第3章 传统音乐
竹麻号子
邛崃市平乐镇在宋朝时期就以纸闻名。据《邛州志》载：“成都草纸半平乐。”说明当时整个成都地区的纸一半都是产于平乐。平乐所产的草纸主要通过白沫江水路运抵邛崃临邛镇南河，一路从府南河进成都，一路从乐山出四川。这一切成绩都归功于平乐辛勤劳动的造纸工人，“竹麻号子”就是他们在劳动时喊的一种号子，代代相传，距今已有上千年历史。
竹麻号子主要流传在川西一带，尤以平乐同乐村的芦沟、金华村的金鸡沟、金河村的杨湾、花楸村广为盛传。手工造纸是一种繁重而艰辛的劳作，一般需要二十人相互配合才能完成整个工序。开始时，由一名工人领唱，然后众多的工人一起合唱，以此达到鼓舞干劲、统一节奏、抒发感情和消除疲劳的目的。随着号子的节奏由慢到快，造纸工人们的动作也越来越刚劲有力，当竹麻快被打完时，工人们的情绪和竹麻号子的咏唱也达到高潮，给人以一鼓作气和热烈奔放的艺术美感。
目前，竹麻号子有代表性传承人杨祚钦、罗才勋等。
杨祚钦的自传
杨祚钦口述 何洁整理
自从有记忆以来，我就很喜欢文艺。
1950年，大家生活都很艰苦，但数我们家头最苦。我们家把我养不起，就把我送出去，别人也抚养不了我，我饿成皮包骨，然后又回家。回到家里还是供不起，就又把我送出去。碰到养父人就比较对（好），他把我供养到十岁。那个时候养父屋头就已经有个妹妹了，十岁在那个时候已经算大了，都看到屋头人在读书，伙起（在一起）都好耍，我就默到（想）回来。这样我就跑回来几转（几回），养父开始还来接我，后来看我实在要回来，也没有再来接我了，所以说我十岁才开始读一年级。
从一年级一直到1960年高小毕业，我一共读了七年书，初小四年，高小三年。读书的时候，我嗓子好，老师都选我当文体委员。高小毕业我就去考了邛崃川剧团，一去就考上了。在川剧团过了两年，学基本入门，唱、打。后来因为粮食关系转不进去，我依然只能回农村。回来是不太喜欢，那个时候在剧团生活有保障，回来就饿肚皮。回来的时候正好遇到我们国家“低标准”[1]，伙食团“搭伙”，粮食没得吃的。一直到1962年，我们才有点大麦子吃。
1962年起，我一边种地，一边在大队造纸厂当负责人。从我开始正式打竹麻，我就有一个愿望，成为“钩子手”。手工造纸主要分为这几个步骤：选竹麻、破竹麻、泡竹麻、蒸煮、打竹麻、抄纸、晒纸，打竹麻是最关键的步骤，而“钩子手”又是打竹麻最要紧的角色。“钩子手”一个人一天要挣两个人的工资，因为他又要力气，又要技术。一个竹子把料钩起来，滚去滚来，十几根舂杆把那桶料打细，所以需要劳力，需要技术。要把料打细，又离不得“混头子”。啥子叫“混头子”呢？我们造纸，开头要“打日”，后头打“明头子”，“明头子”打了以后就打“混头子”，最后就归钩竹麻。那个“混头子”是不打竹麻的，正当打槽子的时候打，这只手挽舂杆，另一只手就把钩竹麻的“钩子手”扶到。黄锅差不多有屋檐这么高，如果万一“放黄”（出差错）了，要有个力气把他抓得住。有一回我们打竹麻就是，大概十几个人都站在黄锅的沿沿（边缘）上，“钩子手”就把舂杆奔脱（脱手）了。那个时候打竹麻，是块块（人人）都要拴腰带的，我还没有抓他腰带，一下就抓到他衣裳就把他提上来。他说，今天幸亏是你，要是其他人当“混头子”，抓不住，落下去就死了。一般黄锅都有三四米高，上面还要附一米的缘缘，一锅料装满的话，要装两万多斤，要蒸十二天才把料蒸得□（软），蒸细了才来弄纸。所以万一落下去，基本是没得救了。
打竹麻要在黄锅边上站一圈人，舂杆大概有五米多六米长，所以才开始打竹麻，那个舂杆要把膀子打疲（酸痛），把磕膝头儿（膝盖）跪疲，因为有那么重，所以说打竹麻是非常恼火的。“混头子”下来就是“打日”（音）的，这两个人比较吃欺头（占便宜），所以才去学，打竹麻的一般就站这个位置。“打明头子”的一边三个，这个就相当于机枪手这样子，你把舂杆戳过来，我给你戳过去。外行的话，就只戳得到一点料的皮皮过去，内行的话就使劲把杆子打进料过后，他走底下给你打过去，到最后这边“钩子手”钩五六坨料才钩得完。那时候打竹麻很辛苦，又都是年轻小伙子，所以大家都喜欢喝酒。但那个年代买不到酒，有一天我们就到供销社去“开后门”，打了一罐酒回来，可能有三斤多，在黄锅上旋（转）两转就没得了，喝完了就尽都昏昏浊浊（昏头昏脑）的，打竹麻就你拗（撬）过去我拗过来的，借着酒劲都吃不得亏，大家都拼起拗，打得多一点都不干。打竹麻的过程，好耍的也在这些地方，在黄锅上斗，你争我夺的，时间一下子就过了。一锅料要打三天才打得完，头天打一桶，二天打半锅，要是打得快，第三天放工就要早点，如果打得不快整得不好，第三天摸黑都要喊你打完，因为主人家就给你三天工钱。抄纸的话，像我们干得快一个人一天可以抄二千五百张纸，如果榨干，扯下来，把破烂除去，大概有二千一二张。后来改革了，改成双二联，一联十七八刀纸，两张联子一个架子，就有三十五六刀纸，担起就恼火（吃力）了。我担双二联都担了三四年。但这样子工资进展得快点，但是干起要恼火点。
七几年（20世纪70年代）的时候，我一年大概要打四五锅。把本大队打完，其他地方也要请我们去打。如果是只靠人家户，一般人家户一年只打得到两锅。一锅料只造得了一百一二十担纸。过去一般的造纸户都开两个槽，两个槽就不简单了，就有两个抄纸的、两个记纸的、两个打散纸的、一个收纸晾纸的，就要拥有七个工人的家庭。开一个纸槽的人户都很少。我们大队的纸厂一年要打三四锅，开始造“迷信纸”（祭祀用的黄纸），后来又造对方纸、穿联纸。对方纸通过白笼白，刷子刷，这个造出来在四川就算的上文化用纸了。对方纸，有一尺八宽，三尺多长。穿联纸，一尺二宽，三尺长。穿联纸是非常合适的，把它裁归一（妥帖）弄下来，就像现在这种本本（指A4纸大小的本子）。那个时候我们读书就用的这种本本。以前，我们都造草纸，“成都草纸半平乐”，在明清时候就得名了。那个时候纸贩子就在平乐坝河坝头，一河边都是纸贩子。成都人上来就专门买我们这儿的纸，我们这儿的纸为啥子好呢？新津、夹江的咋个不去买呢？新津是麦草造的纸，以前说是麦草纸没得竹麻纸好，我们这是纯粹的石灰熬出来的竹麻纸，所以都来买。石灰熬出来的竹麻纸有几大好处，一个是有胃子病（胃病）的人，买鹅蛋包到这个草纸里，打湿，烧鹅蛋吃，说是可以治胃病，这是以前的土方。娃娃发烧了，就把草纸浸烧酒，贴到手板心头、额头上、心口上、背心上退烧，就有这些土方在里头。这些传出去过后，买我们平乐纸的人就多了，所以“成都草纸半平乐”在那个时候就已经得名了的。
