第三节 女乐——乐籍制度的核心因素

乐籍制度始于北魏，成熟于隋唐，发展于宋元，畸变于明代，解体于清雍正元年，是关于专业、贱民、“官属”乐人的惩罚性制度，男女乐人在制度下生存，共同承担起音乐文化主脉。乐籍制度在渊源、构建、发展与解构之中，女乐是核心因素，起到至关重要的作用。

一、女乐与乐籍制度的渊源

乐籍中人，是贱民阶层，几乎等同于奴隶，他们专业从乐，身份低贱，虽然关于乐户的记载是出现于北魏，但其渊源可上溯至夏商时期的女乐。如本文对女乐历史所述，女乐是身份低贱的专业音乐奴隶，甚至被作为殉葬制度的牺牲品，她们声色娱人，而非自娱；而在制度下，乐户们成为贱民，“创承”音乐供统治阶级所享乐，是娱人群体，这些都与前代女乐的特征有所契合，北魏统治者创造乐籍制度，也许是从古老的女乐身上获得了“灵感”。

在北魏乐籍制度出现以前，礼乐制度、乐府制度对传统音乐文化产生深远影响，在这两种音乐制度与传统下，女乐主要“创承”了依附于宴饮等日常俗礼的娱人俗乐，“创承”了辉煌的俗乐文化。

（一）女乐与先秦礼乐制度

先秦时期，礼乐制度更多是对平民以上阶层的一种行为规范，将更多的社会功利性附加到音乐审美功能上，把用乐作为区别君臣、父子、上下、亲疏、尊卑等身份的手段，但自东周所谓“礼崩乐坏”后（实为礼乐制度与文化的下移），音乐的娱人功能更为彰显。虽然礼乐制度并未对作为女乐的整体生存状态与职能予以明确规定，但对贵族拥有女乐的数量，以及女乐地位低贱、声色娱人的功能却规定下来，深远影响了后世乐籍制度的实施与后世女乐的发展。在礼乐制度下，王侯与贵族拥有的“佾舞”数目，代表了他们的身份，超用者是僭越，后世乐籍制度对官僚拥有女乐数量的规定其实相当于礼乐制度的一种历时性延伸。另一方面，女乐声色娱人，地位低下，等同于贵族的财产，往往被作为礼物辗转于贵族手里；女乐对日常俗礼的参与也在礼乐制度下得以确立。

（二）女乐与秦汉乐府制度

秦汉以来，官方设有乐府。作为主要掌管俗乐的机构，其沟通了民间与官方的音乐互动，奠定了传统音乐文化在创作整合方面的传统，如一般在宫廷的内宫表演的“房中乐”，即采用民间音乐素材进行整合而成，并由宫中女性表演。尽管乐府也兼具管理内宫用乐与乐人的职能，比如对“房中乐”“掖庭女乐”的管理，但未对作为贱民的女乐在生存与职能上有更为明确的规定。然而，女乐作为声色娱人的群体“创承”俗乐，被纳入主要管理俗乐的机构中是理所当然之事，因此可以说乐府是后世教坊的渊源，教坊承袭了乐府在管理俗乐方面的传统。此外，乐府从民间采集整合的俗乐歌曲由女乐所“创承”；后世“乐府”概念，有时也成为俗乐或管理俗乐之机构的代称；乐籍中人“创承”的俗乐曲词，特别是在籍女乐与文人“嫖客”共同参与的诗词曲唱，也多用“乐府”称之。乐府，成为与后世乐籍制度下的女乐有着密切关系的概念。

尽管女乐声色娱人的功能、“创承”俗乐的性质在乐籍制度出现前后没有发生任何改变，但正是乐籍制度的实施才把诸如礼乐制度、乐府制度等音乐制度与传统进行整合，对乐籍中人生存全方位制度化，将这些传统集中在乐籍身上体现，使传统音乐文化在各层面真正地有序化、一致化。

