第1章 雷蒙德·卡佛小说的能见度
雷蒙德·卡佛是少数几位我常读常新的作家。因为，他的短篇小说，禁得住阅读，耐得住阅读。甚至，随手翻开一篇，随意阅读一段，就能享受到其中卡佛式的气息和调子。我特别喜欢他那不确定、吃不准的调子。还能像他一篇《我可以看见最细小的东西》中那个主人公一样，发现夜色中的最细小的东西。
所谓少数禁得住阅读的作家，还包括卡夫卡、福克纳、马尔克斯、卡尔维诺、海明威（主要是短篇）、契诃夫、博尔赫斯。博尔赫斯说每个作家都有自己的“先驱”。先驱就是所谓的师傅。契诃夫和海明威是卡佛的师傅。
小说史不过三百年。我看小说的历史，作家对待小说的态度，一个重大的变化是视角。最初的傲慢、自信、主宰到了当代已转化为谦虚、卑微、疑惑。那傲慢是上帝看透和掌控万物的傲慢，这谦卑是作家对现实的看不透、不确定的谦卑。自然而然，俯视降为平视或仰视。这就像一个高大的大人跟矮矮的小孩对话（套近乎），降低姿态，那么就弯下腰或蹲下来。作家的傲慢，其实就是对读者的侵犯。
雷蒙德·卡佛的小说就是本能地运用平视或仰视。因为，他和小说里的小人物都有相似的境遇。有一回，一个小型的卡佛小说研讨会上，一位来自大学的教授，他是小说评论的专家，他指出卡佛的小说《冷冻》，有个情节不够真实：冰箱出了故障，这对年轻的夫妇不知如何是好，坐立不安，束手无策，而且，由此发生了“危机”。教授说：“冰箱坏了，叫个修理工，出50美元，事情不就解决了？”卡佛对那位养尊处优的教授说（仿佛替小人物声辩）：“你可能难以理解，我这篇小说的主人公连50美元也付不起。”
卡佛和教授的视角不同。其实，阅读小说——体会小说里人物的处境，除了生活经验，还得有怜悯之心，这就是福克纳所说的人类最重要的情感之一。
纵观小说史，还有一个重大的变化，小说这个容器不再“文以载道”。我的创作经验是，时值当代，作家一旦踏入小说的现场，就得摘掉观念的帽子，脱去理论的衣服，褪下说教的裤子，扔开思想的靴子，一心一意写好写活形象，用好用活细节。形象鲜明了，什么都包含在里边，至于思想、观念之流，让评论家去琢磨去阐释吧。正如有评论家问起海明威的小说《老人与海》的象征。海明威说：“没有象征，只有一个老人，一条大鱼，一片大海。”我们确实在其中读出了象征和寓意。所以，我的看法是：小说是种不讲道理、不论是非、不讲道德的文体。
以上两点是我对当今小说的看法，引出一个问题：小说的能见度。它建立在一个前提下，因为，当代作家对现实不也是无奈吗？面对难意料、不确定、难掌控的现实，作家本身不见得比谁高明、远见，而是疑惑、疑虑重重——现实的能见度相当低。这就涉及小说的能见度。
雷蒙德·卡佛的小说，那种不确定的行为、吃不准的语调、放空了的结尾，造成了他的小说能见度相当低。
同为美国作家，欧·亨利的短篇小说能见度就相当高。欧·亨利擅长讲情节曲折、结局意外的故事。他的小说从故事的层面看，悬念、意外不断，但是，总有个“上帝”的视角俯视整个故事，明显地看出作者对情节的操控，总是精心地编织若干的意外，而且，还有个圆满的结局。整个小说，都在为意外渲染、铺垫。且不论生活中那么多连环的意外，但那个全知全能的视角代表了欧·亨利对世界的概括方式，其实，是没有意外，即作家没有疑惑。当我们被他的意外冲击之后，所有的悬念、疑惑都有了明朗的答案。
其实，作家的任务，只是提问题，不作解答。人物的困惑也是作家的困惑。欧·亨利的小说，读数篇，我能感到他的模式，所有的素材落在他那个框里，都会显现欧·亨利式的模式。因此，他进入不了一流作家的行列。他实在太自以为是。他的用力方向很明确。他的观念在“意外结局”中单一地闪现。
欧·亨利的小说和雷蒙德·卡佛的小说，最后一段，我把前者称结局，后者称结尾。结局就是封闭起来，已明朗；结尾意味着仍旧敞开，还模糊——不了了之。能见度高或低在最后一段也区别开来。这也是两位作家对现实的视角不同的结果吧？卡佛说：“描述一个完善的结局是不恰当的，从某种程度上说甚至是不可能的。”
小说的能见度这个概念，取之雷蒙德·卡佛。每个作家都会有自己的小说方法。卡佛的小说方法散见于他的只言片语，我喜欢窥探作家的创作方法，当然，大多数在其小说里发现。卡佛一度兼授大学的小说写作课程。他教学的方式独特，先叫学员阅读他指定的小说，然后，学员们展开讨论。他倒像一个旁观者，偶尔，他点拨一两句，算是参与其中。为此，其他教授提出质疑：怎么能这样教学？认为他是个不称职的教授。