以后破除迷信，迷信纸就不造了。火草纸还可以造，火草纸就是包装用的，以前包盐巴、白糖、黄糖、茶叶这些。比如你买一斤盐，一张纸裁两半截，就刚刚包一斤盐。解放后就主要是对方纸、穿联纸，主要卖给文化店，公司也在收，邛崃的日杂公司每年都要跟我们对口订购，造火草纸的厂一年跟我们订两三百担，完成任务就每年有个奖状。预订需要付订金，比如你这个生产队需要好多钱，三千五千预支给你，把料收起、石灰买起，就开始筹备造纸。
（20世纪）80年代初，手工造纸就全面停止了。做生意的哪个不想赚钱呢，手工造纸的成本太高，现在就算卖十元钱一刀，都赚不到钱。十元钱一刀，一担子四十刀，才卖四百元钱，但是造一担纸，一个人要搞三天，现在工人一天起码要一百二十元一天，三天就是三百六，还有料的成本呢，所以一刀卖五十元钱差不多，这个价钱就没有人买了。现在就算有人买，也没有造了。手工纸跟现在的纸还是有区别。现代的纸污染环境，比如说要制竹子，要通过亚胺、氨水等很多有污染的化学药品，所以出来的水危害很大。邛崃的纸厂有好几家都被政府关了。以前我们造的纸，可以治病，可以包白糖，它就是只有一个石灰，石灰还可以消毒，而且通过那么多道淘洗、榨干，所以基本就没得石灰味道了。而且现在造纸，用竹子还嫌划不着（划不来），都是用锯末子（木屑）造纸。
五几年（20世纪50年代）就看到前一辈打竹麻，那个时候我们就喜欢在黄锅上耍，耍舂杆。当时平乐这一带打竹麻的很多，光我们芦沟就有七八家。从我正式参加打竹麻，打了两锅就开始当领唱了。造纸业是我们祖辈传下来的，我们那个地方都是姓杨的，姓杨的搞造纸、打竹麻的很多，从小时候就一直看他们打。读书的时候也经常跟竹麻号子有接触，那个时候我们在黄锅上耍，就要一起吼，就喜欢那样。
我们前一辈，他们喊号子没得规律性，他就反正扯过去喊两句，扯过来喊两句，后来他们整够了，都晓得我爱唱，就喊我来唱，后来基本上都是我在领唱。因为在剧团学习过，有基础，天生又爱唱，竹麻号子老样子喊我觉得不行，我就把它规律成担数，比如说把那些唱词分成上工号子、中午号子、收工号子。上工号子都是根据20世纪50年代我们前一辈的唱词来编起走，现代的不行。50年代的唱词，也是传承了前一辈。上工号子的唱词就表现了我们农村每个阶段每个季节，农民的生活习惯、生产环境等各个方面。中午号子就唱了蔡伦发明造纸的时候遇到的一些困难，但蔡伦的坚持感动了上帝，比如说“蔡伦先师把纸造，王母娘娘出的方，一瓢化药一瓢酱，神仙成练成纸张。学生拿起做文章，武举闻名天下扬”。到收工号子就是进入高潮的时候，比如主人家要打牙祭了，要放工休息了，就要把高潮性的号子喊出来。有些唱词搜集起来很麻烦，老一辈喊竹麻号子的很多都不在了（去世了）。但正因为大家对非物质文化遗产有了注意力，才有了这样的资料。
1976年成立文艺宣传队，我就参加宣传队当了队长，主编节目都是我在搞。大队组织宣传队的时候，我感觉非常幸运，公社的年大树来领导我们搞文艺宣传，在全公社调研，我主编的很多节目都非常受欢迎。《四个老头学毛选》《向阳的花春天的苗》，其余的就是小品、山东快书之类的。
1982年以后，手工造纸业就没有搞了，我就在家搞了一段时间农业。1980年开始耍狮子灯，以前耍狮子灯是帮别人耍，1985年以后就是我自己组织的大队。十一岁我就开始耍狮灯，从开始耍灯算，生个娃娃都满六十岁了。大队就把两百块钱拿给我，我就把狮子灯办起来，组织起人到处耍，平乐、崇州这些都耍遍了，现在你到街上去问，耍狮子灯都晓得我。
1992年我又参加了川剧协会，就开始耍幺妹灯，一直耍到2005年，我们幺妹灯有五十多个节目，我基本都演过。开始耍幺妹灯以后，我年年都没有在屋头（家里）过过年，大年三十出去过后要到二月春分才回来。在耍幺妹灯的过程当中也很好耍，要是在过年的时候给主人家耍，主人就会给些钱，但是必须耍一些有趣的节目。农村头有些节目表演起来，要把人的肚子都笑痛！《王婆骂鸡》都是非（非常）笑人的节目。《小放牛》《六月》这些是非常素净（文明、雅致）的节目。耍素净的节目就要进屋看家庭，都要先问，你这户家庭爱不爱好，有没有老年人，有老年人就耍得素点，没得老年人全是年轻人就耍得荤（意思与“素净”相对）点，逗得笑。
以前还很喜欢唱山歌。我们属于山区，砍竹麻，山歌唱起，我们有几个年轻人都爱唱山歌。耍牛儿灯唱的，“割草要割湖边草，哈（搂的意思）草要哈马鞍腰。背在背上又轻巧，走在路上又妖娆。幺妹儿生来又乖巧，清早起来去割草。割的草儿嫩得好，喂壮牛儿好耕田。”我还写了几首山歌，在中唱四川公司录了音，在平乐也在唱。我写的山歌主要是男女声对唱的多，比如说《太阳出来黄又黄》这首山歌，2008年情人节跟我徒弟一起唱，在成都市得了二等奖。
2003年就又开始搞竹麻号子了。因为那时候中央电视台就找到我采访。大概是九十月采访的，第二年春节就放了这个节目。2004年正式开始搞，丁市长在我们邛崃就挖掘这个非物质文化遗产，就找到我们平乐文化站，又找到我希望我把这个东西组织起来。邛崃文化馆的馆长为我们指挥舞蹈，给我们十五元一天的补贴。10月15号，正式在平乐大礼堂上演，10月27号在邛崃五彩广场正式上演。2005年就开始搞非物质文化遗产了。2006年竹麻号子就申请成都市级非物质文化遗产，2007年申请起四川省级，2008年就申请起了国家级。
