，主要靠卖艺为生，但作为声色并重的女乐演化之产物，女艺人身上是否也遗留有女乐以色娱人的功能呢？如下依然主要铺排“口述”史料。

乾隆年间所编《钦定吏部处分则例》以制度规定：

这是把女演员与以色娱人的除籍后妓女视为同类。《（民国）天津志略》载：

自古优伶与妓女为一家，连他们卖艺报酬的名称都有相同的称谓——“缠头”。伶人与妓女一样，陪酒是其日常所役，召之陪酒都为“叫条子”，应召都叫“应条子”。清代优伶称妓女为“姑姑”，路遇之则要请安[114]。近代天津“落子馆”，是说唱、戏曲的专门场所，上演落子、评剧等音声技艺形式，而其中的女演员就是“唱手”，也被以“妓”称呼。优伶与妓女都有“花榜”，是社会选拔其中出色者之榜。

台湾学者张远在《近代平津沪的城市京剧女演员（1900—1937）》里以“艺员？名妓？闺秀？”为标题论述了女演员的社会定位，认为近代女演员以色娱人的比例相当大，特别是在中小城市“优妓不分”[115]，他引述了一段著名戏剧家焦菊隐的话：

虽然在大都市女演员兼营妓业的情形较少，但她们身份仍然较低。袁世凯复辟失败后，黎元洪继任总统：

据《近代中国娼妓史料》，北洋政府时“坤伶三杰”也要与妓女同席陪酒。抗战胜利后，自1946年起，云南外来的“长三”、交际花、舞女等陆续离开昆明，由于舞风一直盛行，昆明娼妓也多学会舞技，亦娼亦舞，而舞女是明做舞女暗中当娼。头等妓院的妓女多兼为女艺人：

抗日战争至解放前夕，“口述”史料显示：

相当一部分除籍后女演员兼以色娱人，如果不是“口述”史料的提供，她们的故事也将无人可知。