二、女乐与乐籍制度的实施

关于乐籍制度，记载始见于北魏，北魏乐籍制度的实施可以说是从女乐声色娱人的功能拉开序幕的，是将强盗的妻子与后代籍没于乐户以示惩罚，这里的强盗之妻，在入籍前很可能并非乐人，并非一被没入乐户就能从乐，而是要与其他奴隶阶层如营户里的女性一样被迫以色娱人，此后再于制度下被迫习学音乐，成为声色娱人的群体。因此一开始，乐籍制度就是从女乐“开刀”，其目的为惩处那些罪犯，这也是对人力资源的一种掠夺，如此惩罚制度真可谓“阴毒”，让罪犯女眷与后代声色娱人，不仅是一种肉体上的裁制，对传统男权下的男性与女性来说，更是一种精神上的折磨。

乐籍中人的存在也与女乐一样具有一致性，虽然历史漫长，但其三个特点不变，即：1.专业性；2.贱民性；3.官属性。

首先他们并非出于自愿而是被制度迫使去从事音乐专业，《魏书》中载强盗妻、子被“配为乐户”，从乐户这个名目可知这是专业性的从乐家族，不仅乐户本身习乐，其子子孙孙都要成为“专业音乐工作者”，并执行音乐上的“轮值轮训制”，代传其业，更有甚者，乐户还被迫实施行内婚，即乐户之间的婚配。这些被强加的特征，也许就是统治阶级为保证“专业性”而采取的措施，因为音乐是需要长期学习并有着生物遗传性的精神文化，只有当色为婚、世代传乐，才能“创承”出具有“高文化”性质的音乐。可见在这一套规范中，在籍女乐起了何其大的作用，她们维系了乐籍家庭，并繁衍专业乐人，还起到对乐人进行专业培训与教育的职责。此外有一点值得重视，这种专业性还具有排他性，其他群体是不被允许专业从乐的，特别是表演行当，这一点甚至被法律规定，违反便是犯法，如《元典章》指出，除“系籍正色乐人外”，社会其他良民不得从事“搬演”。明代，如果违犯，则更要被施以酷刑。这让音乐成了制度下、有着专门群体专门从事的专业。

其次，在乐籍制度下，乐户都被打入贱民阶层，他们不得与平民及以上阶级婚配，不得应科举，深受社会歧视，遭到非人待遇，他们“生不进祠堂，死不入祖坟”。如北魏乐籍制度肇始之时，就不允许贵族、平民与“百工”“伎巧”之人联姻，其中当然包括乐户。正如俗谚所谓“王八戏子吹鼓手”、“一戏二妓三吹手，下九流的下九流”（这里的王八、戏子、“妓”、吹鼓手，是根据专业乐人对所从事音声技艺形式种类与职业种类的各自侧重而起的划分，实质都属于乐籍群体）。男性专业乐人，甚至被规定姓名不得有字，而仅有“乐名”。统治阶级对乐籍中人往往视作牲口，如《山西乐户研究》载山西乐户的戏曲抄本上，甚至以“口”作为女乐的计量词，可见她们不被当成人。对统治阶级处罚乐户的事件，历史中有着大量记载，籍中人遭受的虐待往往骇人听闻。

音乐是需要长期修习的技术与文化，不谙此道者难于对它进行“指点”，然而，管理音乐的较高层次的官僚却往往非专业者出身，这是由于乐人不得任“清流”品官的缘故。

“伎术官”当然包括乐官，然而其“各于当色本局署员外置”，不懂音乐的官僚却来管理音乐，他们可对其“指手划脚”，但技艺精湛的专业乐人只能沦为贱类，这真是荒诞！

第三，乐籍中人是“官属”的，他们在制度下生存，是贱民，相当于官方奴隶。国家明文规定只有一定品级的官僚才能拥有女乐，而且拥有数量与官品挂钩，这是礼乐制度的显性表现。《唐会要》：“三品已上，听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人”[26]，“一部”即为五人。这种规定一直延续到明清，如明代亲王可拥有乐户二十七户之多，人数相当可观。《五杂俎》：“隶于官者为乐户，又为‘水户’。[27]”乐籍制度实施以来，各代都有对在籍者进行管理的官方机构，乐户每日都要应官差，到各官属机构执役，从事礼俗用乐，并为官方赢利与上税。他们依附于国家、官家生存，统治阶级也对其进行一定的官方经济配给。制度下生存的男女专业乐人概莫能外，如女乐就有“官里女乐”“官家女乐”“官员伺候”“官卖婆”“官奴婢”等反映“官属”性质的称谓，其赴礼乐场合执业也被称作“唤官身”。如《武林旧事》的“太后赐官里女乐二十人”[28]，又如元曲说在籍女乐要披戴着有“官员伺候”标识的褙子冠帽。