2005年我在镇上摆造纸的摊摊，我就在那儿守，是展示整个手工造纸技艺的。全靠政府的接待单位，政府领导、电台记者都去那采访。竹麻号子的基地，就设在那儿，有三十几个人。我们平乐竹麻号子艺术团，2007年就正式成立，虽然工资矮（低）点，但是工作不是好烦恼。但是我还是希望，把竹麻号子一代一代地传下去，把它发扬光大。现在竹麻号子的传人，除了我的儿子杨定，还有个徒弟，是艺术团的罗才新。现在的年轻人还是都在外面整，每年回来我都要说，听也差不多听会，随便唱还是能唱得了几句。他们对竹麻号子的看法我觉得还是很对，他们觉得这个是祖辈创造的东西，要好好留倒（着），要传起走，不然二天（今后）就失传了。
成都道教音乐
在成都地区各市（区）县的名山、宫观及民间道坛中，流行着一种独特的音乐，即道教音乐。音乐，是道教用以修炼养生、祭天祀神的表现形式。道教音乐约始于东汉，随张道陵所创正一天师道的产生，在继承巴蜀巫教仪式音乐的基础上，汲取了地方民间音乐的养料，形成了独具地方特色的道教音乐——文昌洞经音乐及广成道韵。经过一千八百多年的传承发展，现已形成了一整套内容丰富、品类齐全、曲目繁多的道教音乐。如清咸丰年间，道士张孔山在二王庙修道，演绎了一首使道教音乐到达极致的古琴曲——《流水》，成为最能代表东方道教音乐的精品。
成都道教音乐以集体形式演奏，常用于道教的早晚功课和斋醮科仪活动中，以音乐伴奏唱诵经文及乐曲演奏的方式呈现。成都道教音乐的主要流派有静坛派、善坛派和行坛派，谓之“三坛道乐”。1979年，几位著名的高功和经师，承担起培养下一代道教科仪音乐人才的重任，道教音乐于是得到恢复并逐步发展。2003年青城山仙乐团和青羊宫道乐团相继成立，乐团成员共四十五人，已整理有六十余支曲牌。
目前，成都道教音乐有代表性传承人吴理冲等。
仙乐袅袅静修心
吴理冲口述 陈阳整理
1954年6月，我出生于四川郫县，原名吴菊林。1981年，于青城山天师洞出家，道号“理冲”。青城山是道教祖师张陵的创教传道之地，连绵不绝的山峦，曲折幽深的山道，淙淙流淌的山泉构成了青城山清静、幽远的环境。修行的生活随四季变换，我们在天师洞附近管理茶园、种植玉米等蔬果以供自需。每当猕猴桃成熟，银杏树果实累累的时候，我能感受到大自然的恩赐和造化。在天师洞日复一日的修习中，春去秋来，日子过得很快。
我师从江至霖道长。师傅号“观吾道人”，是精通科仪音韵的高功。师傅熟稔道教经典，熟谙斋醮科仪，尤其在经韵音乐方面有颇高造诣，他学得深刻，记得牢固，能够完整地唱出全真道常用韵曲，而且能主持《供天》《天曹正朝》等科仪并能演奏多种乐器。师傅是全真道静坛派道教音乐的重要传人，在“唱、念、做、打、写”五个方面都很出色。师傅所传唱的“十方韵”（又称“北韵”），传承了《全真正韵》流传到四川后的韵腔唱法，同时也包括了部分全真道行坛派的“广成韵”（“南韵”）。我在早期的三年道徒生涯中，条件虽然艰苦，但学到了很多东西。在正式学习道教科仪的系统理论之前，师傅要求我们练习书法。于是，小楷的书写成了我每天的必修课之一。记得一个冬季的周末，天下着雪，陆续有一两百名游客慕名来青城山游览，我们承担了接待任务并为他们提供斋饭。大家忙到下午两三点还没来得及吃午饭。在接待任务较重的情况下，我仍然惦记着抓紧时间习书，因为师傅“一日不练手生”的教诲时常回荡在耳边。师傅的书法严谨、优美，行笔自然、流畅，在道教界享有盛誉。师傅既是高功，又是书记师，每次坛场中所需的帖子、文书均由他亲手书写。师傅每次策划、安排坛场仪轨也是井然有序。有一天我也能像师傅一样是我追求的目标。
一日之计在于晨。我们每天凌晨四点起床，开始一天的早课学习。骈体文、上下句以及《清静经》《澄清韵》等的唱、念、吟、诵都是日常的功课。这些功课在练习时都需要较深的“吐纳”功夫，所以平时我们都非常注重这方面的训练。基本功的积累是每日的基础功课，也只有通过用心体会，反复吟诵才能熟能生巧、自如运用。
师傅每次口传心授地教课时总是很耐心。他嗓音洪亮，演唱风格自然、恬淡。师傅对法鼓、堂鼓、铰子、二星、摇铃等乐器的演奏技巧也很娴熟。师傅曾说“打鼓的要有手风，要有准确的节奏，不能与他人顶板”。每次聆听袅袅仙乐，我都感悟于它那奇妙的音乐元素组合。它不仅能穿透时空，更能融通人的情感。庄重、肃穆而神秘的音乐能令我心境清朗、平和，也能引发我对自然、对生命的崇敬与感动。师傅在科仪做功上很稳重，令我非常敬佩。师傅谆谆教导，告诉我要静心修道，学习道教科仪、道教经韵及其他道教相关知识。在道教音乐中，无论是诵唱的经腔，演奏的曲牌、乐曲，唱腔的内容，法会的服饰穿戴，供奉的牌位、供品，还是仪式的走步绕场都有一套规范。这些规范都由师傅口传心授，需要极强的悟性。我知道只有厚积薄发，才能更好地理解“道”之精奥。我凡遇问题向师傅求教时，师傅也总是竭诚解析，诲人不倦，这为我勤学精研，使道教科仪代代有传人提供了不竭的动力。
师傅共有三个弟子，我是师傅的关门弟子。道教音乐博大精深，要学习的内容实在太多，而我对道教斋醮科仪特别热衷，于是，师傅便着重教我斋醮科仪和经韵唱颂的基本功。就这样，我开始一边习诵经韵，掌握“唱、念、做、打、写”等技艺，一边自学文化知识。山中的生活远离了外界的喧嚣，让我在大自然中，在道家清静无为的思想引导下潜心修道。师傅对我们很严格，每次他做全套的斋醮法事都非常规范、严谨，往往做一次烧一次。每次时间根据不同情况而定，有的半个小时，有的长达四个多小时之久。让我最难忘的一次是为师傅的挚友二仙庵张师傅羽化后做的为期五天的阴道场法事。师傅自始至终操劳，而我自己却没为师傅分担足够的工作。师傅善意地向我提出应尽量承担法事中的各项工作后，自尊心强的我从那以后更懂得爱惜师傅。后来，在其他场合，我在念文书的环节表现得很好，得到了师傅的表扬，这对我是莫大的鼓励。我暗暗下决心在今后的修行中更加用心投入。
