楔子
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。
伏案敲击关于古代戏台的一本书，想起的竟是元好问的诗句，此是为何？
是在定调。
定调，就是根据不同的音乐作品内容，选择并确定适合表达其内容或演奏的音调。借用这个音乐术语，是想表述写作的一个准则，表里如一，浑然一体。要达到这个准则，必须内容与形式一色，语言与韵致齐飞。定调，也就是在找与古代戏台相近的体貌式样和话语旋律。毫无犹疑，一语天然万古新，豪华落尽见真淳，就是我所需要的最好准尺。用这把准尺丈量，我选定了古代剧本中的体式。自然不是照搬，而是顺势而为，随物赋形，勾勒客观物体的形姿，并揭示形姿内部的蕴含。于是，元杂剧的结构体式开始登台亮相。“楔子”的出现，标志着大幕缓缓拉开，请君观看：
却顾所来径
戏台和戏剧，似乎水乳交融，不可剥离。细究则不然，水乳交融的比喻并不贴切，若用肌体和衣饰作比相对更为适宜。戏剧为肌体，戏台为衣饰，衣饰随着肌体日渐发育，日渐成长。我国完备的戏台出现不算早，现存最早的戏台是金代的产物，即使在史书典籍中追溯到戏台的踪影，标识最远的没能超越宋代。难道我国的戏剧千呼万唤始出来，到宋代才发轫开端？当然不是。纵目世界戏剧史的阔野，中国戏剧的萌发并不迟缓。若是与印度、古希腊的戏剧相比，我们不仅没有丝毫的落后，甚而还要比之更早。中华的戏剧快要万条垂下绿丝绦了，印度和古希腊还只是草色遥看近却无。可是，当人家早已万紫千红春满园，我们却连一枝出墙红杏也未见，原因何在？
穿透岁月的迷雾，我们听到了上古先民的歌声：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这是古老的《击壤歌》。击壤游戏里包含的歌之舞之，即是戏剧不可或缺的因素。就在那个时候，虞舜要夔教化年少的孩童，夔“击石拊石，百兽率舞”。孩童们装扮成动物，还要款款起舞，又离戏剧近了一些。以这样的速度成长，中国戏剧不会落后于印度，更不会落后于古希腊。
遗憾的是，戏剧却奇迹般地拐个弯，进入祭祀的场所。《书·伊训》疏有载：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”每逢祭祀之际，巫觋就装扮成各种神鬼，手舞足蹈，在无意识的舞蹈中表演得像模象样。即使在《论语》中出现过的乡人傩，也在祭祀的囹圄里徘徊。乡人傩是每年腊月举行的驱除鬼怪仪式，表演者扮饰着傩，头戴凶神恶煞的面具，身披兽皮，手持戈矛，蹦蹦跳跳驱赶鬼神。戏剧专家视之为“傩戏”，只是这古老的傩戏没有走上舞台，现今还在河北、安徽、湖北那些偏远乡村的胡同里辗转。
回眸戏剧漫长的渐进过程，也有比傩戏令人欣喜的亮点，一个是装扮表演的具体化，一个是表演人物的多样化。探究这两个亮点，我们可以把目光聚焦在春秋战国时期的楚国。一是楚庄王身边的优孟，模仿孙叔敖竟然能以假乱真，简直就是一出惟妙惟肖的宫廷活剧。另一个亮点潜藏在屈原的《离骚》里，《东皇太一》便如一场角色鲜活的小戏。可惜的是宫廷戏没能走向舞台，屈原笔下的人物表演只有少数专家学者能够窥视，中国戏剧还在狭小的圈子里打转转。
在中国戏剧史的链环上，不能缺少了百戏杂陈和歌舞小戏。但无论是百戏杂陈，还是歌舞小戏，抑或是囹圄在宫廷，抑或是拘禁在狭小的市井瓦棚。百戏杂陈在汉代才出现，《总会仙倡》那场景盛大的歌舞表演，《东海黄公》那情节简单的搏击武打，明显拓展了随兴发挥的表演，进入预先编排的程序。这“规定性的情景”，又是戏剧发展的一个里程碑。