甚至乐籍中人“创承”音乐本体也受官方制约，他们的乐器乐谱多由国家颁布，“艺术趣味”也是受统治者主导。比如明代有“官筝”“官笙”，即是官方颁发的乐器，亦为“官属”。《瑟谱》说：“今‘官筝’十五弦，而多用十四弦者，皆古之所谓‘小瑟’也”。“今拳十四弦或十五弦（呼为‘官筝’）。”[29]“官笙”也有记载：“以笙师名‘官笙’，东方之乐，有始事之意。”[30]《瑟谱》中说古代所谓“小瑟”就是明之十四、十五弦的“官筝”，至今，山东、福建民间还称十五弦、十六弦筝为“小瑟”[31]，这应是至晚到明代的“官筝”的活态演化形式，也说明正是因其为“官乐”，由世代官属乐户承载，所以才能存在于当下。

三、女乐与乐籍制度的发展

乐籍制度在北魏建构起来后，从唐代定型与成熟到宋以后发展，直至雍正元年被禁除，历经了一千三百多年。女乐群体在这期间不断得到扩充，“娼家”女乐的确立与“兴盛”，对乐籍制度的发展起了至关重要作用，并由此主导了音乐文化的各方面。

（一）乐籍制度下男性专业乐人与女性专业乐人的区别

在乐籍制度下，籍中男性与女性都要从乐，并构成乐籍家庭，他们共同繁衍培育乐户下一代，共同“创承”传统音乐文化，这是二者的一致性。然而，他们在群体构成、组织形态与音乐职能上又有着区别。

男性乐户主要来自世袭，新入籍的情况是罪犯及其子孙进入乐籍，一旦籍没，男性乐户就得当色为婚、继代不改其业，如同被打入十八层地狱，除非遇到特殊情况，否则“永世不得翻身”。

而女乐入籍前后的情况比男性复杂得多。籍中女乐很可能并非源于罪罚贱民，有许多是因生活困窘或因误入歧途而被卖入乐籍组织的（而买良为“娼”为历代法律制度禁止）；还有比较特殊的情况是宫中乐籍女乐往往通过选秀的方式进入，如《唐代墓志汇编》所载开成年间的一名宫中女乐，虽然身处“贱籍”，但却是被“精选良家”的，由于色艺超群，生平与死后所享受待遇还相当不菲：

然而一旦入籍，女乐就必须在制度下生存，作为罪罚贱民行使以艺为本、声色娱人的职能。出身乐户的女乐与一些从幼年开始入籍的女乐从小就要经受严格的职业训练，她们往往是技艺层次最高者，为一般半路入籍者所无法企及。随着年龄与技艺的增长，“官妓”们被分散到各种执业场合。在传统“社会性别”制度规定下，乐籍制度下的女乐也是要出嫁的，但其个人色艺、天赋与修养的差异有着层次的不同，因而归宿可能有天壤之别。高层次的女乐，色艺俱佳，成年后有较多的从良机会，或脱籍为妾，甚至被扶正；一般层次的可能终生不脱其籍，或升任下一辈“娼家”家长，或成为乐户妻妾，传衍乐籍制度；而低层次的女乐则很可能病困交加，不得善终。虽然此中因个人性情修养不同而有不同归宿，但在制度下的生存特点决定了这种总体趋势。只要身为罪罚贱民，在乐籍制度下生存，不论层次高低，“官妓”的生活都是很悲惨的，她们声色娱人，几乎与奴隶等同，缺乏人身自由，普遍遭受社会歧视，即使高层次者凭自身条件与努力能够获得较高物质待遇，但始终摆脱不了被人呼来使去的悲惨命运与由此造成的性格缺陷。许多从良女乐在嫁入良家后的境遇往往还不如在籍之时，所以重返乐籍与遁入空门者大有人在，不能不令人感叹！这并不该“怒其不争”，而是乐籍群体自始就被打上了制度的烙印，是谓“奴胎”者，籍中女乐遭受着比男性专业乐人更深重的命运不公，是应该令人同情的。