记得20世纪80年代，我到成都青羊宫学习了一个月的经韵。回到天师洞后，我通过不断深入地学习丰富自己，反复训练识谱、记谱的能力。后来，有了做阴法事和阳法事的经验，我进一步体会到师傅在教我们时的用心，也更觉得道教法事的庄重和道教音乐的重要性，对师傅更是肃然起敬。
20世纪90年代，“响水洞”曾组织过为时一个月的学习班，四川音乐学院的老师为我们讲授了谱曲、配乐、音准、节奏等方面的乐理知识，特别是在琵琶、中阮、扬琴、二胡、笛子等乐器的演奏指法、配乐与统一韵调方面进行了强化训练并强调“换调”是功课中的难点。参加了学习班后，我们针对这方面在早、晚课上进行了严格的训练并认识到学无止境。日积月累的修炼让我渐渐迈出了修行的一大步。道教斋醮科仪是个复杂的系统，经文的唱诵则是其中的基础，也是重点。为了规范自己的音准，我日复一日练习，经年累月，我学会了《全真正韵》所载的常用韵曲以及道教斋醮科仪中的韵腔。
如果说在修行时师傅是一位严父，很有威望，那么在平常生活中师傅更像是一位慈母，把我们视为自己的儿女。记得每当过年时，师傅都要专门换崭新的钞票当作“压岁钱”发给我们。师傅待人诚恳，平易近人，他从不以长者身份自居，他的一言一行，无不体现出一代高道的风范。师傅在晚饭后散步时曾教育我们要修炼真功夫首先要修身养性，以德为先，在知识上做最富有的人。他教育我们徒弟三人要“爱庙如家”，团结互助，默契配合，懂得分享……这些谆谆教诲都使我们受益匪浅。
在道德修养方面，傅元天道长也是我学习的榜样。他自从出家以来，严守规诫，被道徒奉为楷模。自1979年宗教政策落实后，1980年青城山道教协会成立，傅道长当选为会长。他生活俭朴，卧于小房间，食三餐素食，日常只保持够换洗的两身道袍。傅道长每天操劳于教务，奔走于山上山下，即使生病了，他也会躺在床上考虑怎样安排好教务的事。生活尽量自理，不拖累别人，傅道长也不许徒弟们为他破费。傅道长谦逊好学，知识渊博，在修持中有崇高的道德修养，他一心为道教奉献。由于他爱国爱教，道德高尚，在全国道教界中受到尊敬，在1986年中国道协第四届代表会上被选为中国道教协会副会长。
1993年秋，北京白云观、香港青松观、台北指南宫在北京联合举办为期十天的“罗天大醮”大型法会，四川法坛因得江至霖道长主坛为同道所称颂。1995年秋，中国道教协会在青城山举办全真道第二次传戒法会，师傅荣任玄都律坛登箓大师，策划安排坛场仪轨，有条不紊。可惜的是，后来师傅因摔倒而导致病痛影响健康，1996年仙逝，让我感到很伤感！
1997年，二王庙举办了为期一个月的高功培训班，我负责给其他高功讲课。记得有个名为“惜阴居”的横匾，每当看到它，我就觉得每寸光阴都那么宝贵。我以师傅为榜样，随着教学的推进，我将师傅以前的教诲牢记在心，严于律己，不断提高自己的修行水平并代代传授。
道教音乐是道教斋醮仪轨活动的一部分。因此，在演奏音乐时，有一套科仪道士的严密组织和分工。通常由高功、都讲、表白、上手乐师、下手乐师分工配合。高功，是科仪活动中负责主坛的法师，在法事活动中负责表演、道白和领腔，要求对经、忏、科书内容和各种仪范程序非常熟悉。我处处严格要求自己，迄今能作“祀供诸天”“朝尊礼斗”“铁斛施食”“开坛请师”等法事。为了进一步弘扬道教文化，特别是道教音乐，我师承二仙庵丛林学院的王纯五老师。后来，成立于2003年的青城山仙乐团的成员都是从各个道观里选拔出来的。在组建乐团之前，几乎大部分道众都没摸过乐器。乐器的选择是根据每一个人的兴趣而定。通过大家的努力，乐团渐渐成熟。乐团成立后，我也积极加入，勤学苦练，使自己的乐理知识得到了全面的提高。
这几年以来，我有幸多次和团队一起赴省内、省外参加一些大型的科仪活动，比如：我们参加的中国道教协会组织的“蓬莱仙韵颂太平”海峡两岸道教音乐会、中国（成都）第二届道教文化节的开幕式演出以及第五届、六届道教音乐会演，这些法事活动和文化交流让我的心灵得到洗礼，同时也促进了海内外的道教文化交流。在诸如“上元”“中元”和“下元”节时，我们都会举行斋醮科仪。正规的法事活动和法会是庄严的具有宗教性质的活动，有固定的程式，需要布置出相应的场景，所有的经师必须沐浴更衣。每次在各种法事活动中，我都牢记师傅的教诲：平时要学得深，记得牢，在坛场上的礼仪要严格遵循规范。2008年汶川“5·12”特大地震后，我们专门举行了祈福赈灾大法会，旨在同心祈祷，安灵禳灾。
道教音乐在道教宫观演奏和传播具有在一定群体中世代传承、活态存在的特点。同时，斋醮科仪中的踏罡步斗玄妙难学，只能靠师徒传承并经过多年的学习才能逐步了解、掌握。从20世纪90年代至今，我曾多次在科仪培训班授课。2008年，被评为省级非物质文化遗产成都道教音乐代表性传承人后，我更加注重对道教音乐的全面传承与发展。
探求真理如寻觅真源不会一探即得，需寻寻觅觅，多方求索；更重要的是保持良好的心境和态度。如今我仍在努力探索，力求让作为民间文化瑰宝的成都道教音乐普及到更多的地方，让更多人感受到道教音乐的魅力。
川派古琴
川派古琴又称蜀派古琴，形成于清代，在四川、重庆、湖南湘江流域等地区都有流传，以躁急奔放、气势宏伟为艺术特色，是中国古琴演奏的主要流派之一。
据历史记载，川派琴人远有司马相如、扬雄、李白、苏轼父子，近有张孔山、顾玉成、喻绍泽等，名家辈出。明清时期，川派古琴艺术经过千年积累，真正形成流派。以张孔山的琴曲《流水》为标志，川派琴艺从理论到曲体成熟并得到公认。在《流水》的原谱上再创作的“七十二滚拂”已被国际社会公认为是最能代表中国文化精髓乃至人类声音的经典之一。成都曾举办了三届“中国古琴艺术国际交流会”，使川派古琴在全国的影响进一步扩大。现在四川还活跃着很多琴人社团，比较著名的琴人团体有“东坡诗琴社”“锦江琴社”等。
川派古琴艺术历史源远流长，演奏、斫琴的传统传承不断，历史记载清楚，线条明晰，为全国琴派历史最古远者之一。历代名家辈出，琴曲集谱、琴学专著数量多达十五部，地域特点浓郁，树一派之风格，是当今全国各大琴派中的重要组成部分。川派古琴丰富了四川人民的精神生活，提高了四川人民的审美境界，是蜀地文化的重要体现。