光大和弘扬这百戏杂陈的“规定性的情景”，中国戏剧的成熟便会指日可待。然而，中国戏剧没有坐直达车，而是在朝代更迭中不断换乘车辆。直到唐代歌舞小戏才掀开她的红盖头，出现了《踏摇娘》（又作《踏谣娘》）和参军戏。尤其是参军戏，里面分开了角色，一个被嘲弄者参军，一个嘲弄者苍鹘，这被视为“行当”的最早雏形。
行当的绽露，趋近了戏剧的形态。似乎挺胸冲刺，抬脚跨越，就会迈进戏剧的家门。可惜，时光又过去漫长的数百年，这个冲刺和跨越还未能实现，即使宋杂剧和金院本也只能说雏形初现。
活跃在勾栏瓦舍的宋杂剧，完成了两个固定。固定了戏剧的形态和角色。形态由艳段、正杂剧和杂扮组成。艳段，是招徕观众的开端；正杂剧或是以唱为主讲故事，或是以说为主来搞笑；杂扮，是结尾，是在笑声中结束演出的一种手段。角色被固定为五种：男主角末泥，亦称正末，或生；戏头引戏，多数还兼扮女主角，亦称装旦；来自参军的副净，还是被调笑的对象；来自苍鹘的副末，仍是调笑者；再一个角色就是扮演官员的装孤。戏剧形态的固定成为后来戏剧折子的基础，角色的固定则演变为“生、净、末、丑”四大行当角色。
不过，正由于这戏剧雏形的出现，才有了勾栏瓦舍，才催生出较为完备的戏台。因而，研究古代戏台，必须叩开戏剧发展的门扉，走进纷纭多姿的大殿堂，去观瞻二者携手相伴的漫长演绎变迁。
当春乃发生
半亩方田一鉴开，天光云影共徘徊。
朱熹这诗句和戏台半分钱的瓜葛也没有，不过完全可以借来比喻戏台诞生后的情景。倘要是把社会比作一鉴开的方田，那徘徊在其中的天光云影恰如戏剧与戏台。要说戏台与社会的关系，其实是戏剧与社会的关系。戏剧是农耕时代孵化出的艺术，其悠闲节奏和审美形态都是那时生产和生活的需要。即使不去回溯探究背后的原因，当代戏剧的萎缩，或振兴戏剧口号的出现，不只表现出工业时代、信息时代的快节奏拒斥戏剧，也反衬出农耕文明是滋生、茁壮戏剧最肥沃的土壤。
戏剧在农耕社会，有三个不可忽略的作用：祭祀、娱乐和教化。前文已经说过，祭祀延缓了戏剧的生成。可是，渐驱发育成型的戏剧得势后，并没挣脱祭祀的牵绊，还借助祭祀做动力。宋、金、元时期不知不觉形成了赛社演戏的规矩。赛社演戏，禳灾祈福。赛，不是比赛，而是报答、报恩的意思。社，即社神，主管一方水土的神灵，也称土地神。在我的少年时期，村落里房屋前墙上随处可见一个小小的神龛，供奉的就是土地神，每逢过年敬献不说，还要贴上“土能生万物，地可发千祥”的鲜红对联。时日变幻，社逐渐演变为乡村的一个小区划。据说，周代二十五家为一社，汉代一百家为一社，元代五十家为一社。以社建庙，以社酬神，春祈秋报，相沿成习。春祈秋报，无外春暖花开，敬祀神灵保佑风调雨顺，五谷丰登。秋天收获后，再行祭祀，报答神灵的恩赐。
如此行文未免枯燥，记得十多年前我曾写下过《台子》一文，摘抄两段，添些情趣：
庄稼人的心思是五谷丰登。为了五谷丰登，众人光着膀子在田里狠下力气。下力气种地，下力气锄禾，却不一定有下力气的收成。天上的风雨也左右着田里的籽实。因而，要左右田里的籽实，先要左右天上的风雨，而要左右天上的风雨，必须要讨得神灵的欢喜。庄稼人便趁家所有的凑份子，建大庙，把神仙供进村子里。
村子里有了庙，庙里有了戏台子。众人好看戏，神仙也就好看戏。逢年过节都唱戏，别看是人在看戏，戏却是唱给神仙的。丰收了唱戏，是报答神仙的恩赐；歉收了唱戏，是要神仙谅解人的过错。人到底有什么过错？不清楚，只清楚心诚则灵，不唱戏不行，真心实意请一台戏，好好唱他十天半个月。不过，说是给神唱戏，热闹红火的却是人们自己。戏台下密密麻麻，挨挨挤挤的全是人，前头的坐低凳，后头的坐高凳，再后头的站在凳子上，幼儿稚女则骑在凳子上的父亲脖子上。人们挤挤攘攘过够了瘾，似乎神仙也就过够了瘾。
