三 贾科梅蒂

在《存在与虚无》中，萨特说欲望是在身体里变得“臃肿”了的意识，是身体粘在了世界上，这是小说式的描写。他把“肥胖”说成是肌肉过分地“矫揉造作”。说到屁股扭来扭去的那种可笑的样子，突然间让人觉得像个“孤立的垫子”，像两条腿支撑着一个“东西”。他还说到肉体的“偶然性”，说肉体“平时是由衣服、脂粉、发式、胡子、表情掩盖着的”“纯粹的偶然性”。70 这种精彩绝伦的哲学式的文学和文学式的哲学在《贾科梅蒂的绘画》一文中得到了淋漓尽致的展现。

有一件以群像为场景的雕塑作品：他们正穿过一个广场，而彼此之间都感受不到他人的存在。他们绝望而孤零零地走着，然而他们又在一起。他们永远相互迷失，形同路人，然而要不是他们相互追寻的话，他们又是从来不会彼此迷失的。71

在这篇文章中，萨特从五个方面论述了贾科梅蒂。

第一，距离。这便是近在咫尺，却远在天涯。切身的和遥远的、诱惑的和拒绝的一堵大墙。熙熙攘攘的人群中的永恒的孤独。

第二，真空。“日复一日使他着迷的是那些椅子的腿：用他的真空眼光看，它们几乎没有触及地板的。他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通；真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。”72 贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，“是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的‘虚无’（Void），是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。”73

第三，空间与线。贾科梅蒂是怎样做到距离—真空的？答案是由线画的贾科梅蒂式的空间。“一个人必须同他周围的一切事物隔开。这常常是通过突出他的轮廓而实现的。一条直线是由两个平面相切而产生的，而空旷的空间既不能被看作平面，当然也不能被看作有容积的立体。一根线条常用于把容器与容量隔开，而一种真空却压根儿就不是一种容器。”74

“贾科梅蒂的每一幅画都不断地重述着这样一个古老的玄学问题：为什么画里总有点什么？而并非空空如也？然而，所谓的有点什么是指那些执拗的、无理的、不必要的幻象的再现。画中的人物之所以容易引起幻觉，是因为他们是以一种令人疑惑的幻象的形式表现出的。”75

比如，贾科梅蒂在描绘他兄弟的画中使用的方法是：“你们注意到了贾科梅蒂画中人物躯体和面部那淡笔轻抹的许多线条吗？用女裁缝的话来说，迪埃哥不是被细密地缝制在画布上，而是用长针脚疏缝着的。会不会是贾科梅蒂想‘清楚地填写黑色的背景’？差不多可以这样说。他所强调的不再是把实体从真空中分离出来，而是描绘出丰饶本身。既然它是既完整又多样的，不分开又怎能加以区别呢？黑色线条是危险的，因为它们很可能会抹掉存在，造成生硬割裂。假如用黑色线条去描绘一只眼睛或勾勒一张嘴巴，可能会使人产生这样的印象：那是对象身上的中空的细管。白色的条纹则是无形的向导，它们吸引着目光，规定着它的活动方向，最终又消融在它的凝视之下，而不会产生什么不利影响。”76

第四，可见与想象的组合。“这些别具一格的人物形象是如此完美无缺以至于常常变得透明可见；他们是如此成熟、如此真切，以至于确凿得如同切肤之痛那样令人难以忘怀。他们究竟是在出现呢，还是在消失？大概两者都是。有时，他们的面貌是这样清晰可见，我们做梦也不会想到对此有什么疑问；有时，我们又不得不迫使自己去弄清他们是否真的存在。假如我们硬要仔细探究他们，整个画面就会充满生气。犹如暗淡的海潮从他们身上滚滚而过，只留下油污点点的表层；然后，波浪又渐渐退去，他们又会在水下熠熠闪光，洁白无瑕而形神毕现，他们的再现已是不容置疑的了。他们又犹如那受到压抑的低沉的呼叫，传到山头震动着某个听者的耳膜，告诉他有人在某处悲伤或正在呼救。”77