目前，川派古琴有代表性传承人曾成伟、江嘉祐、俞秦琴等。
回忆俞伯荪的艺术理念
俞秦琴撰文
引言
老爸俞伯荪于2013年4月辞世了，念其一生沉浮，往年旧事，历历如前。
老爸祖上原是浙江绍兴人，迁居成都是在清代的晚期。老爸常说：“我们都已经是地道的成都人了。”祖父俞子丹，常自书为俞紫丹。精于书画，是早年很出色的画家，极具名声。据老爸说，当初祖父的画很受欢迎、重视，有许多精作被价购去了海外，还有些已集刊成了专辑画册呢！老爸是长子，祖父对他抱持的寄望最大，给予的受教资源也最丰富。早年也督促老爸勤习书画，勤读文史。对于老爸在十余岁时进入了成都东方戏剧学校就学，学习戏剧、曲艺，我曾觉得很奇怪，也曾问过几次，每次老爸的回答都轻描淡写，大致的意思是：祖父虽然致力于书画的专研，却也酷爱传统戏剧及古典文艺，这方面可以在戏剧学校中学得完整、真切些。书画文史方面，经由祖父亲授是毫无问题的。对学习传统艺术而言，这是相当广的要求，与当今的专业艺术教育状态比较起来，这也是相当繁重的课业负担。
由于老爸是戏剧学校出身的，他长期的主要工作就是戏剧、曲艺的编剧、创作、演出等等。至于古琴，是他后来另外再加入的学习项目。老爸学琴的因缘大体上是：老爸年少时，邻人黄大经府中聘来了琴师陈蕴儒为家教。老爸似乎是以陪伴的身份跟着学了起来，结果是老爸越学越精，也越来越受到陈老师的关爱。老爸在黄家陪伴习琴后不久，祖父也为老爸请来了古琴教师，为老爸创造学习的环境。这情节老爸在很久以前说过，但我不经心，马耳东风地听过去了。老爸过世后，我与幺爸（俞正华，父亲的二弟，现居成都）谈起陈年旧事，幺爸也很肯定地说了这一段，但他记不起那位尊师的姓名了，有点遗憾。也有传说那位尊师就是当时知名的琴家龙琴舫，但已无法证实了。
老爸的艺术生涯大致可分为四个阶段。第一阶段为参军之前（此阶段学习戏剧、曲艺，学成后即从事民间演出），第二阶段为参军（1949年）之后（此阶段在军旅及文工团中从事戏剧、曲艺之编辑创作及演出等），第三阶段为转业（1954年）后直至退休（转业后相继于川剧院、艺校任职），仍是以戏剧、曲艺为主要工作。可以说老爸大部分的生命都是为戏剧、曲艺工作，直到退休（1982年）后，才将工作的重心转移在古琴上，从此开始了第四个阶段。这是事实，毋庸讳言。但也必须说明的是，老爸琴龄很久，他学得很认真而且一直没有荒疏。虽然为了工作必须长期将精力用在戏剧、曲艺上，但他也长期地利用各种机会造访各地琴家，参与琴事活动，进行交流、观摩，甚至于是再学习。因此所积累的琴艺内容也就比较广泛、丰厚。
琴人除了琴艺之外，也兼通其他乐艺者有之。但像老爸这样对戏剧、曲艺能够精通，并且是终身专职者极少。而琴与戏剧、曲艺虽然同属中华传统的艺术范畴，但两者特质殊异，界别明显。琴界普遍对老爸的关注只在琴上，偶见文字述及老爸时，对其戏剧、曲艺的终身专职往往只是顺带一提，这是可以理解的现象。但重要的是，因为集聚琴艺与戏剧、曲艺双重艺术生命于一身（此两者对他都很重要），长期下来，内心产生了复杂的交互效应，就有些特殊的理念从无形中自然地产生了，外人无法得知，而我却听得多了，值得一述。这正是我当此为文的主要目的。
诗可入琴
“诗可琴”这是老爸最多付诸行动的理念。他在1985年组织了“东坡诗琴社”即是为此。社团中注重歌唱技能。当今所存见的琴谱中有若干琴歌，如《湘江怨》《阳关三叠》《秋风词》等等，这些曲谱往往在教学中被列在初学阶段，属于浅易部分的教材，大家习以为常。但我曾经多次看见老爸反复品味着宋人姜白石的古琴歌曲《古怨》（这也是一首简易的琴歌，可见于《白石道人歌曲》）。他聚精会神，喃喃有声又若有所思。有时老爸也会好像是自言自语又好像是有意对我说道：“所有的好诗都是古琴的本钱啊！”语词俗，语意明。我当时头脑里只浮现出历史上记载的久远以前，那种逢有欢欣、不平、哀怨等等心绪时，便抚琴而歌（叫作弦歌）的画面，觉得滑稽，也没多在意。但老爸是认真的，并且长期致力于此。一般琴谱上的琴歌对老爸没有产生什么作用。姜白石的《古怨》词曲皆极简练、质朴、高雅又情感丰富，老爸由此启发出了运用古诗词创作琴歌的念头，而后一首一首陆续完成。这与早年祖父督导老爸勤读文史，以及老爸自身精于说唱艺术都有直接、绝对的关系。
若细心品味老爸运用古诗词所创作的琴歌，往往能够体会到其中有川剧、扬琴说唱的痕迹。这自然是无形中受到长期惯性的左右所致。如他利用李清照词《渔家傲》所作的琴歌，其中扬琴说唱的味道就很明显。这固然可以说是地方风格的移用、再造，也可以说是老爸独具的个人作风，当然也可以说是他创作能力的局限。评论必须客观，就且待来日，由他人说道吧！当下能肯定的，老爸对此是下了功夫，而且量也是最多的。
老爸“诗入琴”的作品颇多﹐较为成熟并已完全定稿的有《蜀道难》《登锦城散花楼》《早发白帝城》《渔家傲》《菩萨蛮》《水调歌头》《春感诗》《春望》《念奴娇》《绝句》《峨眉山月歌》《洞仙歌》《春夜喜雨》《茅屋为秋风所破歌》等等﹐皆未正式出版﹐或许尚有其他﹐我就不知道了。
琴可入诗
如前所述，老爸运用古诗词创作琴歌，如此将诗入琴的作为，琴界许多熟识的琴友都知道些。但老爸另有将琴入诗的理念，极可能没有人知道。听他说过，与他谈过的，相信只有我一个人。
