第一折 源头活水来
追溯古代戏台，我从露台开始。其实，更原始的戏台应该是撂地为场，也就是在平地歌舞。帝尧巡访时看到平民击壤游戏，歌之舞之，应该就是撂地为场。只是时光远去，谁还能记得哪块平地曾经歌舞演艺？撂地为场像东流水逝去，无法追回，无法再现。与之相同的还有宛丘，即站在周边的高地，观看下面的表演。这也是就地取势，演时人聚集，演过人散去，风尘将之抹得了无痕迹，何处去寻觅？即使露台，也不过是演艺场的先驱，随着舞楼、舞亭的出现早成为匆匆过客。或者，顶戴冠盖，自身就变为一座戏台。要追溯这演艺场的先驱，恐怕并非易事。
且不要畏难，曲径可通幽，柳暗变花明，说不定那人就在灯火阑珊处。
露台：寻他千百度
露台能够存世，真是人寰奇迹。若不是亲眼所见，塞给我什么数据，我也不敢相信。
露台，在这里是专门所指，即露天的戏台。有数据记载，中国最先出现露台是在宋朝，多由石头或枋木建成，用于演出戏剧。古人曾由此衍生出“露台子弟”一词。露台子弟，显然是演员的意思，却不是官方的演员。这资料不算武断，有所依凭。查考宋朝孟元老笔下的《东京梦华录》，已写下“露台”一词。他在“元宵”条目中写道：“楼下用枋木垒成露台一所。”据此可见，宋代已有露台。但是，若说露台始生于此时，恐怕还是有些思想保守。
在我眼里，露台是戏台的先祖。戏台是戏剧的载体，伴随着戏剧而始生，而兴盛。中国的戏剧史漫长悠久，戏台一路走来，也就悠久漫长。尽管用现在的眼光打量，再阔绰的露台也逃不脱简陋的限定，但在遥远的往昔，露台的出现应算是时代的奢侈。之前，众生也歌舞演出，可多在平地而为。若是追根探究，仅能探究出撂地舞场，顶大也只是个歌舞宛丘。
撂地舞场，该是最早的戏场了，但那不是人为设计建造的，只是选择一块空地，围场做戏，百兽率舞。这样的舞场，跨越时空再难寻到了。若是想再现，我们不妨走进康庄，细细领略一下《击壤歌》碑石下的往事。
康庄如今是临汾城边的一个村落，上古那个时候却离都城平阳还有不近的一程路。帝尧从他那土台垒筑，采椽不斫的宫殿出来；从他那土墙围筑，矮屋密布的都城出来，一步一步挨近了这个小庄。
抑或那是个秋日，抑或还是个丰收后的秋日，帝尧钦定历法，粟禾收多了，人人吃饱了肚子。不然，康庄的路口怎么会有那么多老老少少拥围在一起呢？
众人在嬉戏。人圈中有位满头银发的长老，手持一块木板，正在掷打地上竖立的木板。随着长老的抛扔，众人吟诵：
日出而作，
日入而息。
凿井而饮，
耕田而食。
帝力于我何有哉！
这就是大家熟悉的《击壤歌》，清人沈德潜将之收入《古诗源》，而且放在开篇第一首。由此可见，在我们这个诗歌大国里，《击壤歌》应尊称中华第一诗。只是，这里我探究的中心不是诗歌，不必再加赘叙。收回目光，探究戏剧，蓦然发现那击壤的游戏里已潜在着戏剧的因子。试想，击壤之时，歌之舞之，歌舞不就是戏剧最早的萌芽？正是。既然如此，那击壤而歌的场所，岂不就是——撂地舞场。
撂地舞场，确凿无疑的撂地舞场。
撂地舞场有了，宛丘何在？
宛丘，是继撂地舞场后的歌舞场地，是对撂地舞场的发展。
我追寻到了宛丘，不在现实，而在《诗经》里。《诗经》有《宛丘》篇：
子之汤兮，
宛丘之上兮。
洵有情兮，
而无望兮。
坎其击鼓，
宛丘之下。
无冬无夏，
值其鹭羽。
坎其击缶，
宛丘之道。
无冬无夏，
值其鹭翿。
诗的大意为：
你舞姿回旋荡漾，舞动在宛丘之上。我倾心恋慕你啊，却不敢存有奢望。
把鼓敲得咚咚响，舞动宛丘平地上。无论寒冬与炎夏，洁白鹭羽手中扬。
敲得瓦缶当当响，舞动宛丘大道上。无论寒冬与炎夏，鹭羽饰物戴头上。
对于这首诗，历来解释不同，有人认为这里寄寓着对歌舞者的倾慕之情，有人则说这是在贬斥一位放荡歌舞的公子哥。我们不必要花费心思辨别其中的是非真伪，也不必考虑其歌舞是狷狂放荡，还是激情荡漾，只需要注目其中的宛丘即可。这首《诗经·陈风》中的《宛丘》，收藏了遥远的往事，自然的凹凸地带已成为先人巧妙利用的歌舞场地。
宛丘和撂地舞场一样，是先人们在借助自然地形载歌载舞，对地形地貌没有进行一点改造。即使先人歌舞表演的宛丘还存在，我们也无法准确指认，更无法判定。露台则不然，是人为造就的演出场所，而且是为了提升演艺效果最早打造出的场所，不应该随着时光的远去消失得毫无踪迹可觅。令人担忧的是，露台之后衍生出舞楼、乐亭、乐楼，无论何种称谓，都可以用戏台这名称冠之定位。稍加留意就会察觉，戏台，不过就是给露台增添了冠戴。露台，既然脱颖为戏台，又去何处寻找原始的真颜？曾一度，我只能在典籍里满足追寻的欲望。
功夫不负苦心人，露台总算浮出了水面。那是在《汉·文帝纪》中有言：
（文帝）尝欲作露台，召匠计之，直百金。上曰：“百金，中人十家之产也。吾奉先帝宫室，常恐羞之，何以台为？”
千辛万苦从《汉书》中查考出了露台，没想到这个露台尚未出生就已流产。汉文帝真是位体谅民情的好帝王，因建造一座露台“直百金”而作罢，千古罕见。如果本文不是探究戏台，而是研究帝王，真得为汉文帝大唱赞歌。遗憾的是，目的不是研究帝王，恰是寻觅露台，不禁为露台的流产心生惆怅。所幸，露台在西汉还是出现了。
先祖的垂范未必能规整后人，汉文帝害怕劳民伤财不干的事情，其孙汉武帝刘彻却反其道而行之，不仅建造露台，而且造得雄伟高大，气势非凡。《太平御览》一七○七卷记载：汉武帝元封二年，也就是公元前一○九年，使人于甘泉宫建通天台，高三十丈，“舞八岁童女三百人，置祠具招仙人。祭天已，令人升通天台以候天神”。这是座高三十丈，可以容纳三百名女童歌舞的通天台，并无冠盖，不就是我们所说的露台吗？是，而且是一座规模超拔的大露台。可惜时过境迁，可惜岁月沧桑，这座雄伟高大的露台早已杳无踪迹。