乐籍制度成熟期的唐代，很突出的事象的就是以女性为组织核心的“娼家”女乐的定型与发展，此后“娼家”越发“兴盛”，出现名词“妓籍”“娼籍”“花籍”指代乐籍的情况，甚至“乐户”一词也等同于“娼家”，这就是女乐之于乐籍发展期的意义。“娼家”型乐籍应渊源于南朝时期的“倡家”，是商业经济发展的产物，其中的幼年女乐——“养女”往往基于一种人身抵押关系进入，她们在乐籍制度下声色兼营，而“娼家”作为国家税收单位，以剥削“养女”牟利，所谓资本主义萌芽，其实在唐代“娼家”中就已经出现，这与更为传统的、渊源于农奴制人身附庸关系、以男性乐人为组织核心的乐籍类型——乐户有所差别。

“娼家”在城市特别是大都市更加“发达”，与商品经济密切相关，而乐户型多处于教坊的最“基层”的县一级单位。乐户型家庭似乎符合传统家庭那种“男主外女主内”式，如明《板桥杂记》记载的乐户型专业乐人情况。可见乐户与“娼家”有着较大区别，但之间并非截然不可分割。“娼家”型乐籍与传统乐户型乐籍除性别核心有所不同外，本质没有更大不同，几乎与“娼家”合一，这是“娼家”与乐户的共性。似乎在乐籍制度体系内当色为婚的已婚女性可称乐户，但她们仍然声色兼营，其中出色者仍被称以“名妓”。可想而知，虽然在籍女性生存极其悲惨，但男性乐户甚至还要遭受着比她们更为深重的精神压迫；从历史记载可证女乐比男乐户留名的情况多得多，男乐户在制度下的“集体失语”状况严重，真可谓“沉默的大多数”！

在专业职能上，从乐籍制度一开始出现的北魏，女乐就是声色兼营，自古“声色”相联，声与色这两种功能孰先孰后、孰重孰轻，人们很难以说清，而且由于这个特性，致使在籍女乐以声乐曲唱为主要的音声技艺“创承”形式。往往是男性文人“嫖客”为她们所唱音乐填词，在这样的过程里，诗、词、曲、令等文字形态的新演绎激发了女乐对音乐本体的“创新”，所以她们对音乐的作用更可以说是“创承”，创新因素大于传承因素。而男性乐人除轮值轮训、执杂役之外，基本都是为官家用乐服务，主要参与礼乐，因此他们以器乐担当为主，代传其业，是近乎不变地承载音乐，从其群体总体来看音乐创新情况比重较小；然而，在重大音乐创造上他们又是主力军，如万宝常与魏良辅等，这也是男女生理特点差异与传统“社会性别”制度使然。

（二）乐籍制度下女乐的特质

礼乐制度、乐籍制度都是国家下达与实施的官方制度。与学界一般认为的女乐执业多出于统治阶级私家行为、个人行为不同，乐籍中人被“唤官身”其实是“国家意志”的体现，为制度化的规定。甚至说女乐的声色娱人是国家行为都不为过，因她们的声色功能依附于俗礼而执行，是礼乐制度与乐籍制度的强制叠加。

“唤官身”一词在元代就已出现，应为俗语，多用于戏文中，意思是乐籍中人被官家要求去进行音乐执役，多是在官僚上任、卸任、生日酒宴、日常宴客等“嘉礼”、“宾礼”场合执行音乐表演，如下引“府堂上唤官身”，不但这叫“官身”，甚至还要穿“官衫”去应役。也有将男性乐人称作“唤官身”的说法，但记载显示，“唤官身”“应官身”“当官身”主要是女乐的行为，“表演”形式大都是唱曲，这显示了女乐执业及其“创承”音声技艺形式的国家规定性与官方规定性。