老爸用来创作的古诗词，并不包括《诗经》《古诗十九首》或魏晋南北朝等着重内心世界与哲学思想的历史部分，而是集中在诗词文艺最为成熟的顶峰时期——唐宋。因为唐宋诗词内涵丰富多彩，与今人时距较近，今人比较容易直接体悟、感受到其中的意境。故而老爸除了用来创作琴歌之外，也习惯地去捕捉、掌握那种精神审美感受与诗词间的奇妙关系。当然，诗词皆是文字的组合，人的精神与诗词之美境即是由文字作为连接的桥梁。但是精神对美境的感悟并不是完全依赖或局限在文字中的。有一年夏天，老爸躺在院子一棵树下的竹椅上，风吹树枝摇摆，日光透过摇摆的树叶散洒下来，令人觉得浑身舒畅，“简直就像一首仙乐一样！”老爸似乎是不经意地这样说了一句。另有一回，在一家有名的餐馆（蜀风园）里（老爸是个很懂美食的人），除了有许多美食外，园内陈设也很清雅，“简直就是一首好诗啊！”老爸又似乎是不经意地说了这么一句，类此情形常有。对于琴谱，像是《离骚》一曲，虽然老爸并未精研骚体文学，但他直接面对琴谱时，在打谱上却是下了功夫的。有好几回，老爸弹着《离骚》，间歇时说出了“这是诗”“这完全就是诗”这样的话。也有很多次，老爸是对着我说的：“古人诗中可以有画，画中可以有诗（所指即唐人王维），而且诗中有琴的也多，那么琴也可以直接作诗了。”就是这样，从生活中的各个方面（包括美食、休闲）逐渐地生出了“琴入诗”的想法，并且这个信念也逐渐坚定。很久以后，我懂得多了，才开始对老爸的这个想法越来越觉得惊讶，因为这是一个很新颖的艺术理念，实践起来必须具备、发挥高度的创作技能，老爸对此是否清楚，是否已具备了完整的、合乎美学理论的认知，我当时并不清楚，他也从没把这个想法有条理地、完整地对任何人说过。又过了一些时日，我也经过一再的思考，越来越觉得这个理念的新与实践的难时，也曾经满腹狐疑地问过老爸是什么时候开始的想法。老爸说：“太久了，年轻时就有个影子，曾经感染了你老妈（秦学爱），你老妈好像懂得更多。”于是，我想起来了，老妈认真学习过西洋作曲理论与技术。她曾依据“琴入诗”的理念创作了《雪山新歌》，但仍落入了一般标题性曲式的框架，没达成以琴作诗的突破性设想，失败了。记忆中，老爸似乎一直在悄悄实践，成果如何？老爸向来没展示过。
琴可入戏
此所谓的戏，即是老爸所精熟的川剧、扬琴说唱等。戏，虽然也能体现出高妙的文学艺术，但一般仍然被列为是通俗的、民间的、接近广大群众的。而琴却是雅正的、深奥的、智慧的、高贵的。此两者在先天上就存在着区别。老爸基本上对此也是认同的，但是基于集两者于一身的特殊情怀，内心产生激荡与互渗的效应是自然的。长期下来，以琴入戏的想法便油然而生了。
以琴入戏可以有不同的形式。浅易者，即是在戏中尽量将琴使用上，这不难，老爸年轻时就常有类此之举。因为职在戏剧、曲艺，能用上的机会很多。像是每次提到川剧《牛郎织女》《孟姜女》的配乐如何运用古琴时，老爸都很有精神。大约在20世纪80年代，我也参加过司马相如与卓文君故事（剧名《琴挑》）的四川扬琴演出，用谱也是老爸根据剧情编写的。如此般的以琴入戏法，对老爸而言是很平常的。但对整个戏而言，琴最多也只是配乐的立场，而且在整个配乐中，琴也只有少部分是重要的。有琴的加入，确实增加了效果，若没有琴的加入，整个戏（包括配乐）仍是完整的，影响不大。
老爸对以琴入戏的另一个想法，就是将琴作为戏的主体，非琴不可，除去琴则不成为戏，这可难了。老爸对我说出这种构想大约是在我参与《琴挑》演出之后。当时我只觉得老爸的幻想太多，不切实际。在我进了音乐学院就读之后，从唐宋诗词的理论认知上再回头反思，就不觉得那是幻想了。唐宋诗词中提及琴或琴声之美者，虽然可以称为琴诗，但琴在诗中只是居于陪衬的地位，是被引用、借喻以歌咏他事他物的，这就相当于用琴为戏配乐那样，琴并不居于主要地位。而诗词中另有一种以琴为歌咏对象的真正琴诗，琴即是诗词的主要内容，除去琴便不能成立了。这种真正琴诗的形态，不正相当于老爸所设想的那种，以琴为主体的戏的构想吗？（后来我才发觉老爸不是这样想的，如下所述）关于这个构想，我在早期未曾与老爸多作讨论，我的想法是多年后由琴诗的道理上连接过来的，但老爸并不是这条思路，我很晚才与老爸谈说这一概念，才知道他的想法是直接又简单的，是从他所精熟的说唱艺术上比照过来的。他认为，像“金钱板”这项说唱艺术，若除去了“金钱板”这件拍击器物便不存在了。像民间的游唱“道情”，若除去了所用的渔鼓筒，便瓦解了。像四川流行的“扬琴说唱”，若除去了扬琴这件乐器，也变得不伦不类了。类此金钱板、渔鼓筒、扬琴等，表演时都是占据灵魂的要位，琴自然也是可以了。老爸这种想法是着眼在戏的形式结构上，而我由琴诗所衔接出来的是着重在戏的艺术内容上（简单地说即是以戏咏琴），两者显然有所差别。比较起来，当然是老爸所设想的那种物化性形式结构的可行性要高得多，也容易得多。奇妙的是，当老爸知道我对“以琴入戏”的想法时，他好像根本没有比较两者的差别，也不去想可行性的问题，而是单在我的想法上反复思索。最终又牵引出了另一个让我更觉得像是幻想的念头——戏可入琴。
戏可入琴
严格来说要将戏入琴，除了以琴为演奏主体（亦可有伴奏陪衬）外，所奏出的还必须是戏的内容或其艺术特质。绝对不能只是琴参与戏的演出，或如金钱板、道情那样将琴结构在一种表演的形式中。琴所奏出的，必定都是纯纯粹粹的新创作。譬如（只是譬如），先根据戏的标题（戏皆有标题）创出以琴演奏的一个片段（或音群，或乐句），再以此为基本素材来扩充、发展，最后所完成的整个作品必须切合原戏的标题。也就是说，这个基本素材的建立，必须是从整个戏中提炼、影射出来的，是该戏内容的特质，有将全戏符号化、象征化的意义。这必须发挥高度的抽象思维与创作技能。这是很新颖、很先进的音乐艺术理念。若是抱持着琴或戏的传统理念，想要去了解它都是困难的。我相信老爸绝对不会懂的。在老爸的思维中，绝对不会触及这一块。果然，又历经了多时，老爸陆陆续续、片片断断地说出了自己的想法。将之拼凑起来意义大致也很明了。奇妙的就在这里，原来老爸“戏入琴”的观念正与我的“琴入戏”（如前述）的观念类同。具体说明：我所想的“琴入戏”，是可将琴的演奏直接用在戏中，与戏完全融合为一。演奏本身即是戏的重要、主要部分。也或可以不用到琴，但戏的内容以琴为主，琴不是陪衬，不是仅仅起“比”“兴”作用的借喻工具。这是“琴入戏”（基本上它还是“戏”）。这与将戏的内容兴味抽象运用而创作的“戏入琴”（基本上它还是古琴艺术）当然不同。但对老爸而言，此处确有理念思维上的局限了。不论怎么说道，他总认为金钱板、道情、扬琴等比照出来的表演形式结构是“琴入戏”。而我的“琴入戏”观念（如前述）是“戏入琴”。这种观念的分歧一直存在，终究没有沟通清楚。