露台再度出现在纸面，是在关于敦煌莫高窟壁画的书卷。第一一二窟《西方净土变》壁画，描绘的正是在露台表演的情景。据说，描绘露台表演的壁画，在莫高窟随处可见，可叹去时太早，缺乏观瞻露台的眼光，无法亲睹芳容。幸在，不少诗文留下诸多对露台的赞誉，夜读宋诗，梅尧臣写有：
露台鼓吹声不休，
腰鼓百面红臂鞲。
先打“六么”后“梁州”，
棚帘夹道多夭柔。
诗人不仅收藏了露台这一无形的珍宝，而且，收藏了露台歌伎的表演。无独有偶，黄庭坚也有同类诗，在一首题为《贾天锡惠宝熏乞诗多以兵卫森画戟燕寝凝清香》的诗中，他写道：
险心游万仞，
躁欲生五兵。
隐几香一炷，
露台湛空明。
这首诗写出了黄庭坚对名香“宜爱”的喜欢之情。据说此香原为李后主宫中的香，南唐灭亡后辗转流传传至北宋，深得文士喜欢，因称“宜爱”。世间多少事，种瓜得豆并不稀罕，黄庭坚是写名香，无意间却留下了“露台”痕迹。只是，诗也好，文也罢，与今远隔时空，很难设想现今还有露台存在。山西大地有没有出现过露台？我持怀疑态度，更不敢奢望见到露台。
那一天，我来到山西省芮城县东吕村。本来是追寻这里的三座相连的戏台，没想到从山门下穿过的时候，看见了右侧墙体上镶嵌的一块碣石。这是块元泰定五年，即公元一三二八年的碣石，铭文竟是《创修露台记》。我惊喜地阅读密密麻麻的文字，其意为：东吕村关帝庙“殿宇雄壮，庙貌俨然，廊庑昔皆具备，唯有露台厥焉。里人蒙古拈蛮，谨发善诚，愿为胜事，特舍所费之资，命工爨砖琢石，经营创建，不日而成。于戏！斯台既立，若不刻诸于石，恐以岁时绵远，无能光先启后……”
我赶紧步入庙中寻找，哪里还能找见昔年的露台？这位蒙古里人的善举，若不是刻石以载，也会随着露台的消失而化为尘埃，好在石头和石头上的文字收藏了这段往事。虽然没能目睹露台，但是，露台确实曾经赫然于山西大地，也很令人兴奋。
有了这次偶遇露台石刻的经历，以后再去庙殿，我不会轻易放过任何一块碑石。很快，又一座露台呈现在我的眼前。那是在临汾市的尧陵，献殿的背后是十三级台阶，拾级而上，面对的是碑廊。内中有一通重修尧陵的碑石，背后线刻着早先的庙貌图。图中不光有献殿、戏台，还有堆高的露台。当然，此露台和彼露台一般，早就化为尘埃了。幸亏我早已不对露台抱有希望，不然还会为之消失而痛心。
谁会料到晋祠竟有露台！真该感谢山西师范大学戏剧文物研究所的冯俊杰先生，若不是他的提醒我还会视而不见。跨进晋祠大门，绕过水镜台，向圣母殿迈步。一眼就可看到有座突出地面的方坛。砖石高垒，台面平坦，没有顶盖，没有亭楼，正是露台。露台，露天戏台。《说文》曰：“露，润泽也。”露台，风霜雨露，无物庇护。只是标牌上写的是：金人台。金人台上有四尊铁铸的金人。金人占据了露台，露台易名为金人台。这似乎是露台的悲哀，其实是露台的侥幸，倘若不是演艺的露台有了新的用项，很可能在筑成水镜台的同时，也就被铲平它用了。无论怎么说，这是一件幸事。金人不仅展示了自己，还保留了极易消失的历史。
还有，还有更为本真的露台。这露台在高平市西李门村。西李门村是个多庙的村子，有东庙，有西庙，还有南庙。露台坐落在南庙里，看上去台高一米多，长十多米，宽也就六米多。平展的台面上铺满青砖。年深日久，雨淋风剥，不光青砖多有磨损，那砖缝间的白灰也已脱落。在空中飞旋的尘灰，也许早已厌倦了无休无止的奔波，一有机会着地，便纷纷选择砖缝安身。尘灰的选择立即招惹了另一种选择，于是，这座古代露台便热闹非凡。
此时的热闹当然不会是彼时的盛景，没有百兽率舞，没有顶碗杂耍，也没有参军苍鹘，只是一些无名的花草在演绎着青春的姿色。一溜溜排开去的茵绿纵横交织，把个台面的青砖勾勒得板块分明。一道道茵绿的线条上，点缀着无数的小红花，远望如同丝线缀连成的长串珍珠。近看，那一朵朵小红花虽然毫不起眼，却没有一朵因为自己毫不起眼而辜负了生命的绽放。那一刻，我惊呆了！我呆看着这些小花，也呆看着供给这些小花蓬勃生命的露台。
从露台的须弥座上，从露台后面崛起的大殿上，从大殿屹立的石柱上，我已经清楚知道了生成这古物的时间在金代。也就是说，这座露台跨越了九百余年的时间才显现在我的面前。不必去探究那锣鼓喧天、歌舞如潮的年代，那时候露台正用豆蔻年华供奉着戏剧的欣荣。需要沉思的是，后来呢，后来这寂寥的空落如何打发难耐的岁月，莫非就是那些小花小草的生命演义，活跃了古老的台面，使这金代露台从来也没有空落，没有寂寥，一直坚挺到今天？
任何猜想和推测都是多余的，重要的是在神州大地，还有这么一座原汁原味的露台坦荡安卧。露台寂然无言，却在讲述一段遥远的往事，将往事连缀起来，一部戏剧史才算完整，才无可挑剔。
舞亭：春花烂漫时
春江水暖鸭先知，戏剧春潮何处觅？
舞亭。
山西大地舞亭众多，座座都可以感受戏剧的发展和成熟。
车文明先生在《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》一书中指出，就在各地纷纷搭建露台的同时或稍晚，山西中南部农村神庙里出现了一种新的演出场所：“舞亭”“舞楼”……从字面意义看：亭，就是在台基上立柱搭顶，四面透空。名之为“楼”，大约是因其高高在上，类似寺庙里的钟鼓楼之故。