项阳认为，高级别官府是女乐云集之所，多是高于县级的行政单位，如“营妓”都曾经存在于州以上府署。高级别官府往往位于城市，特别是大都市，女乐之所以荟萃在这些地方，主要是由于其“官属”性质，高级别官府所在区域官方机构众多，官僚集中，所必须的礼制仪式与礼制场合用乐繁兴；并与女乐作为给国家赢利的“商品”、其与制约城市形成的经济因素契合相关。而以男性为核心的乐户型乐籍，主要隶于郡县，这一级别的官府其机构设置与日常事务都较简化，所以用乐也相对简单、数量较少，乐户数量也就相对的少。作为高级别官府所在的都会之地，女乐却是“动以千百计”，可见在其声色娱人的功能下，“创承”的俗乐是何等发达了！

因此，较富有“艺术魅力”与具较大影响的音声技艺形式当下存在于曾经是高级官衙或王府所在的地方，如“扬州清曲”“南京白局”“四川清音”“常德丝弦”“西安鼓乐”等，当下这些音声技艺形式的流行区域仍多在其原生地——目前仍多是省会、直辖市与中心城市。尽管那些历史上高级别官府已“旧貌换新颜”，但离其城市中心不远的地方，如“城乡接合部”，传统音乐技艺在民间也依然以近乎“原生态”的形式依附于传统礼俗而存在。

“娼家”女乐在乐籍制度下发展迅猛，促使俗乐也发展飞速，但与之形成悖论的是，在籍女乐的地位也越发低贱，生存越发悲惨。比如明代是乐籍制度的畸变期，其间大量政治犯女眷与后代被打入乐籍，这些政治犯家属受到的折磨达到了空前的程度，因此成为乐籍制度史最黑暗的时期。民间其他阶层也歧视乐户，甚至把他们当成商品任意买卖、牟取暴利，虽然历代都禁止买良为“娼”，但社会已经形成风俗习惯，此风屡禁不绝。在男权社会下，在籍女乐遭受的苦难更深一层。项阳从文渊阁“四库全书”里发现这样一条史料，其中反映权贵对女乐的欺凌到了无以复加的地步，真是可惊可怖！

另有《万历野获编》的记载：

这依然是夏商奴隶社会以来“株连九族”的“族刑”之延续！由上述事例可见，明代罪犯家小虽没有被处死，但被打入乐籍，就要一辈子在制度下生存，永生遭受世人贱视，后代还得被迫从乐，更是生不如死！可见乐籍制度的残忍！

四、女乐与乐籍制度的解体

乐籍制度从女乐始，亦以女乐终。直至雍正元年以前，在乐籍制度下，女乐的发展势头越来越猛，带来的“社会危害”终于引发雍正皇帝下旨革除女乐。事实上，女乐一直都为官方所诟病，乐籍制度肇始以来，历代都颁布过革除女乐的命令，只是由于礼乐制度的历史存在，社会对女乐这一群体的需要不可或缺，同时由于“食色性也”的人性使然，禁限令往往执行不彻底。女乐的存在对“危害社会”有两方面，既“危害”其外的群体——如“女乐祸国”、“女乐殃民”论调所议；又对女乐自身而言，随着其群体的发展，她们的地位也越发卑贱，男性乐人也由此遭受到比以往更严重的物质与精神上的双重压迫。因此，雍正颁布禁乐籍令：

从“所以厉廉耻，广风化也”与“若土豪地棍仍前逼勒凌辱，及自甘污贱者，依律治罪”可见，雍正皇帝认为乐籍制度的弊端主要在于乐籍制度对女乐的压迫与女乐声色娱人功能的“危害”。

