二 杨绛研究的历史与现状
自二十世纪四十年代开始，杨绛的创作就开始进入批评研究的视野。最早的杨绛研究出现于四十年代的上海，以李健吾、孟度等为代表，主要是针对其喜剧特色的鉴赏式评论。八十年代为杨绛研究的第一次兴盛期。八十年代初，散文《干校六记》的出版在知识界产生较大反响，相关评论和研究随之兴起，主要集中在印象式批评的层面；八十年代末，长篇小说《洗澡》的问世，促进了杨绛重要作品研究的深入。此外，随着杨绛《喜剧二种》的再版，戏剧研究界开始了对杨绛四十年代戏剧的专门研究，杨绛戏剧也进入现代戏剧史研究范畴。九十年代以来，对于作家作品的综合性研究开始萌芽，最具代表性的是胡河清的《杨绛论》，将杨绛研究推进到作家论和文化哲学层面。2003年以来，杨绛长篇纪传散文《我们仨》和长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》所产生的影响，带动了杨绛研究的第二次高潮，学术研究角度也越来越丰富多元，新的研究方法和视角的引入，从广度和深度上进一步拓展了杨绛研究的空间。
二十世纪四十年代，杨绛共创作了四部话剧剧本：喜剧《称心如意》《弄真成假》《游戏人间》与悲剧《风絮》[11]，在当时的戏剧评论界引起了反响。最早的评论者有李健吾、麦耶（董乐山）、孟度（钱英郁）等。李健吾将杨绛的《弄真成假》定位于“真正的风俗喜剧，从现代中国生活提炼出来的道地喜剧”，并强调其在中国现代风俗喜剧中的地位，认为“第一道纪程碑属于丁西林，人所共知，第二道我将欢欢喜喜地指出，乃是杨绛女士”。[12]麦耶从繁荣中国喜剧创作的角度出发，认为在喜剧传统比悲剧传统薄弱的中国，在喜剧创作远不如悲剧发达的剧坛上，杨绛的喜剧创作具有进步意义，“为喜剧开一大道”[13]，并认为从创作风格来看杨绛是“一个真正的写实主义者”，其喜剧的艺术特色是“写实和观察的精微”[14]。他同时指出《弄真成假》的缺点是受悲剧影响太深[15]，并认为杨绛本质上是一位严肃的悲剧作者[16]。麦耶发现了杨绛喜剧背后的悲剧因素，亦即文本深层结构的复杂性，为杨绛喜剧的深度阐释埋下了伏笔。孟度《关于杨绛的话》是早期杨绛研究中较为系统深入的一篇，在杨绛喜剧的艺术风格、人物性格塑造、作者叙事立场、语言艺术成就等方面，具有多重发现。他首先将杨绛剧作与当时市场流行的商业喜剧及“闹剧”进行区分，将其定位于“真正艺术的剧作”，认为其艺术性源于对中国现实生活的观察与提炼，加上“超特的想象”与“深厚的慈悲”；作者的叙事立场是“无显著之爱憎”又隐含同情的“静观”，从而创造了“幽默风趣的世俗的图画”，而隐藏在幽默与嘲讽背后的，“是作者的严肃与悲哀”。特别值得注意的是其对杨绛语言艺术成就的分析。在提到中国古典文学中充满“色彩，光辉与生气”的“民间语言”传统之后，他指出：“在新文学中能于语言略有成就的寥寥可数，而向这方面致力的亦所属不多。在《弄真成假》中如果我们能够体味到中国气派的机智和幽默，如果我们能够感到中国民族灵魂的博大和幽深，那就得归功于作者采用了大量的灵活，丰富，富于表情的中国民间语言。”[17]孟度从新文学语言的问题意识出发，发现杨绛的语言艺术特征及其成就，在杨绛语言修辞与风格研究方面具有开创之功，以后的杨绛语言风格研究也往往是这一观点的延展。