毫无疑问，从露台到舞亭是一大进步，不仅是演出场所的进步，也是戏剧演艺的进步。这是一个非常有趣的现象，可以用皮之不存，毛将焉附模拟。相对于戏剧来说，有形的戏台是毛，无形的戏剧是皮，有形的戏台总是依附在无形的戏剧上。如此推演，倘没有戏剧春潮的波澜壮阔涌动，也就不会有这纷纷搭建露台，纷纷建造舞亭的可能。由露台到舞亭，别看在书页里只要手指稍稍掀动就可以跨越，而在实际生活里那可要经历漫长的岁月。至少，我们在汉代就能远眺到露台了，那舞台呢？往早的说也在宋代才会姗姗露脸，中间相隔一千年呀！脚步迟缓，迟缓，这一千年中国戏剧在干什么？难怪会迟滞于世界戏剧之后。
且不说古老的《击壤歌》带来的戏剧气息，虞舜要夔教化年少的孩童，夔“击石拊石，百兽率舞”，不也是戏剧因素的展现吗？研究上古史的专家都说，这是孩童们装扮成各种动物，随着石磬声款款起舞。款款起舞，还要装扮，显然朝戏剧的目标迈进了一步。从后来成熟的戏剧看，装扮无疑是戏剧关键的因素。假如以这样的速度成长，中国戏剧不会落后于印度，更不会落后于古希腊。
可惜中国的戏剧没有勇往直前，却拐个弯，进入了祭祀场所。究其原因，必然涉及至圣先师的孔子。他没有将戏剧的因素引进戏剧发展的主管道，却将之固定为规范的礼仪。主管道里，祭祀表演的基因备受压抑，无法放展肢体，无法挺进戏剧。而主管道之外的细流，只能九曲十八弯于茫然而混沌的大地。
平心而论，孔子并没有扼杀戏剧的意思，是要匡正走偏的祭祀。那个年代祭祀已沦为权贵乡绅巧取豪夺的手法，司马迁写进《史记》的西门豹治邺，治理的就是地方劣绅以祭祀河神为名，搜刮民财，草菅人命的陋习。西门豹能治理了属下弹丸之地的陋习，却改变不了更大地域的社会弊端。那时候站出来的孔子，矢志向社会祭祀弊端挑战。核心是克己复礼，手法是抵制装神弄鬼，目标是恢复在他看来还算仁爱的周礼，行动是周游列国四处宣讲，主体成果是儒学思想从此诞生，而次生成果之一则是延缓了中国戏剧的进程。谁也不会想到，同古希腊的僭主庇西特拉图一样，孔子也是在兴修一条管道。庇西特拉图的管道将祭祀的表演因子引导进戏剧，孔子却将其扩散进广众的生活。前者是集中光大，后者是分化弥散。因而，当古希腊戏剧亮相人寰时，我们的戏剧因素却化为吉光片羽遍地闪烁。再要将这些夺目的碎片捡拾起来，粘连为一体，需要的竟是上千年的漫长时间。更何况，捡拾与反捡拾的较劲从来也没有终止。
反捡拾这说法显然是站在戏剧立场上发言，真实的情形是儒学的传播推广。传播推广最为醒目的有两个时段，一个是西汉时期的“罢黜百家，独尊儒术”，使孔孟之道正式成为政治家打理国事的品牌手段；一个是宋朝理学的问世，将孔孟之道推向了“存天理、灭人欲”的险峰。这两个时段，都不同程度地扩散了孔子无意间分散开去的那些吉光片羽。假设没有西汉的“罢黜百家，独尊儒术”，或许百戏杂陈就会大成气候；假设没有理学出现，或许宋代杂剧就会成熟。可惜，世事从来没有假设，中国戏剧只能在儒学纲常的夹缝里山重水复，曲径通幽。
回眸戏剧艰难生长的过程，也有不乏欣喜的亮点，装扮表演的具体化与表演人物的多样化，在春秋战国时期的楚国已经闪现。楚庄王身边的优孟模仿孙叔敖，屈原的《离骚》里，《东皇太一》特像一场分角色小戏。只是这些细节如同清晨的露珠，瞬间出现，瞬间消失。之后，汉代出现了百戏杂陈的表演，走出了随兴发挥的时段，进入了“规定性的情景”。预先编排的程序，也是戏剧发展的一个重大突破。
一枝红杏出墙来，满园春色自可观。且慢，中国戏剧不是这般逻辑，脚步迟缓，等到唐朝才有了《踏摇娘》和参军戏，才有了“行当”这最早的雏形。参军本是曹操创建的一种官职，魏晋南北朝延续此职，相当于县级幕僚。《太平御览》中记有后赵石勒参军周延因贪污几百匹黄绢，遭罢免入狱的故事：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以入议宥之。后每大会，使俳优着介帻，黄绢单衣。优问：‘汝何官，在我辈中？’曰：‘我本馆陶令。’斗擞单衣曰：‘正坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”看似一个搞笑的故事，其实是在警示官吏的贪腐行为。
这里姑且不论参军戏的内容，关键是远在唐朝行当就出现了，已经趋近戏剧的形态。可不知缘何，到了宋代还在百戏杂陈。百戏杂陈，也需要演出场所。露台，显然曾是演出百戏杂陈的场所。可是，随着百戏杂陈的兴盛，尤其是情节化的出现，更为适应演出的场所应运而生，这就是舞亭。
对戏剧曲折的成长过程的回眸，消释了我亲睹露台的满足感，也消释了我无法挽留众多露台的遗憾。我明白了，前进的脚步总是要让今天成为明天，让足下的新印成为旧踪。如果演艺一直坚守在露台，或许我国的戏曲仍然固定在百戏杂陈的状态。在一定程度上说，进步就标志着割舍和遗弃。世事创造的多与少，可以说将由舍弃的多少来决定。创造者以草莽气概跃马扬鞭驰过千里疆场，研究者匆忙钻进马蹄踏出的尘埃去捕捉曾经的印记，而且往往为曾经的割舍和遗弃不住地叹息。显然，我想挽留露台的情愫也属于这样的感兴。
因而，西李门村二仙庙金代露台的存世只能是不可言状的庆幸。近年来大规模的开发建设使许多文物古迹销声匿迹，庆幸存留下的残品虽然比被拆除废毁的成物要逊色得多，却成了价值连城的宝贝。为此我曾感叹：落后是金。那么，西李门村露台的存世也是落后的成果？
事实粉碎了我的论断。西李门村并不落后，我在东庙和大庙看到的戏台就是明证。倘若经济拮据，物资匮乏，再造戏台一定困难，固守露台顺理成章。实际情况是，他们有能力建造戏台，而且不止一座，只是没有非利用露台不可。这或许是他们的疏漏，或许是他们的精明。如果是疏漏，定然计划不周；如果是精明，定然用穿透时空的思绪在远虑着千秋大计，而且，左右着一代又一代。