雍正除籍涵盖南北方所有区域，除籍力度大而且彻底，然而，由于乐籍制度的长期存在，不可能在革除令刚下达后就完全销声匿迹，由于制度隐没于民间习俗，所以直到乾隆年间，官方仍在议除籍之事，而且对乐籍群体的贱视显然不是一天两天能根除，官方态度依然如此，更遑论民间！所以“部议凡报官改业后，必及四世，本族亲支皆清白自守，方准报捐应试”[38]，这还是出于乐籍的影响，由于女乐的历史存在，乐籍家族非为“清白自守”者，因此除籍后对乐籍后代的歧视仍公然在制度上得以体现，非得改业四代不可！这是何等的不公平！从当下各地来看，社会仍然对乐户后人“另眼相看”，可见制度的隐性延续真如幽灵般存在。

五、礼俗之间的乐籍制度与女乐

礼，是国家制度、官方意志的体现，所谓“礼法”是也；“俗”，则源自人之本性，“成俗”于民间。“礼”与“俗”，是相互对立却又统一的概念。礼与俗、制度与人性、官方与民间，都是有着矛盾的两方面，它们之间，往往此消彼长，互为因果，正如“阴”与“阳”。官方制度不断制约人性的扩张，而人性的发展又不断促使官方制度进行调整。乐籍制度与女乐之间就是在这种互动关系下存在的事象，乐籍制度下历代对女乐的禁限，对买良为“娼”的严格裁罚，对良贱不婚、禁官僚宿娼的规定，都在民间或获得贯彻或受到违抗，反映了礼俗之间的互动与博弈。

（一）乐籍制度下历代对女乐的禁限

女乐从其肇始就受到官方正统人士的指责，比如指责夏桀的女乐三万是导致夏代灭亡的原因，此后历代女乐也都遭受非议，被认为是罪恶渊薮、亡国根源，一方面她们声色兼营，一方面其所从事的主要是娱人俗乐，多为正统人士所不齿，在乐籍制度实施以前，早已出现与女乐密切相联、带有贬义的音乐概念，如“桑间”“濮上之音”“郑卫之声”等，对女乐的声讨不绝于耳。

乐籍制度实施之后，女乐更是屡废屡兴，自唐以来，官方不断颁布禁限女乐的命令，如唐代开元年曾颁布《禁断女乐敕》。又如：

宋《续资治通鉴长编》载：

明清以来，这种禁令颁布更频繁。可见官方对乐籍制度的关注主要在女乐层面上，一来认为其有伤风化，二来这一群体的处境也确实令人同情，由此不断废之，最终导致其解体。

明代自朱元璋以来，曾经多次禁限女乐，如洪武二十六年罢朝贺女乐，之后又禁文武之家挟“妓”宴饮，宣德年间革除“官妓”，嘉靖四十四年禁王府女乐，万历九年革去孔府女乐二十六户，万历十年禁止王公大臣近女乐，这多次的禁限，其实也就是禁限了女乐声色娱人的两重职能，但社会仍然需要女乐（当然官方也有需要），由其所“创承”的音乐仍有广泛的市场，传统俗礼也少不了女乐的参与——这从历代对女乐声讨不绝、女乐却代代有之可以看出来。如《万历野获编》为存女乐进行的辩护就很有代表性，并说明礼制仪式与场合中女乐的必需：

清代开国时期仍然使用乐籍女乐，然而顺治年间多次革除女乐——但是，频频颁布革除女乐令，只能说明这些法令形同虚设：国家革除女乐，但社会仍然需要这一群体，已然成为民间风习；这种风习又促使国家恢复对女乐的使用；而长此以往女乐的事象对社会的“危害”又让国家再次颁布革除令……如此循环往复。总之只要乐籍制度不根除，女乐就不可能消失得干干净净。明清以来，随着商品经济极大繁荣、人性日益“觉醒”，社会对女乐的需求与买良为“娼”愈演愈烈，与此同时，禁限女乐的诏令也颁布得越来越频繁，使得乐籍制度趋于解体，但因革除女乐的次数与力度还达不到推翻乐籍制度的地步，那么这些禁令仍然是不彻底的。因此直到雍正元年，雍正皇帝真正加大力度，乐籍制度才得以根除。