第五，空间是一种剩余。在另一篇关于贾科梅蒂的文章《追求绝对》中，萨特提出了一个精彩的观点：空间是一种剩余品（Superfluity）。所谓剩余品是把多种因素并列起来的共存体。绝大多数雕塑家都能容忍对象对自己的欺骗，他们在慷慨的空间弥散面前迷惑了，过多地把它搬进了自己的作品之中。他们被宽阔大理石丰腴的外形所吸引，展现了、填充了、放大了人类的姿势。

贾科梅蒂知道，一个活生生的人身上绝不会有多余的东西，因为人的一切器官都有着自己的功能。他懂得，空间就像一个毁灭生命的肿瘤，它会吞没一切。对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精练，并从它的整个外形中提取精要。这种企图可能不坏，但似乎又很难成功。我知道，有那么两三次，贾科梅蒂差不多要绝望了。如果在制作雕塑时这种不能压缩的媒介物可以承担雕刻和拼凑的职能，那么，雕塑就是不可能的事了。“然而，”他说，“如果我开始雕刻塑像时，像别人那样，就在鼻尖处下刀，在到达鼻孔之前，也不至于需要过多时间的。”78 当时，这还是他的新发现。

那么，贾科梅蒂是怎样让雕塑的空间不是剩余的？

萨特是这样概括的：

贾科梅蒂故意把他们拉长，通过对复杂性的简单抑制发现了一种整合内在复杂性问题的唯一的解决办法。“石膏和青铜是可分的，但是一个处在运动中的女人却有一种观念和感情上的不可分性。她没有部分，因为她同时整个儿地交出了自身。为使单纯的存在成为可以感知的表达，为放弃自我立刻呈现于前，贾科梅蒂只好借助于将人物拉长的办法。”

在初期创作中，人物的姿势——这种永恒的、不可分的姿势，通过那又细又长的腿，这么绝妙地集中体现了出来——透过其像希腊雕塑一般的躯体而把它们举向天空。“贾科梅蒂赋予自己的物质材料以真正的人的一致性——构成动态整体。”

“这种哥白尼式的革命，贾科梅蒂力图引入雕塑领域。在他之前，人们以为他们是在雕刻某种存在（being），把这种绝对融进一连串的显现。而他选择的则是雕刻出对象的外形，并且发现这就是通向绝对的途径。他为我们展示的男人或女人就像已经看到过的一样，但不只是他个人看到的。你会觉得，我们看到的他的雕塑就如一种外语，我们试图学习并运用。他总是按照自己所观察的、按照别人的观赏角度、按照他所形成的对人的内在状况的理解为我们展示每个人物而不是如我早先所说的简化的缘故。十步或二十步的远近距离也只是就某一个人距离而言的。他的每一个塑像都证明，人类首先不是为了以后被人观看而存在，而实质上是由于别人的存在而存在。”79 贾科梅蒂的人物是殉道者，“在这世上但又将不再停留于世间的处境危险的，生存着并与我们有关的那些令人吃惊的情欲冒险，即我们的冒险。因为她和我们一样，是碰巧诞生的”80。

与有关丁托列托的论述相比，这篇文章可见萨特观察艺术的穿透力。这是他那个时代的其他哲学家所没有的能力。首先，不同于丁托列托的外在行为的“挣扎”“抗争”的存在主义描述，他说的是贾科梅蒂作品的精神形态。这很容易让我们联想到他文学作品中的人物。如他于1938年出版的小说《恶心》中的主角罗根丁面临着典型的存在主义悖论。他完全可以自由地控制自己的生活，但却被这种自由所折磨，被迫去创造意义；罗根丁便陷入这种深沉恶心的所谓自由体验的生存状态。《禁闭》中法国式存在主义的经典句子“他人即地狱”，可谓为贾科梅蒂作品的萨特式精髓。

其次，萨特评述由贾科梅蒂雕塑提出的空间剩余品的说法，为贾科梅蒂作品的空间形态找到了批评史上的唯一性概念。距离、真空、空间与线，构成贾科梅蒂作品的观看形态，怎样用这些元素让青铜和石膏成为纯粹的精神可见物？那便是修掉空间中所有多余的部分。一个“碰巧诞生的”和这个拉长了的形体把“空的”部分全部挤压出去。