走出露台的思绪，我又回味车先生笔下的文字，从露台到舞亭、舞楼，总让人觉得中间还有什么缺憾。我忽然想起戏曲史中的记述，瓦舍，或者瓦肆，还有勾栏。这曾是宋元时期风行一时的戏曲剧场，为什么在山西却跨越而过呢？
于是，我品味起瓦舍、勾栏。先前我以为瓦舍便是房子。我在乡村住的房子就覆盖着瓦，而且乡亲们认为的好房子是：砖包房子筒瓦厦，住在里面不害怕。可见我的认识是有来由的，不过，我是错了。吴自牧《梦粱录》说“来时瓦合，去时瓦解”，是形容这演出场所的简便随意。至于勾栏，原意是指用有花纹图案相互勾连起来的栏杆，勾连起来无外拦挡广众。众人在外，演艺在内。《中国古代剧场史》说：宋元时期的“勾栏”名称，被用来专门指称市肆瓦舍里设置的演出棚，如《书言故事·拾遗类》所说“俳优棚曰钩栏”。可见，“钩栏”与“勾栏”相同。
我明白了，这样的演出棚在城镇里，是商业性的游艺场所，所以，北宋时只见于汴京，南宋先是行都临安，后来遍布江浙，入元则遍及全国。可是，作为元代戏曲中心的古平阳，即今天我所居住的临汾市怎么不见呢？这或许又应了我的那种想法，落后是金，先进则是分文不值得损毁？勾栏瓦舍早被追逐经济效益的商贾移作他用，另筑宏厦也是可能的。
因而，从文物的视角考辨古戏台，只好由露台跨越到舞亭、舞楼了。那就让我们与时俱进，随之跨越，随之观赏。
山西，被当代人誉为华夏文物博物馆，也是戏剧文物博物馆，自北向南密如繁星的古代戏台遍布大地。戏台，当然是对舞亭、舞楼的统称。金元时期，众多的戏台，众多的称谓，几乎让人眼花缭乱。冯俊杰先生对此作过详述，我大致记得除舞厅、舞楼外还有：舞厅、乐厅、舞庭、乐亭、乐楼、乐庭、舞榭、乐舞厅、乐舞楼、乐棚、歌台、戏楼、演戏台……或许，戏台便是在这众多名称中抽拔而成的。按照多数戏剧史料的见识，舞亭早已消失，再无遗迹。对此，我无疑义，不过有一点浅见与之不同，我以为金元戏台或多或少都带着宋代舞亭的痕迹。现在，就让我们注目一下几座舞亭。
我最早结识的元代戏台是临汾市魏村牛王庙戏台。时在三十八年前，那是一个激情爆炸的岁月，我们带着爆炸的激情到乡下帮助农民收秋。白天的劳动丝毫没有减损了校友的激情，因而，挂起一盏灯，擂起一面鼓，台上便响动起爆炸的激情。激情喷放着震耳的响声：毛主席您是我们心中的红太阳，祝您万寿无疆！万寿无疆！！万寿无疆！！！其时，我自然不知道炸响这声音的是座元代戏台，因而，随着那声音神魂激荡。倘若我冷静若现在，又知道那是一座成吉思汗的后代主宰辖治下缔造的戏台，那非笑出声来不可。英雄也好，豪杰也好，形容成吉思汗都不过头，是高扬他旗帜的铁骑横扫欧亚大陆，播下征服的盛誉。自然，这小小的戏台也是征服的产物。他不会想到在元代戏台上竟会歌颂起另一位人物，而且这位人物尊他为“一代天骄”，转眼又说他“只识弯弓射大雕”。
我仔细观赏这座戏台却是后来的事了。我看到高高的台基上冠戴着简单的屋顶。支撑着屋顶的是后墙和前檐两角的石柱。因而，这戏台三面透空，均可看戏。我爬上台基，观里察外，看到石柱上刻有石字：至元二十年，推算下来，也就是公元一二八三年。走出魏村，往东南行了十多里，到了东羊村，那里也有一座元代戏台。一眼望去，已变了模样，这戏台已经封闭了两个侧面，仅能在前面看戏了。前檐两角也有石柱，石柱上也有字迹，字刻至正五年，该是公元一三四五年了。如此计算，东羊村戏台较魏村戏台晚了六十二年。六十二年该是一个花甲了，一个呱呱落地的幼童，该被岁月改扮得须发皆白了。对于戏台可能是短短的时日，它的脚步只稍稍迈进了一些，由后墙变得多了两面侧墙。这似乎是微不足道的变化，在戏曲史上却十分关注这变化的内涵。无疑，三面围观的演出，只能是载歌载舞，倘多了情节的演示，两侧的观众便如坠雾中。因而，戏剧史家称，一面观看的戏台出现，标志着中国戏曲的完全成熟。
若要再东行数里，成熟的另一种面目便出来了。王曲村戏台也是元代的产物。但是，站在院中那两棵高高的大槐树下面，趁着树荫任你如何端详，也看不出这是元代戏台。原因是有了前脸，就这个前脸的增添，历史又移近了好几百年。到了清代，才有了这般装扮。这一装扮，戏台加深了，挺阔了，而且有了外耳墙，音量更便于收拢放射了。
很长时间，我都以为元代戏台是现存最早的戏台，听说山西师范大学戏剧文物研究所在山西省高平市王报村发现了金代戏台，我赶紧前去拜教。冯俊杰教授介绍了情况，还让我观看了他们拍摄的照片。照片上的戏台虽然残破不堪，仍让我欣喜万分。
数日后，翻山越岭，历经近千里路程，前来拜谒这金代圣物。这座金代戏台坐落在王报村的二郎庙里，二郎庙在高高的土崖上。走进庙里，一步跨进了没膝的蒿草，枯干的蒿草立时包围了我的周身，似乎对这个不速之客入侵它们的领地十分气恼，因而，已有藤蔓缠住了我的双脚，若是鲁莽举步势必跌倒。我慢慢抽出一只脚来，轻轻向前塞去，扎稳了，再移动另一只脚。突然，我打了一个冷战，当顶的头发蓬奓开来。扑棱一响，飞起一只孤鸟，还没待我看清是啥鸟，啪嗒一声又摔下一叶瓦片，瓦碎落地时，房顶的土簌簌扑地，如一股细烟垂挂下来。定睛看时，还有碎末飞起，又像是飘起的炊烟。同时，听到了“呜哇——”的声音。尽管那鸟已没了影子，我也清楚它是乌鸦了。好一场虚惊。
虚惊散尽，我继续移步，很快便落脚在台下了。台下是枯蒿，台上也是枯蒿。初春的寒风让枯蒿簌簌抖动，抖动出落魄的凄凉。仰脸去看，眼睛摆脱了枯蒿的蓬杂，却又挤进了台顶的塌漏。一座木构顶冠活像被啃噬过的鱼骨架，尚未塌落的地方绝似吃剩的残肉。而那残肉却又不似在鱼骨上那么粘牢，随时像要被风吹落，被雨浇掉。透过那缝隙，我看到了灰蒙蒙的天空，天空悬挂着朵朵云絮，若是云絮化雨，飘洒下来……真让人揪心，揪心！