二十世纪八十年代以来，戏剧研究界开始从现代戏剧史的角度重新评估和阐释杨绛的戏剧创作，出现了一批研究成果。[18]柯灵在回顾上海“沦陷”时期戏剧文学时，高度评价杨绛喜剧的艺术价值与地位，认为《称心如意》《弄真成假》“是喜剧的双璧，中国话剧库存中有数的好作品”，其讽刺的风格是“解剖的锋芒含而不露，婉而多讽”，语体特征是“语言通体透明，是纯粹的民族风味，没有丝毫杂质”。他认为杨绛写的是“含泪的喜剧”，她的笑“是用泪水洗过的，所以笑得明净，笑得蕴藉，笑里有橄榄式的回甘”。“含泪的喜剧”之说，与四十年代麦耶对杨绛喜剧的悲剧性因素的发现相呼应。值得注意的是，柯灵主要谈论的是杨绛的喜剧成就，对其唯一悲剧《风絮》重视不多，仅有简短点评： “是一部诗和哲理溶铸成的作品，风格和《称心如意》《弄真成假》完全不同，表明作者的才华是多方面的。”[19]同时，杨绛戏剧也开始进入文学史研究视野。唐弢主编的《中国现代文学史简编》这样评价杨绛的戏剧创作： “作家善于抓住日常生活中的矛盾冲突，描写世态，鞭辟入里，而语言幽默，风趣盎然，含着眼泪微笑，富有个人的艺术风格，不仅在当时是佳构，即使在中国话剧史上，也是不可多得的杰作。”[20]涉及创作风格与历史价值两个方面，应该是文学史著作中最早出现的关于杨绛的评价。钱理群等编著的《中国现代文学三十年》，在关于“沦陷区戏剧文学”的一章中提及杨绛的戏剧，称其“雅俗共赏”，即同时为知识阶层和市民阶层所欣赏。[21]胡德才《中国现代喜剧文学史》专章评述杨绛的喜剧，认为“她在四十年代的戏剧创作成为了借鉴西方而又具有民族特色的中国式的世态喜剧的典范”“把世态喜剧创作推向了一个新的审美层次和水平，显示了中国现代世态喜剧的成熟”。[22]这是从现代喜剧文学演变史的角度，对杨绛喜剧成就的一种定位。
海外汉学界对杨绛戏剧的关注，影响较大的是美国学者耿德华于1980年出版的学术专著《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》。[23]在该书第五章《反浪漫主义》中，他将张爱玲、杨绛、钱锺书作为中国现代文学中“反浪漫主义”的代表加以论述，并专节讨论了杨绛的戏剧。除了一般性地介绍杨绛喜剧《称心如意》和《弄真成假》，他将文本分析的重点放在悲剧《风絮》上，以支持“反浪漫主义”的论点。他认为，在揭露社会弊病和心理冲突的紧张程度上，《风絮》具有易卜生戏剧的色彩，主人公方景山很像易卜生戏剧中的许多人物，“是一个凶狠的理想主义者”，为了理想准备牺牲他人；《风絮》“是一出自始至终都达到了不同凡响的心理紧张和心理洞察力的戏剧”，是对英雄主义和浪漫主义崇拜的“巧妙而深刻的批判”。对《风絮》的重视，尤其值得注意。四十年代以来，在杨绛戏剧的研究中，喜剧研究一直占据中心，悲剧《风絮》处于被忽视的状态，耿德华对《风絮》的阐释堪称具有发现价值，对于杨绛悲剧风格的研究具有参照意义。
散文研究是八十年代以来杨绛研究中的重头戏。八十年代对杨绛散文的评论，主要是一些带有随想性和鉴赏性的读后感，集中在《干校六记》上。有评论者用“悱恻缠绵，哀而不伤，怨而不怒，句句真话”来概括其艺术特色[24]，是按古典诗学标准进行评价的。总体而言，这一时期杨绛散文的评论研究，主要围绕着语言风格、个人记忆与历史记忆、作者人格心理而展开，大体属于印象式批评和单篇作品鉴赏。九十年代以来出版的文学史中，杨绛主要是作为“老作家散文”群体现象的代表之一而被提及。洪子诚在总结新时期散文创作时，将巴金、孙犁、杨绛、陈白尘等，作为“老作家”回忆性散文的代表，放在新时期反思文学思潮的语境下总结其共性与个性。