结语
老爸退休以后，再也没有了戏剧、曲艺的施展平台了，便将全部的精力都投入古琴中。因为琴艺、琴事并不需要像川剧院、艺校之类的条件，有很多事是可以单独由一人为之的。
琴界所看重的当然就是古琴，所以全部眼光都投射在老爸的琴艺这一个单方面，这固然是可以理解的，但毕竟容易造成偏颇。因为在老爸的内心世界里，戏剧、曲艺与琴艺两者并不是浑然区别开的两回事，两者之间的交互关系超乎我早年所想象的复杂、深厚，这几乎是没有人知道，也不曾有人注意到的。琴人爱琴，往往将琴视为独立、高超之至宝。而老爸对琴的关爱绝不下于任何一个以琴学为终生事业的琴家。但对琴艺的内容，却有许多戏剧、曲艺的情感作用夹杂其间，反过来也是如此。这是心灵感受的问题，相处越久就体会得越清楚。这不是说理分类的问题，无法全面公式化地指证。
琴在老爸生命中极其重要，而戏剧、曲艺在老爸的生命中并不是次要的，而是同样不能舍弃的重要。我在此行文一再强调这一点，并不认为会消损老爸在琴界的名声，也无意用戏剧、曲艺为老爸锦上添花，而是这两者从血统上就被界别的明显，却又共同扎根在同一人的生命中，这种少见的现象，才是老爸艺术生命的真实面孔。倘若老爸的生命中只有琴，完全没有戏剧、曲艺，那么在前述“诗入琴”“琴入诗”之外就不会再有”琴入戏”“戏入琴”等错杂不堪的念头了。其实老爸的这些设想并不是像现代学府课程那般前后依序推衍出来的，而是参差交错，从模糊含混中历经日久，前后碰撞着逐步地才显出眉目来。我敢很肯定地说，即便老爸早时把这些设想发表，也不会有谁能理解出些什么头绪。固然，以当今的认知来看老爸那些设想显然是不周延的，这无可讳言，但更应认知的是在老爸当年受教的整个时代背景，那是绝不可能有“保君满意”的资源，更没有现代美学理论的严谨逻辑及思辨的训练。单凭传统的“授艺”，而后能衍生出新的思维，除了因为有两种不同性质的才艺共存而产生了激荡的缘由外，老爸天生的聪明也是先决条件，幺爸那里可得到证实。
老爸众多的设想，想了大半辈子，而实践上大部分都留白了。这对老爸琴艺成果的荣辱绝无关系，但却是明白显映出了，若要真正为琴去开辟、发掘、创造前景是多么艰苦的道路啊！
西岭山歌
西岭山歌主要分布在大邑县䢺江河沿岸的田园村、上坝村、中坝村、高坝村、宝珠村、西岭镇，天宫庙镇的天宫村、伍田村、黎沟村、温泉村。其唱式有独唱、领唱和唱、对唱等，尤以独唱居多。词意富于比兴，乐句结构完整，音乐形象集中，诙谐逗趣，令人开心愉悦。
西岭山歌历史悠久，原始古朴，产生于西岭人民群众的生产、生活过程中，由当地民众口传身授代代相传。他们在守护庄稼防兽害的高脚棚中，在烧碱、挖药、伐木等艰辛劳作中，用山歌提神，用山歌传达情感，抒发旷达、乐观、坚忍、顽强、诚信、幽默、机智的坦荡情怀。由于西岭历史上曾为汉、藏、羌等民族杂居之地，西岭山歌的旋律色彩、调式也包含了汉、藏、羌民歌的一些元素，色彩鲜明，音域较宽，调子高亢，唱法自由空间较大，旋律较为特殊，山味、野味和民族风味颇浓。西岭山歌饱含热情的歌声与唱词，彰显了当群众勤劳朴实、热情乐观、不畏艰险的美好品质，是西岭人民宝贵的精神财富。
目前，西岭山歌有代表性传承人任汉成。
西岭山歌传承人任汉成自传
任汉成口述 何洁整理
我本名任汉成，小名叫康娃，我喜欢别人喊我小名，感觉更亲热。我家住在离街差不多一里的沙坪。沙坪在红林山脚的小河河畔，是一片长百余米、宽不过五十米的不显宽绰的开阔地。沙坪里几十户人家都靠经营陡坡薄地和上大山烧碱挖药行猎为生。我家那时候很穷，只有三间木皮房和一间草盖茅房，但是要住一家三代六口人。在吃饱饭都困难的年生（年月），不花钱又热闹丰富的山歌成为大家最爱的娱乐形式。
第一次听到山歌，是三岁多的时候听任光举在翻房子时唱起的高腔山歌。这么安逸的山歌，在我幼小的心灵里栽下了根，我暗地里下决心，一定要学会唱山歌。任光举有个最大的爱好抽旱烟，为了亲近他跟他学山歌，我就对他很尊敬，跟他拿酒、裹烟、点烟，这样一来他也就很爱我、逗我，在当年他教我唱会二十多首山歌。可惜好景不长，当时他就八十多高龄了。第二年开春，他得了重病，才一天一夜就走了。听到这个消息，我大哭了一场，很失悔（后悔），还有那么多巴适（很好、极佳）的山歌没有学到。
任光举走了，没人给我唱山歌，每天都沉浸在悲痛之中，情绪很不好。不料有一天突然碰到我的幺老爷，他看我长得乖，很爱我，叫我一定到他家去耍。因为他是五保户[2]，无儿无女，所以他很喜欢小孩子。我爷他们家是八弟兄，他是最小的，所以我们这辈都喊他幺老爷，他大名叫任耀武。他平时最爱唱山歌，他的山歌也很多，当时我很高兴，又可以跟到幺老爷学唱山歌了，好像又给我第二次生命一样。他也很喜欢教我唱山歌，他要求我必须唱会他教我的每一首山歌，所以我就很勤奋学唱山歌。白天学习他的唱腔和唱法，晚上在睡觉之前使劲记词。山歌真的成为我的精神食粮。四岁的娃娃，当时没有上学，每天沉浸在山歌之中，吃饭时也在想山歌的唱腔，屙屎也在想它的唱词，睡梦中也在唱山歌，就这样在他家过了两年，把幺老爷所教的山歌全部唱会，记得一清二楚。
1950年夏天，两河口第一次办官学，我正好七岁，回到家上小学读书。由于我的记性特别好，考试成绩都是全班第一。我总共只读了三年学校，这三年期间我写的作文全校展示，每周有一节课时讲故事，当时我就能讲三国、水浒、太平天国，让我们班的每个老师都很喜欢我、重视我。我辍学的原因是当时我们家很穷，姊妹弟兄几个连饭都吃不起。另外父亲认为，他从前当过几天保长，是“四类分子”[3]，我即使再能读也是读不出头的，与其日后半途而废，回来文不文、武不武，不如早些回家干活路，练就生存的本领。