给我些微安慰的是支柱。支柱虽是木头，却很粗壮，碌碡般粗圆的腰身挺胸直立，更何况连接台面的地方还垫支着圆木一般的巨石。这支柱给了顶冠一个安稳，也向我示意，立时的倾塌是不会的，只是风雨的渐蚀，它也无奈。我听到一声叹息，是我发出的，我却觉得是那顶冠的喘吁。
我沉默了！
我为这戏台的颓废惋叹，也对着这颓废礼拜。这颓废固然是不可否认的衰败，可也告诉后人这戏台历经岁月的沧桑。假若这舞台是齐整整、展堂堂的模样，我绝对不会有这般的敬畏。我几乎想跪拜这遗落荒庙的孤魂！
从沉默中醒来，已过了好一会儿时光。头顶的云竟然淡了，云中的日头透过裂隙为我射出一缕亮光。趁着亮光，我拨开蒿草，细看腰身旁的须弥座。座上的线刻纹路花花点点，断断续续，摘了眼镜，凑近，凑近，总算看出了端倪。模糊的石头上歪斜着一溜铭文：
时大定二十三年岁次癸卯秋十有三日，石匠赵显、赵志利
谁会想到这不起眼的字迹记载了一段远去的世事，的确这是座金代戏台，它创建于金世宗大定二十三年，也就是公元一一八三年。
谁会想到这荒庙里隐匿着戏曲史上的一个奇迹。
我心里说不出是什么滋味，惊喜，敬畏，惋叹，怜悯，好像都有。
如今伏案敲击，往日的惋叹，怜悯，一扫而去，王报村的金代戏台早已修复，以当代精神挺立着古代身躯。的确，近些年文物得到重视，得以修复保护，我像喜欢中国辉煌历史一样，喜欢起可以见证历史辉煌的过往古迹。戏台也不例外，金代戏台在新时代获得重生的机遇。
墓台：寻常看不见
开眼，大为开眼。
观赏过高平市王报村金代戏台很久了，仍然难以平静。那是一种既侥幸又遗憾的感觉。侥幸看到了唯一的金代戏台，遗憾为什么只是唯一？难道再没有吗？不能没有，只是时光中的风霜剑戟，损毁了它，湮灭了它。
我以为再也看不到金代戏台了，却没有想到还能看到。不过，不是在地上，而是在地下，在墓葬当中。
起因便很偶然，我不是直接追寻金代戏台，而是探究戏剧角色。起先我阅读过顾学颉先生的著作《元明杂剧》，内中有关于角色的专门论述。文中将角色写作“脚色”，这么写道：“元杂剧中演员的脚色，约可分为四大类别，即：末、旦、净（包括丑）、杂，而以末、旦二为主。”可见，元杂剧的角色虽不及现今生、末、净、旦、丑如此完备，却也基本成熟。那么，这是在元代成熟的，还是先前就已成熟？带着这个问题我追索到周贻白先生的《中国戏剧史长编》，可是书中也无法消解我的谜团。周先生专节讲述《中国戏剧的形成》，可是着墨多在宋代的大曲与词、俳优与戏剧、傀儡与影戏、诸宫调与唱赚，而没有深入探究角色。再往后直接关注的是宋元南戏，金代被忽略了。
金代为什么被忽略？肯定是缺少可以左证戏剧的文物。如今，随着金墓的发掘，一批珍贵戏剧文物进入人们的视线，活跃在金代的角色蓦然呈现在世人的面前，我便前往观览。
稷山马村段氏三号墓室砖雕，镶嵌在南壁门楼上，总共排列着五名俑人。自左至右，第一人戴幞头，穿长袍，扎束带，右手还提起长袍的前襟；以下人物，穿戴与前者大同小异，只是动作与道具不同。第二人双手执一短木棒，似是榼瓜，涂有三角胡须，应是副末；第三人双手交叉于胸前，右手执扇，应是引戏；第四人一手护胸，一手捧腹，应为副净；第五人双手秉笏于胸前，似为装孤。观赏完角色，再扫一眼，哈呀，这些个角色所在的门楼，不就是一座小型戏台吗？是，又一座金代戏台。
无独有偶，稷山马村段氏四号金墓砖雕，同样在南壁门楼上也有座微缩戏台，人物比三号墓室还要多，分列在上下两个台阶。前排角色砖雕，上半身圆雕，下半身连于后壁砖墙上；后排全部为砖底起凸半圆雕。自左至右，除第一位女扮男装者无法确认角色外，其余三人基本角色分明。第二人似是副净，头戴平顶巾，着衽衫，扎腰带，胸腹袒露，合手作揖；第三人似是引戏，头上软巾诨裹，身着圆领窄袖长袍，腰带打结于前，左手拿把扇子；第四人似是装孤，衣着与第三位相近，双手合于胸前，为执笏情状。后排五人是伴奏乐队，有敲大鼓的，有击杖鼓的，有吹笛的，有打拍板的，还有吹筚篥的。
如此两座金墓砖雕都有戏台，都有戏剧角色，有副末、引戏、副净、装孤，还有吗？有。在稷山马村段氏五号金墓中，出现了末泥和副末。末泥，头戴朝天交角幞头，身穿短袄长裤，系有腰带，右手将一支木杖举于胸前。副末，软巾诨裹，脑后插花，左衽衫，前襟掖起，右手指伸置嘴中吹口哨。又增加了两名角色，还有吗？还有，在稷山马村段氏八号金墓出现了装旦角色。头梳同心髻，左衽襦，穿长裙，一看就是装旦。当然，凡有角色，其所在处就是戏台。
像这样能够将戏台和戏剧角色集为一体的古墓，还有稷山化峪镇二号金墓、稷山苗圃一号金墓、垣曲古城镇宋金墓，尤其是侯马董明墓的北壁，那座小戏台更为逼真，台上活跃着生、末、净、旦、丑五个戏俑，生动活泼，惟妙惟肖。远去的世事虽然消失在岁月的风尘里，可暗无天日的墓葬却悄然无声的收藏了那些往事，迷离的戏剧和消逝的金代戏台，在这里变得真切清晰。真感谢这些古墓，不，应该感谢的是中国人的思维方式。中国人历来认为天地有阴阳之分，生则为阳，死则为阴。阳界如何生活，阴界就如何过日子。缘此，入土为安，不是将人埋葬即为安，还要将在阴界过日子的东西置办齐全。普通人的日子，有柴米油盐即可。富贵人的日子有这还不够，还要有琴棋书画，还要有歌舞饮宴，自然少不得活着最喜欢的戏剧。演戏，自然少不了戏台。
无心插柳柳成荫，古墓竟然成为探究金代戏台和戏剧的黄金场所，真是有趣。
草台：聚散皆是缘
走进古代戏台的天地，我得知了这样一种戏台：草台。
于是，我在寻访过程中特别留意草台。然而，在我亲睹的近百座古代戏台中没有一座冠之草台。这是怎么回事？