然而，即使雍正禁革乐籍制度，女乐也没有立时匿迹，而是以转型的方式，先转化为以卖淫为主的除籍后娼妓，继续声色兼营。这也是礼俗互动与沿袭的结果。

（二）法律对买良为“娼”的禁止

唐代已出现买良为“娼”事象，前引《北里志》的那名“私妓”本来就是出身平民，后被卖入“娼家”，这是随着乐籍制度下女乐群体的扩张而出现的，社会对女乐的需求日益增长，原先在籍女乐源自罪犯家眷就显得“供不应求”，由此刺激了来自“民间”的“买良为贱”，这也是商品经济向着畸形发展的产物。唐代尚未见到官方禁止的证据，不过宋以来自乐籍制度进入发展期后历朝官方都明令禁止“买良为贱”：

从记载可见，明清时期买良为“娼”在“民间”相当惊人，虽是违法之事，却仍屡禁不止。乐籍制度解体后，籍中女乐群体分化为“现代”意义上的娼妓与女伶两大群体，但在“社会认同”上，人们仍把除籍后妓女看作贱民阶级，“若说买良为娼，已经有罪，何况拐来的？”[46]乐籍制度后的法律仍然禁止买良为娼。

（三）官方禁止良贱通婚、官僚娶在籍女乐的规定

如前述北魏时就不许平民及以上阶层与“百工”“伎巧”之人婚配，自乐籍制度肇始后，历代都禁止良贱婚配，且后世规定官僚不得娶在籍女乐为妻妾，否则就是违法，要被革职或降官，受到刑事惩罚。然而法规虽存，但历来犯禁者层出不绝，且“民间”对这一制度进行了巧妙的变通，即在婚前给籍中女乐脱籍，从乐籍中除去名字，于是人们就会认为如此其身份就转变过来了，成了“良民”，然后再行婚配就是在法律许可之内了。在当下来看，这样的“变通”似乎很可笑，因为一个人不是其名籍在何处就能改变他（她）的本身，但在古代严格的良贱之别下，这样做不能不说是一种“智慧”，是礼与俗、官与民之间博弈的结果。如宋代的记载：

元代特别地从法律条文上规定了良贱不婚，如前所引《通制条格》中“乐人只娶乐人”等两则材料，此外元杂剧中也有反映：

明代良贱区分极严，对良贱不婚也在法律上做了明文规定，特别是禁止皇家与籍中女乐为婚，如果亲王与“乐女”生下子女，则要被治罪，如《礼部志稿》载：

明代“宫嫔”不许选自贱民：

清代律令规定“良贱为婚姻”“良贱相奸”违法，但由于雍正元年乐籍制度解体，女乐群体分化，因此在这方面的法令有所修改，如把“禁止平民娶乐人为妻妾”改为“娶娼妓为妻”。然而官方制度的不断明文强调，则恰恰说明犯法者众多。

（四）禁止官僚宿娼

乐籍制度下的女乐是女性专业乐人群体，这决定她们以艺为本、声色娱人，被“唤官身”，主要是去酒宴陪酒唱曲，所以很难说其声色娱人在“色娱”层面上达到什么程度，但记载显示，自五代以来，官方都禁止官僚与秀才宿娼，明代甚至还有针对官僚子孙的条律（见后引《大清律例》），这反证在籍女乐从法律上来说是以艺为本的。而据学者研究，唐代似乎没有这样的禁令，清代钱泳在对比其时与唐代在这方面的区别时，引用了赵翼的诗句：

五代及以后的官方禁止官僚宿娼的材料如：

“宋时法度，官府有酒，皆召‘歌妓’承应，只站着歌唱送酒，不许私侍寝席”[66]。但宋代在官僚犯禁宿娼方面记载最多，在这方面违法的官僚官位涉及：知州、府路提点刑狱、朝请大夫、直秘阁、提举、朝散大夫、路提点刑狱、转运使、转运副使、承议郎、转运判官、通直郎、朝散郎、北宅讲书、朝奉郎、发运司管勾文字、中书舍人、尚书工部员外郎等，官位分布之广、品级之多令人瞠目！