就这样，十岁的我开始下地劳动学习搞生产，农闲时上山挖贝母，采杂药。年复一年，在挖药期间，会同天全、芦山、宝兴三县及茂汶县、小金县的药农在羊子山、前梁山、大阴山等地区挖药，每天都能听到他们唱很多山歌，其中有些好听的山歌我都原汁原味把它记下来。当时我在沙坪很受欢迎，主要也是因为我能唱、会讲。能唱，即唱山歌，唱解放后的流行歌和电影插曲；能讲，即讲笑话和龙门阵；还特别能打“啊吼”[4]、喊号子，我打的“啊吼”最高亢、最圆润，拉木头、喊号子，领头“提油”（带头），应天应地应山应水。在这以后，我又听过我们乡的代包氏唱过山歌，她唱的山歌也很好听，再后来，我和街上的王芝海在当时的专业队改河坝，王芝海唱的山歌是高腔，也很好听。
我与这么多唱山歌人的交流和学习，也就是我唱歌为啥好听的缘故。如没有前面几位老师的培养，没有学习那么多兄弟姐妹的唱腔和韵味，那么我今天就不能懂得那么多的调门和那么多的山歌，这是真实的原因。
这段时间还有一件不得不提的事，我和我爱人也是因为山歌而结合的。我爱人姓罗，小名叫黛娃，家住离两河口街上十多里的罗家山，几岁就失去爹娘，是婶娘将她拖大成人。黛娃虽是个孤女，但心眼高远，不三不四的人她瞧不上。心眼高有心眼高的本钱。她从小勤快，手脚麻利，是干农活和做家务的好手，也是全乡双手采茶能手。人又长得高挑、伸展（漂亮），红扑扑的脸配上水灵灵的大眼，罗家山没有比她好的人才，在全乡也是少有的。这般能干漂亮的姑娘，自然引来不少提谈亲事的人，但都由于女方不愿意而没一个定了下来。提亲的人中也有谈到我康娃这人是如何如何的。那时我也差不多二十出头，父母都在为我的亲事发愁。我家邻居聋子幺爸曾对我母亲说：“嫂子，你家房子那么破旧，那么窄，幺哥（我父亲）又戴个管制帽子，要娶到人难啊！”我那个时候一直没有多想，直到有一次在街上赶场看到了黛娃，当时心头一亮：要是能娶到这女子，活路累死累活也值了。
恰好罗家山一位姓赵的小伙子要来沙坪任家做上门女婿，我领着几个年轻男女跟介绍人一道去罗家山娶亲。黛娃也正好帮赵家做饭，就出来看热闹，借机会看看有人给她提过亲事的会唱山歌的康娃人才咋样。有人悄悄指给她看，说那个正在吹过山号[5]的、腰板笔直的小伙子就是。当时长号已过了几个人的手，都难于吹响，吹响了也只叽叽几声，吹不出名堂。但我却能吹出好听的“嘟嘟嘟嘟达嘟嘟，咯咯咚咚咯咚咚……”调子，有人问我吹的啥牌子啊？我说吹的是“幺妹长得嫩嘟嘟，黑咕隆咚才好弄”。说得众人大笑，黛娃也抿嘴笑，脸发红。有人说我会唱歌，欢迎我唱个歌。我就唱了《刘三姐》中的“山中只见藤缠树，世上哪有树缠藤，青藤倘若不缠树，枉活一春又一春”。又有人说我会唱山歌，欢迎我来一个。我喝了几口红白茶，清了清嗓子，就用男声唱了四句：
大路弯弯石板镶，一盘萝卜半盘姜。
萝卜没得姜辣嘴，家花没得野花香。
大家又笑，有人开玩笑说：“你想采野花啊！”
我说：“我想要家花，你们再听。”接着用女声唱道：
小路弯弯长又长，精灵人图饱不图香。
家花结的包浆果，野花结的空壳囊。
有些人听出了来头，就说：“这还差不多！”
有个人说：“康娃，你要家花，就在这罗家山选一朵！”
正是因为这次山歌唱得好，不久，黛娃就跟介绍人来我家“看人”并定亲。我们单独在一起的时候，我问她，我老汉儿（父亲）是管制分子，你跟着我不担心受穷？她说，婶娘说她东选西选选个漏灯盏，但我觉得你不是，有你我不愁，会活得开心。那次对话过后，我们便订下终身。如今，我跟黛娃已经做了四十年夫妻，有四对儿子媳妇，六个孙儿孙女，有宽敞的新房。我成为西岭山歌的传承人后，到处教山歌，培训山歌苗子，黛娃是我的得力助手，管好家务，还用枇杷花熬蜂蜜水给我养嗓子，保持声音洪亮。没有山歌和黛娃，就没有现而今的康娃。
我记得很清楚的是在1966年以前的西岭镇到处都能听得到山歌声，而1966年以后“文化大革命”开始，就把山歌说成是“封资修”的东西，谁要是敢唱，就批斗谁，所以西岭群众一直不敢唱山歌。一直到2006年，张道深老师认识到山歌是个宝，于是他就找了几位老同志下村调查走访，寻找唱山歌的人员，但当时已经是很稀少了，因为断隔了四十年。到了2007年，张道深老师找我和李有福三人到天全、芦山、宝兴调查山歌，可是很不如意的是，当年会唱山歌的人都死去了，只剩下一男一女两个老人，都八十四岁了，我们来回花了七天的时间，没有多大的收获。
回来以后，张老师向大邑县有关领导和当地政府商量要求成立了西岭山歌协会，张老师推荐我为山歌传人，负责教唱山歌，从此以后，办了一个接一个的学习班，让群众中的青壮年来学习唱山歌，包括一些中小学以及单位，现在我感到苦点累点也是值得的，内心是很高兴的。有五点体会：一、埋没了四十年的山歌，而今重见天日；二、山歌唱的都是来自自然；三、山歌是来自生活；四、山歌能唱出人民群众的心声；五、山歌得到了弘扬和传承，而又那么多的人爱听山歌，爱学唱山歌，我作为一个山丘老农民，从中体现了价值，这就是我最高兴的主要原因。
在中共大邑县委、县政府，以及各单位和当地政府的大力支持下（特别是经济方面的支持），加上在山歌协会的会长张道深老师的领导下，带领我们不懈努力，克服重重困难，才有了今天的成就。
我小时候的梦想是把西岭山歌唱下去，它埋没那些年，我心痛。现在起死回生了，我激动万分，觉得人也年轻了，更有劲了。保护传承西岭山歌是我的美梦，也是我们的中国梦。我的愿望是西岭山歌唱进北京，使我们民族的子子孙孙永远享受、开心。
注释
[1]指1959~1961年的“大跃进”“公社化运动”造成的严重经济困难时期。
[2]五保户是指农村中的五种由政府出资的供养对象，主要包括无赡养扶养能力的老年人、残疾人和未成年人，五保即保吃、保穿、保医、保住、保葬。
[3]指20世纪50至70年代，受到管制的地主分子、富农分子、反革命分子和坏分子这四类人的统称。
[4]四川山地民族特有的呼唤方式。
[5]过山号是一种竹制的长号，由大小不一（大到碗粗、小到指头细）的竹筒镶接而成。