车文明先生几句话消解了我的疑惑：草台，是演戏时随地搭建的，演完后就拆除了。有些戏班便随身带着搭台的物具，到了没有戏台的村落，只费举手之劳就可撑起一台。
哦，原来是这么回事。世上的道理和事实往往就隔那么一层薄薄的窗纸，智者一捅就破，可以通过纸洞看到全新的物事，而愚者只能窝圈在暗室翻来覆去折腾自己。我承认自己是愚者。
不过，我可以借助智者的窗洞瞭望外面的世界。一看，我禁不住笑了。我笑自己，草台这事体自己就曾操持过呀！一九九八年四月，名扬天下的临汾尧庙在一把大火中化为灰烬。为光复这座祖庙，我被委以重任主持修建工程。呕心沥血费神劳力，终于一九九九年十一月全面落成。一个盛况空前的祭尧大典借落成之期举办，这当然需要有个戏台，一台唱给帝尧的大戏。可惜，尧庙没有戏台。曾经纳闷，为啥常见的庙宇都有戏台，唯独尧庙没有？解开这个谜是后来的事了。
记得先前听游人说过：白天看庙，晚上睡觉。是说，山西庙多，庙多是因为神多。中国是一个多神的国家，说不清有多少位。可那时我并不知道，神也是要分等级的。正统神是上等，民间神是下等。为上等神建的庙又分两种，一种是本庙，另一种是行祠。行祠由地方里社掌管，而本庙必须由官府主管，因为本庙要由朝廷遣官祭祀。祭祀礼仪也不相同，区别之一就是乐舞。本庙祭祀只能用雅乐，歌舞百戏历来被皇帝视为俗乐，当然不能登大雅之堂。临汾尧庙在汉武帝时就被定为国家祭祀的本庙，隋朝正式形成制度，元代马端临《文献通考》记载：“隋制使祀先代王公：帝尧与平阳，以契配；帝舜于河东，咎繇配；夏禹于安邑，伯益配。”正因为如此，歌舞百戏无缘进入尧庙，尧庙也就没有必要建戏台。只是，历史为现实出了个难题，我措手不及，只好搭了个临时舞台，好好为帝尧献演了几场歌舞。真没有想到，我会傻到这种地步，亲自操持过草台，却为寻找草台而劳神费脑。
明白了草台的意思，马上联想到关帝庙戏台。那年游览运城市关帝庙，看到过一种戏台，因为戏台是在穿厅而过的门楼下，我以为是穿厅式戏台，而解说员说是搭板戏台。倒也是，若不搭架预先构制好的木板，门厅只是门厅，楼基只是楼基，肯定无法唱戏。恰是这搭架木板的做法让我觉得这戏台也和草台有扯不断的勾挂。专家口中的草台是在演出前后全搭、全拆，关帝庙戏台显然不完全符合这种标准。但是，也要搭，要拆，起码可以说是座半草台吧！
那就走进关帝庙看一下这座半草台。关帝庙的半草台在御书楼后面，始建于乾隆二十七年，即公元一七六二年。从门中穿过，下台阶时可以看到两侧留有铺设台板的茬口，可能嫌台面不够宽阔，在台基外一米多的地方立有四根木柱，木柱和台基齐平的位置，开有方型槽眼，而台基处留有茬口。演出时把木板插进木柱架宽的台基，戏台便延伸开阔不少。驻步观赏，不得不感叹古人的精明。
往关帝庙大门口走，雉门也有几乎相同的台面，只是木柱没有搭板的槽口，可台基宽了好多，显然往外搭板不必要了。这雉门半草台与雉门同步施工，创建于清宣统三年，即公元一九一一年，比御书楼迟了一百多年。在同一座庙里为啥要建两座戏台？懂行人说，关羽喜静，夜里要在后楼上读《春秋》，后楼也就名为春秋楼。春秋楼离御书楼很近，难免不惊扰关羽的逸兴，所以，增建雉门戏台，不再在御书楼唱戏。这好像有些滑稽，岂不知，自打关老爷由侯封帝，由人为神，民间对他的禁忌也就多了起来。别的不说，只说唱戏。明清两朝都有“优人不得以前代帝王为戏”的规定，这是要维护皇家尊严。于是，关羽也受了牵连，因为明神宗已经把关羽封为“三界伏魔大帝、神威远震天尊、关圣帝君”，既是帝君，就不能以之为戏，可民众很喜欢看关帝戏，怎么办？你道民间怎么化解这个难题？你殚心竭虑也想不出来，他们将剧本小做改动，凡是关羽关帝关老爷一律以关平相称。关平这小子居然依仗老子的名声威风了好长时日。
在雉门前小憩，同庙中的管理人员谈戏，说起扮演关帝，得知演出时还有颇多讲究。
首先要给关帝涂红脸，表现他的忠心赤胆，参天大义。在红脸上画卧蚕眉，忠厚威严；描丹凤眼，智勇秀媚；挂五绺须，成熟老练。还要在脸上描画七个小黑点，据说关帝曾打过铁，火星溅到脸上烧了七个伤疤。也有人说不是这样，关帝是上天的星宿火德星转世，脸上画点是代表北斗星，真是越说越玄乎。其次，关帝要戴夫子盔。所谓夫子盔，是他戴的头盔和一般的帅盔不同，也不同于平常的将盔，而是专门为他设计的。黄绒球，绿盔头，还有特大的后兜，两边垂有黄丝穗和白腰带，看上去英俊威风。因为关帝是武圣，与文圣孔子齐名，这头盔就称夫子盔。再者，兵器是特制的青龙偃月刀，马鞭也是大红色的，当然是象征赤兔马了。如果是文戏，少不了还要备一本《春秋》，因为关帝喜欢读书，尤其喜欢读《春秋》。
有趣的还不是这些，是演出过程更为讲究。谁要扮演关帝，登场前十日就要单室静处，吃斋沐浴，不吸烟，不喝酒，也不能有房事。化好装，正襟危坐，不得同他人言谈。上场后，关帝要儒雅稳重，微闭双眼，仅余虚目。千万千万不要轻易睁眼，因为关帝睁眼就要杀人。但这虚目还不能虚而无神，要蓄神聚气，含威不露。关帝走动是龙行虎步，稳健凝重，静留松柏姿，动有雷霆势。最有趣的是，别人上场要自报姓名，而关帝却自称“关某”，别人称他“关公”“君侯”，就连他的对手、敌人也称他为“关公”。这叫法似乎违背了常情，可为了尊崇却打破了常情。一来二去，不合情理的叫法也叫成了情理。幸亏其他情理的产生不都这样滑稽，否则这世事岂不乱了秩序？
对了，还有件趣闻，据说关帝临出场的时候，戏班拉场人员还要在鬼门道烧一张黄裱，保佑演出成功。有一回，运城蒲剧团省了一张黄裱，关帝武打正紧，青龙偃月刀一抡，后把柄竟然飞出数丈，差一点伤了台下的观众。吓得戏班慌忙停戏，烧裱重演。
