二、家庭伦理剧：家庭叙事的艺术传统与女性形象的时代舞台

电视剧这样一种以叙事为核心的大众文化样态，在当下中国的社会文化影响力度超越了其他叙事艺术，有学者称其为以“主流故事平台”的身份肩负起了“公共话语空间”的职能。而正是基于这一颇具中国特色的历史承载和文化身份，中国电视剧的美学品格的提升流变与时代语境的整体变迁之间一直有着千丝万缕的内在联系（张育华　等，2008）。在中国，电影和文学都还有颇多自我表达的个人因素存在于创作之中，然而电视剧则较少呈现个性，更多关注共性，一直可谓时代景象的镜子：或直接投影或间接影射，或白描或夸张地，进行着对社会故事、社会问题的想象性构建与想象性解决。就这一意义而言，中国的电视剧一方面是对社会政治、经济、文化变迁的一种影像记录；另一方面，也适应着主流价值构建的意识形态需要，扮演着社会价值导向的角色（吴秋雅，2008）。

发展到今天的中国电视剧，从最开始的审美单一到如今的风格多样，电视剧生产的市场化导致了电视剧创作的类型化。然而目前对类型电视剧的标准莫衷一是，加上一些电视剧本身就题材混合、界限模糊、类型化程度不足，所以中国电视剧只有大致的分类，而没有形成全面覆盖或绝对标准的业界或者学界共识。即便如此，从题材划分来看，有几种电视剧却因其相对分明的主题选择、相对突出的艺术风格、相对稳定的情节模式、相对成熟的制作品质以及极具规模的生产数量，已经形成较有中国特色的类型化电视剧，如主旋律题材电视剧、历史题材电视剧、家庭伦理电视剧等。

而某种意义上，无论是哪一种类型的电视剧，家庭的悲欢离合基本上都会构成重要的叙事动力。

比如主旋律如红色革命历史题材电视剧，往往承担着解读正统政治历史、引导主流价值观念等作用；但在近年来，这一主流意识形态的作品，更多地通过将小人物的家庭叙事和国家的宏大叙事结合起来，进行书写和表现。其旧有的仪式感、宏大感被更加微观和碎片的小人物传记和小人物家族叙事所取代，而个人故事又和国家命运交织起来，在家国同构逻辑之间，传达的仍然是对主流文化的认同和巩固。

又比如历史题材电视剧，曾经的历史正剧如《康熙王朝》《大明王朝1566》等，虽都有“以史为镜”的历史材料作为电视剧的底色，但都不可避免地加入了家庭叙事的元素，帝王在九五之尊之外，亦是儿子、丈夫和父亲等世俗家庭角色。而随着电视剧市场化和流行文化的后现代化，历史渐渐大量成为和历史真相与社会问题皆无关系的消费品，成为“大众消费中时间的商品化”（Lu，2007：144）。历史作为消费对象被无尽改编，本质上更像是搭在历史舞台之上出演的现代剧。历史剧中的人物的历史维度都不再重要甚至被彻底舍弃，反而是其身为夫妻、恋人、子女、朋友等世俗角色（主要仍是家庭或者准家庭维度上）的身份往往彻底地决定了故事走向，而家庭角色或准家庭角色的聚散离合、喜怒悲欢成为更主要的叙事动力。

从上述两例可以看出，我国电视剧传统的核心叙事常常难以脱离家庭故事。而最主要的家庭故事，当然还是由家庭伦理剧来讲述和呈现。家庭伦理电视剧是以家庭为主要叙事场景，以家庭成员之间、家属之间的关系和情感纠葛为主要表现内容，以揭示相关人物在家庭生活中表现出的道德境界、文化价值观念为审美旨归的电视剧作品（吕乐平，2007：1）。当代家庭伦理题材的电视剧，是在对时代文化的记录、呈现和建构中，以当代生活为主要表现对象的剧种，因其现实主义的风格，在人物塑造上提倡以“普通人”为主人公，在情节选择上偏向老百姓的生活戏，因此受到了观众的青睐。表面上看，这些故事的场景过于生活化、充满着家长里短，似乎与社会的重大问题关联不大；但实际上，社会变革和社会转型的最本质和最真实的东西，正是反映在这些最平凡而日常的生活点滴之中（陈友军　等，2013）。家庭伦理剧对社会变迁、时代潮流的密切关注和映射，对生活和大众的贴近，使之不仅是电视市场上最重要的剧集类型之一，也是精神文明建设“五个一工程”奖、“飞天奖”、“金鹰奖”等电视界重要奖项的获奖常客。