可见，卡佛教小说时，能见度也相当低，因为，他不提供其他教授那样能见度高的系统理论。他似乎极力隐在背后，像他的小说。他谈论小说时谈到：是什么创造出一篇小说中的张力？在一定程度上，得益于具体的语句连接在一起的方式，这组成了小说里的可见部分，但同样重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风暴；我把不必要的运动剔除出去，我希望写那种“能见度”低的小说。
其实，这是海明威冰山理论的另一种说法。但是，卡佛在创作实践中使冰山理论获得了新意。省略、暗示降低了小说的能见度。
现在，我选了卡佛的《我可以看见最细小的东西》，作为低能见度的一个例子。标题，也能透露卡佛的模棱两可的态度。看见了就是看见了，怎么说“可以”呢？那得在怎样的条件下，通过什么方式“可以”看见呢？
此作讲了“我”（妻子）在月光下发现“最细小东西”的故事。表层几乎没有故事。如同夜色遮蔽了夜晚的事物那样，故事也隐退到小说的深处。起码，故事的能见度低。
夫妻关系，一个醒，一个睡。女主人公听见声音。丈夫的状况是：睡死过去了，喘气恐怖。她的一系列动作：躺、起、再躺、再起。这篇小说，限制在女主人公的视角里，她先是通过窗口，看见月亮（给月亮配了惨白、伤疤这类词语）。第一次看见月光下最细小的东西：绳上的衣夹。她先是想，后是推丈夫，丈夫沉睡。她又喝茶又抽烟。
读者会疑惑：深夜她无法入睡，她怎么了？或说：夫妻之间出了什么问题？卡佛的叙述如同月光一样冷静，只写一连串动作，突出月光照亮了一切。
她从屋子、院门走出。探寻响声的源头——邻居家的男人（山姆）。注意两家之间隔着的两道栅栏。后边有交代，她的丈夫与山姆曾是朋友，发生争吵后，山姆修了一排栅栏，她的丈夫跟着也修了一排。从此，友谊结束，互不往来。
本该展示反目成仇的故事，可是，卡佛中断或悬置两个男人的故事，连起因也不交代，造成小说的低能见度。只限定她在月光中穿着睡袍出来的发现——由声音寻到实体。
发现山姆拿着电筒在捉鼻涕虫——第二次看见最细小的东西。山姆竟然说鼻涕虫在侵占这里，而且他要跟它们战斗，“勉强和它们打个平手”。鼻涕虫太多，无所不在。这里体现了卡佛把握简单的小东西的惊奇特质，他能把小东西写得富有灵性。其他小说里可见，他还赋予普通物件以广阔而惊人的力量——椅子、窗帘、叉子、石头、女人的耳环。
鼻涕虫拉近了她和山姆的距离。不经意，卡佛点了一句：一架飞机从头顶上飞过。顿时，小说的空间拓展了——大了。但是，人物还专注“最细小的东西”。写细小的东西不仅仅停留在“细小”上边。鼻涕虫是人物关系的媒介，但又有独特的意味。
山姆终于问起昔日的朋友、她的丈夫。山姆抓鼻涕虫，会望她的家，他说：“真希望我和克里夫再次成为朋友。”然后，有悬置，继续对付黏糊糊的鼻涕虫。重返卧室前，她表示会转告丈夫。
这篇小说，隐在的是友谊故事（通过栅栏和对话构成），显在的是孤独的故事。前为副，后为主，两个故事由月光下的“最细小的东西”融合起来，友谊的失却衬托出现在的孤独。月光使这个故事温馨、纯净了。
这一男一女在这个月光明亮的夜晚，都失眠了，而且不约而同地“看见最细小的东西”。缺失什么就寻找什么。
我把女主人公南希的行动视为寂寞。夫妻之间的故事能见度很低，因为省略了到底出了什么问题？把失却前妻的邻居山姆的行动视为孤独。寂寞是另一种孤独。
小说写了女主人公出来、回去，期间是一男一女的对话，关注的是“最细小的东西”。不过，我还是体会出背后的最巨大的东西，那就是维系人与人之间的伟大的情感。
我认同卡佛关于小说必须要写出一种紧张感的说法。能见度高的小说，譬如欧·亨利的小说，包括注重编织故事细节的小说，那种紧张体现在故事情节的层面，那是外在的紧张。而卡佛的小说是内在的紧张，它与深处的灵魂不安有关。卡佛说：“在多数情况下，根本就没有故事可言。我想，这是潜流涌动的小说，最难写。”
雷蒙德·卡佛的小说冷静、客观，叙述甚至到达了冷漠的程度。但是，《大教堂》《有益的小事》出现了难得的温暖。这是他有了一段安定的婚姻期间的创作，而且戒了烟、酒。《我可以看见最细小的东西》也包括在这个时期内。相比之下，这一阶段的小说能见度稍许高了些。卡佛说过：所有我的小说都与我自己的生活有关，写作是一个建立联系的过程。什么联系？就是创作与生活的联系。卡佛是个经验型作家。
如果小说从能见度划分的话，那么，雷蒙德·卡佛的小说属于能见度低，这一类型还包括艾丽斯·门罗的小说（她的小说也有内在的紧张）。而欧·亨利、星新一的小说，属于高能见度了。我本人喜欢能见度低的小说。如果读一篇小说，一目了然，那就缺乏意味。我阅读小说，偏向接受小说的挑战。就像夜间出行，发现“最细小的东西”，因为小说总要表现一些“含混不清”的东西，作家不也置身在一个能见度低的现实里吗？某种意义上，《我可以看见最细小的东西》也是小说创作的隐喻。