关公戏这么难演，演出还是长盛不衰。关汉卿写过《关大王独赴单刀会》《关张双赴西蜀梦》，郑光祖写过《虎牢关三战吕布》。民间流传的关公戏比比皆是，京剧有从关公出世演起的《斩熊虎》，至《走麦城》《雪地斩越吉》，一连三十六本。解州人还不过瘾，又添了一本《关公战蚩尤》的大戏。这出戏神幻怪异，据说有一年运城盐池水干池枯，不再产盐。乡民问神，神示盐池为蚩尤霸占。关公闻知，挺身而出，一场鏖战，杀败蚩尤，盐池复又水盈盐溢，万民欢喜。我在雉门静坐，心中却飞花走絮，热闹非凡，在这早春的寒寂里远观世事，也像是看了一场五彩缤纷的关公戏。
扯远了，还是回归戏台。这雉门戏台，御书楼戏台，都是古人的精明。一门多用，一楼多用，又省了庙里的空间，真不可小看这简单的半草台。原以为，关帝庙这戏台风骚独领了，哪料到我去看那芮城县永乐宫元代戏台，竟也是这样的搭板戏台。早在元朝就有了这样精明的建筑，真让人刮目相看。
永乐宫的搭板戏台是它的大门，称无极门，又称龙虎殿。称无极门，是因为这门正对主殿、三清殿，进门即可登殿。称龙虎殿，是前头还有牌坊式山门，可起门脸作用。门和殿无关重要，重要的是戏台，而且是搭板戏台。早在元至元三十一年，也就是一二九四年，就有了这种简便的、两用的戏台。
见到这座戏台前，我头脑中的元代戏台均是简朴的模样。近乎四方的台基隆起一米左右，坚固的石柱、木柱以及墙体，支撑着简练的顶冠。同明代、清代的戏台相比，少有雕饰工艺，少见聪慧外露。那聪慧大化在拙朴中，为外在的粗犷所掩饰。这似乎正好吻合了蒙古民族强悍彪壮的特征。但是，这座搭板的元代戏台，却给了我另一种感觉，也就是精明外露的感觉。我忽然觉得，一个时代有一个时代的主流，主流往往是这个时代引人注目的东西，当然也很少被人遗忘。而主流之外仍有潜流，仍有细流，却往往被人忽略了，遗忘了。不可否认，主流在形成之前，是有创造力的，然而一旦形成只需要推动力了，随波逐流便成了一种趋势。留在我印象中的那些元代戏台无疑是随波逐流的产物。如此看来，永乐宫这不入流的搭板戏台犹如鹤立鸡群，在冠领时代新潮。
世事已经做出了这样的明证，关帝庙两座搭板戏台，以及后来众多的同类戏台，均是由元代这戏台导引的结果。一花引来万花开，这花不光同模同样，而且，不止一样，还有另一种新奇模样。
馆台：偶听故乡音
馆台，是会馆戏台的简称。
起步探访古代戏台，我没有把会馆戏台放在应有的位置，只想一两笔带过。没有想到缺少了对此种戏台的考证展示，就无法说清两个问题。一个是元杂剧的衰弱，一个是山陕梆子的兴起。更重要的是，回答了这两个问题，另一个问题也迎刃而解。这个问题是：戏剧是如何传播开去的？
元杂剧由盛到衰、再到消失的原因，《中国戏曲通史》认为是多方面的。随着元代统治的稳固，那种反映被压迫者生活斗争和思想愿望的作品受到限制，逐步消失，剧目内容苍白灰暗，数量减少，表演方式也因成熟而趋于凝固，显出其局限性。由此，我们至少可以看出元杂剧衰微、消亡的两方面原因，即内容和形式。前者关于剧目的生活斗争、思想愿望及时代精神可谓内容，后者表演方式可谓形式。一般来讲，内容和形式的关系，形式应该从属于内容。形式的成熟是一种好现象，任何一种事物，都有一个起始、发展到成熟的过程，成熟中无不透视出收获的喜悦。可是，喜悦中也隐含着衰败和僵死。这有如花开就有花落时，果熟即有果坠日，艺术亦然，一旦成为某种定式，也必然隐潜着僵化和消亡。确切地说，元杂剧表演方式的成熟即潜伏着消亡的危机。形式的僵化不可怕，因为它必定是内容的从属物，内容的变化可以催化其由青涩走向成熟，当然也可以促使其突破局限而发展。问题的关键是内容萎缩，而使形式的变迁也成了无可奈何的徒劳。
元杂剧内容萎缩的原因无外两点，一是因为开放科举，使剧作家减少，进而导致剧本减少，这是间接原因；另一点是直接原因，是皇家直接作用于元杂剧，使它成为宫廷打诨逗科的消遣之物。无论是直接原因还是间接原因，都可以看出这么一个端倪，即元朝统治者走上成熟和完备。开国初期，百废待兴，问题庞杂，自然对科举这样的事体难以置上案头，更不要说是消遣取乐了。更何况，蒙古牧人进入中原之后，在统治手段上与原有的封建机制格格不入，尚有一个了解、认知和认同的过程，娱乐方式恐怕也有此等原因。科举制度的开放，元杂剧进入宫苑，完全可以视作游牧民族的统治者，已经被浩瀚的中原文化同化。这种同化使之走上了封建统治的规范途径。正是这种规范统治，扼杀了元杂剧。
其实，元杂剧的扼杀，并非扼杀者所自觉为之的。或许，元杂剧进入宫苑是扼杀者的一种钟爱。在这里爱却成了罗网，这种罗网束缚了元杂剧的脉络，割断了它与人民的情缘，而这种情缘的阻塞，使之很快消失了生趣。
元杂剧消亡的事实，引人回首追忆它兴盛的往事。元代初期，民族矛盾非常严重，元杂剧抒发的是人民的心声，成了怒放于专制者祭坛上的鲜花。如此推理，元杂剧的生存和发展正是统治者的某种忽略，倘若他们看穿了剧中隐伏的不满情绪，必然会严加取缔。正是统治的不完备，不成熟，才成熟和完备了元杂剧。显而易见，艺术生长的可怜，真正的艺术总是成长于夹缝中。而这可怜的艺术又充满了生命力，根源很难斩断，只要气温适合，就会突然暴长，长出参天的躯干和繁茂的枝叶。
弄清这样一个历史趋势。即使元杂剧再消亡一次，我们也只能隔岸观火，无法救助。只是仍然引我沉思的是，皮之不存，毛将焉附，为什么我们面前的这些古代戏台，没有随着元杂剧的衰微而衰微，消亡而消亡，至今仍然崛然于世？