其中提及杨绛《干校六记》与《将饮茶》，除了指出《干校六记》与清代沈复《浮生六记》的承传关系，还从“隐身衣”意象发现了杨绛反顾历史时所选择的基点： “不停留在一己悲欢的咀嚼上，也不以‘文化英雄’的姿态大声抨击，而能够冷静地展示个人和周围世界的形形色色的生态和灵魂，往往写出了事件的荒谬性，透出心中深刻的隐痛。”[25]在评论研究的视野中，《干校六记》经历了一个逐渐“经典化”的过程，有学者认为，它“不但有助于接续当代文学与现代文学的断层，也疏通了中断多年的中国传统文脉”，[26]这是从长时段的文学史观出发，对于杨绛在文学史上独特意义的一种概括。二十一世纪初，《我们仨》（2003）和《走到人生边上——自问自答》（2007）的出版，进一步促进了杨绛研究的深入，具体情况详见本文的散文研究章节。
与散文研究相比，杨绛小说的研究相对比较薄弱，尤其是对杨绛小说创作的总体研究存在不足。1982年短篇小说集《倒影集》的出版，并未受到像《干校六记》那种礼遇，主要原因是它关注的是“世态人心”，而非“社会批评”。1988年长篇小说《洗澡》问世后影响稍大。作为第一部以新中国成立后第一次知识分子思想改造为题材的长篇小说，《洗澡》在知识分子中引起了较大反响。施蛰存用“半部《红楼梦》加上半部《儒林外史》”来评价《洗澡》，体现了论者的历史眼光；说《洗澡》是“清洁的语文”，则体现了论者的审美视野[27]。金克木从知识分子的历史遭遇出发，认为“《洗澡》重提‘脱裤子，割尾巴’，不失为存历史语汇”[28]，则是侧重其社会历史批评的效果。
杨绛创作的综合研究始于二十世纪九十年代，其中，胡河清的《杨绛论》[29]具有开拓意义。该文综合分析了杨绛的几部作品，以小说《洗澡》解读为重点，结合散文《干校六记》《将饮茶》，发现其中的意义关联与作家的精神结构。该文论述杨绛作品与作家人格的东方哲学智慧、文化研究意义，是一篇见地高远的论文，但并非全面论述杨绛创作的文章，且其“知人论世”方法运用的尺度有待商榷。此外，文学史家对杨绛创作也给予了一些总体评价。洪子诚在《中国当代文学概说》中，用“对历史创伤的反思和提供的证言”概括杨绛八十年代前半期的创作，在总结八十年代作家对“历史责任”进行反思的不同思想基点时，将巴金与杨绛分别作为“重建英雄意识”和“消除英雄幻觉”的代表。[30]丁帆、许志英主编的《中国新时期小说主潮》有专节介绍杨绛的创作，认为杨绛与孙犁分别代表了“智”与“仁”这两种传统生存方式的现代化形式。[31]
二十世纪四十年代至今对于杨绛文学创作的批评研究，时间跨度长，研究视野广，对其历史价值和审美特征的判断也基本准确，但系统性和科学性尚有欠缺。总体来看，感悟式批评过多，综合研究和学理阐释不足；多侧重作家的人格心理、文化心态的揣摩，缺乏有效的文本细读分析；多侧重对某类文本的分析，缺乏对文体风格整体性的综合研究。文学史叙述中，由于对于作家作品的总体性研究不足，相关研究显得零星而单薄，往往是侧重作家或作品的某个方面，而忽视与其他方面的本质联系，没有把作家作品当作有机的整体来分析，彼此割裂，导致了研究程度与作家的文学成就不甚相称。
在现当代文坛上，由于杨绛及其文学创作呈现为一种“隐逸”之姿，难以简单地纳入文学史叙述的各种集体潮流和宏大话语之中，这就对研究者的文本细读与审美感悟力提出了更高要求。与此同时，面对形象大于观念的文学作品，通过文本细读和形式分析，往往能发现丰富多样的文学性要素，却难以套用既定成说的文学史概念来阐释，这也对研究者“由多返一”“由博返约”的归纳总结能力构成考验。因此，为了突破杨绛研究现状的“瓶颈”，首先要将杨绛的整个创作视为一个“意义有机体”，对其进行总体性研究，这也是本文的基本出发点。