家庭伦理剧也可进行更细致的划分，如更注重代际关系和血缘关系呈现的亲情剧，或者更注重探讨当代婚姻和男女问题的婚恋剧。较之其他剧种，家庭伦理剧有着其他题材电视剧不可比拟的与现实社会的对接与对话能力，故一直在观众中广受拥戴。

表1.1　2007—2011年晚间主要题材电视剧的播出比重（18：00—24：00，80城市）%⁽⁴⁾

从表1.1的数据可见，在这种分类下，与家庭伦理相关的都市生活、社会伦理和言情题材，在我国的电视剧消费市场上一直属于播出主力。这其中固然有政策与市场的相关影响，但也与观众对其的接受密不可分。

而这并不是本书将研究对象锁定为家庭伦理剧的全部理由。本书对其的关注，还因为中国当代的家庭伦理剧，从文化研究的视角来看，具有典型适宜女性主义视角研究的价值。

首先，家庭伦理剧对女性尤其是两性关系的书写尤为看重。从社会历史渊源来看，女性和家就有着莫大的关系。在中国传统的男权社会，或者称为父权制社会中，家庭的角色不仅仅是社会分工结合或者是繁衍社会成员的单位，更是一种对女性的统治单位，对女性发挥着父权社会国家机器的功能；家庭规定女性的行为准则，在家庭中的地位也就标定了女性的本质和地位（孟悦　等，2004：5）。在西方历史中也一样，女性往往被期待为“家中天使”（The Angel in the House）（Gilbert et al.，2000：22），即便到了19世纪，启蒙运动与工业革命都已过去百年，西方主流文化也坚持着旧有观念，认为理想中的妇女的家庭应该远离现实社会中的竞争（郭俊　等，2003），妇女在她的家门口以内是秩序的核心、痛苦的安慰和美的镜子（拉金斯，1999：84）。由此观之，无论中西，女性的解放和自由，一直和女性与家庭的关系紧密相连，因此在对女性的形象刻画中，也一直离不开对女性与家庭之间关系的书写。

其次，中国家庭伦理剧的创作者中女性从业人员尤其是女性编剧人数众多。甚至有研究者直接认为，女性由于本身的观察、思维能力较为细腻，因此更适合分析婚恋问题，故女编剧盛行已经成为婚恋题材的中国家庭伦理剧的特色之一（崔娜，2005），如《不要和陌生人说话》《天堂鸟》《孝子》等的编剧薛晓路，《金婚》《金婚风雨情》《假如生活欺骗了你》等的编剧王宛平，《双面胶》《蜗居》《王贵与安娜》等的编剧六六，《牵手》《中国式离婚》《新结婚时代》等的编剧王海鸰，《双城生活》《我的美丽人生》《媳妇的美好时代》《保姆》等的编剧王丽萍等。众多热播且具有社会影响力的家庭伦理电视剧出自女性编剧之手，而不像历史题材等电视剧多是以男性编剧独占鳌头。家庭伦理剧的创作，是电视剧创作中与女性最为密不可分的类型之一。

表1.2　中国家庭伦理剧重要女编剧及其作品一览

最后，女性在电视剧观众尤其是家庭伦理电视剧观众之中比例很高。在我国电视剧收视观众占比54.2%的女性观众，平均每天收看电视剧56分钟，男性为46分钟⁽⁵⁾；电视剧的收视上，男女颇为悬殊。因此，有人甚至直接把电视剧称为“女性剧”，因为电视剧的女性特征明显（张宁　等，2013：66）。而在电视剧的诸种类型中，家庭伦理剧的女性观众比例是相对最高的。

因此，家庭伦理剧从文本、传者、受众等多个维度，都有非常强烈的女性元素，加之电视剧，尤其是家庭伦理题材电视剧在当代中国的大众叙事文化中的典型性与重要性，家庭伦理剧中的女性形象，便成了一个女性主义研究的上佳样本。有学者说，女性的地位是衡量一个民族文明程度的最好尺度（倍倍尔，1995）。而检验一个社会的女性解放的程度，可以从时代的大众文化入手，因为文化镜像往往和社会现实互为因果。社会文化可以看作符号互动的过程，人对自我、对社会的认知，往往通过符号和话语的交流制造和习得（李银河，2004：5）。那么大众媒介产品作为当代重要的符号交流，家庭伦理剧又作为其中格外受到女性关注的类别，它制造着怎样的形象符号和性别话语，又隐含着怎样的文化意味和社会寓意，便是一个值得探索的问题。