这是因为在元杂剧消亡的过程中，一种土生土长的戏曲艺术悄然萌生了——山陕梆子。山陕梆子是流行在山西南部、陕西同州（今韩城）一带的俗乐土戏。它借鉴元杂剧的表演形式，改造本地流行的俗曲、民歌腔，伴之以人物故事，也就成为梆子土戏。这种土戏，质朴通俗，生动活泼，语言明快，激越高亢，充满了浓厚的乡土生活气息。山陕梆子基本上是农民及农民出身的艺人创作的一种戏曲。农民没有高深的文化修养，但生活丰富，语言生动，一旦进入文艺创作，就使几近凝固的戏曲园地充满生机，顿显春色。所以，当元杂剧毕竟东流去时，没人捶胸顿足，扼腕叹息，因为山陕梆子春风吹又生了。正是如此，昔日元杂剧的承载物——元代戏台，今日恰好用来运载这种新兴的戏曲——山陕梆子。这也许就是元代戏台没有消失而继续存在的原因。存在即有其合理之处，所谓合理就是具备存在价值。
我在魏村牛王庙戏台看到过这样的场景。其时，这戏台不是现今这种模样，它同现代舞台一样，只敞开一面，朝向观众，三面是合围的。那是一个特定的年头，一场铺天盖地的“文化大革命”洪流正在席卷祖国大地，牛王庙戏台也成了毛泽东思想文艺宣传队活跃的阵地。在这曾经演出过草原牧歌的地方，一伙手舞足蹈的红卫兵把“造反有理”的吼声送往每一双惊诧的耳孔。那种气魄，那种声威，恐怕即使那来自游牧民族的蒙古大汉也自愧弗如。在世间一切事物中，最会制造幽默的似乎不是人，而是时间，时间可以改变一切，可以消融一切，也可以戏弄一切。这个小小的插曲很快过去了，有幸的是元代戏台没有被当作四旧推倒。刻下，这戏台已经成为全国重点保护文物，而且，当初那不知谁补砌的东西两面山墙也被拆掉，元代戏台还原了元代面貌，仍然可以三面围观。
在探求元代戏台历经沧桑，仍然安卧于世时，我们得出了这样一个结论，由于山陕梆子代替了元代杂剧，所以，元代戏台又上演了新的剧种，戏台也就因其价值的存在而存在。
如前所述，山陕梆子又称山陕土戏。这种土戏是民间艺人们吸收了元杂剧的某些风味，将当地两句式诗赞体的说唱艺术和傀儡戏的特点加以融合而逐渐形成的。梆子戏的成长历经了漫长的岁月，直到明代的嘉靖、万历年间，才初具规模，临汾出现了得胜戏班，与之相邻的县出现了蒲州义和班、永乐镇仁义班、豫升班等戏班。有名的荣邑新盛班，居然可以上演八大本开台剧目了。
进入清代，梆子戏逐渐形成板腔体戏曲的独特风姿，活跃于花部戏曲之林。到了清代中叶，山陕梆子开始长足向外发展，几乎遍及华北城乡和全国许多大城市，赢得了广大城乡观众的普遍赞赏。
咸丰、光绪年间，清代统治衰相日浓，山陕梆子却极为红盛，而且波及京城。直至今日，北京城的“平阳会馆”还有戏台存在。平阳是临汾的旧称，会馆戏台上演的就是山陕梆子。这座戏楼的建造方式与民营结构明显不同，观众席由三个独立的双层楼围抱，上边扣了一个屋顶，相当完整。这种格局，除紫金城的“畅音阁”和颐和园的“听鹂馆”外，极少见到。由此可以看出平阳商会在京都的地位，也可以看出山陕梆子在北京的荣显。
这便带出戏剧传播的一个动因，即随着商帮流动。明代时全国六大盐市，平阳府解州即为一处，而且产盐量每年三千万公斤，仅次于两淮、两浙。当时明室为减轻边地军粮运费，确定凡贩运盐商必运军粮，才能换得购贩盐证。这样一来，晋南乃至山西，不唯盐商多，而且粮商粟店，钱行客栈，普遍建立。随之，山西会馆、山陕会馆、三晋会馆等在北京、河南、湖北、苏州、杭州、四川、云南、贵州以及广东均相继建立。山西商人旧时简称“晋商”，为全国之冠。许多史料证实，山西商人宋代开始形成，明代时与徽商同成两帮，活跃于大江南北。谢肇淛《五杂俎》卷四记载：富室之称雄者，江南则推新安(安徽)，江北则推山右(山西)。这些商帮为了娱乐和消遣，把家乡戏带了出去。当然，也不否认他们以家乡戏为荣，招摇于繁华都市，夸富抖阔，炫耀自我不凡，促进生意兴隆。
戏剧传播的另一个原因，则是缘仕宦的流动而流动。蒲州城有个王崇古，嘉靖二十年中进士。曾任刑部主事，先后在今安徽、武汉、江苏、河南、内蒙等地居官或带兵。他在江南抗击过倭寇，在河套地区抵御过蒙古侵扰。在他任职的地方主张盐粮兑换，招商营运。他所到之处，社会安定，商业繁荣，文化活动也十分活跃。他随时带有家乡的蒲州戏班，南来北往，既供自己娱乐，也传播了戏曲文化。
还有一个充满戏剧性的论据，是出自杨慎写的一首诗：
平阳音乐随都尉，
留滞三年在浙东。
吴越声邪无法曲，
莫教偷入管弦中。
杨慎是位诗词散曲作家，也是位杂剧作家。吴越声音邪与不邪，我们不必留心，需要留意的是首句“平阳音乐随都尉”。都尉即于驸马，于驸马本是平阳人，他去浙东居官，平阳音韵也随之去了，而且“留滞三年在浙东”。毫无疑义，仕宦的流动也带动了山陕梆子的流动。
如今，会馆戏台还见得到，而仕宦观赏戏剧的戏台难以寻觅。所幸，那年去深圳大鹏所城，居然看到了一座戏台。大鹏所城是清代专门设置的海防城垒，居住其中担负防御重任的将士，也需要娱乐，所以便挺立起一座体量庞大的戏台。窥一斑而知全豹，这个意外看到的戏台，让我牢固了仕宦促进戏剧流动的见解。
小 煞
小煞，不是煞尾，是模拟元杂剧的结构来个章回结尾。
从露台、舞亭、墓台，到草台、馆台，戏台渐趋多样。我不想用万紫千红来形容，因为本折的主旨不是鉴赏戏台的形姿，而是探究中国戏剧的萌生、成长与成熟。这不是我刻意为之，而是自撂地为场、宛丘歌舞、露台表演，进而到形成舞亭，是一个戏剧漫长的渐进过程。舞亭的出现，也有个变迁过程，从三面开口，到一面观看，体现出有歌舞杂耍，到情节表演的进化。戏台，无疑是戏剧历程的见证物。
戏台随着戏剧萌生、成长、成熟，也随着戏剧荣盛、衰弱、落寞。
古代戏台，是古人演戏、看戏的载体和场所。
古代戏台，是今人探究戏剧发展的珍贵文物。