摘录这些文字本来只是想说明唱戏酬神的事体，无意间也将众生喜欢看戏的习惯透露出来。娱乐，不就是戏剧的另一个功能嘛！看戏娱乐是宋代以后最主要的娱乐方式，娱乐习惯。习惯成自然，一直延续到我的少年时代。那时每有一村唱戏，附近几村的人几乎倾巢出动。用时下的话说，崇拜戏剧名角的粉丝，比如今崇拜影星、歌星的粉丝有过之而无不及。乡村流传着一句话，“误了收秋打夏，别误存才的挂画”。存才是当时饰演花旦的演员，一个四五十岁的男人，居然能把妙龄少女演得活灵活现。尤其是折子戏《挂画》，他跳上椅背，转圈踢腿，金鸡独立，演出了待嫁新娘含嫣喜不自禁的满心欢悦。更有甚者，竟然说：“宁误民国的天下，不误存才的挂画。”戏剧是那时乡村、都市最最受欢迎的娱乐形式。
教化，是戏剧的第三个功能。传统戏剧并不是单纯的娱乐，而是寓教于乐，让人们在欢欣的观赏中得到道德教化。民众中广泛流传着一句话，白花脸最怕戏完时。白花脸一般都是剧中的奸臣，戏完时恶有恶报，必然遭到被诛杀的下场。体现的正是恶有恶报，善有善报的因果报应。劝善抑恶是戏剧的永恒主题。一代一代民众看着戏剧长大，道德价值观逐渐树立起来，传承下去。以众所熟悉的关汉卿为例，他的剧本无不是满满地正能量。他在《状元堂陈母教子》中以陈母的口气说道：
才能谦让祖先贤，承教化，立三纲，禀仁义礼智，习恭俭温良。定万代规模遵孔圣，论一生学业好文章。《周易》道谦谦君子，后天教起此文章。《毛诗》云《国风》《雅》《颂》，《关雎》云大道洋洋。《春秋》说素常之德，访尧舜夏禹商汤。《周礼》行儒风典雅，正衣冠环佩锵锵。《中庸》作明乎天理，性与道万代传扬，《大学》功在明明德，能齐家治国安邦。《论语》是圣贤作谱，《礼记》善问答行藏。《孟子》养浩然之气，传正道暗助王纲。学儒业，守灯窗，望一举，把名扬。
这是台词，更像是思想品德课的教材。可以说，扬善抑恶的教化作用，在情节中，在台词中，处处皆是，无处不在。戏剧成为培育道德的好教材，戏台无疑就是那个年代弘扬传承美德的好课堂。
窥斑而知豹
戏台，尤其是历经岁月风雨和人为损毁还能幸存下来的古代戏台，珍贵得如凤毛麟角。每一座古代戏台，都像是一位饱经风霜的老者，自身携带着无数的历史密码。走进每一座戏台，都犹如去朝圣，随时都可以得到意想不到的启悟。古代戏台，是探究戏剧的宝库，是探究艺术的宝库，是探究历史的宝库。似乎将探究历史与古代戏台扭结为一体有些过大，然而，我总觉得缺少了戏台和戏剧的历史，是残缺的历史，甚至有许许多多的社会现象无法自圆其说。
我们不妨提出两个设问：从大处着眼，为什么中国是世界上唯一从未断代，历史连贯的文明古国？从小处着眼，为什么中国家庭伦理观念牢不可破，绵延不断？回答第一个问题有个前提，我不否认中国确实有仁爱睿智的最高统治者，但我却觉得多数帝王道德和智慧都不如百姓平民，有的甚至就是人渣。每当人渣执掌国家机器，就有断代的危机。多次危机，多次化险为夷，依仗的就是根深蒂固的传统国家观念，而国家观念的传播主要手段之一，就是戏剧。回答第二个问题同样有个前提，我不否认中国确实有良好家风的家族，像颜氏家族、裴氏家族、范氏家族等等，都堪称好家庭的典范。但是绝不可忽视，大量家庭都没有家规家训，保证家庭世代不衰的原因，只能是社会上广为流传的伦理道德。毫无疑问，广为传播伦理道德的主要手段之一就是戏剧。
大而言之，戏剧是国家的凝聚剂。
小而言之，戏剧是家庭的凝聚剂。
传播和弘扬这种凝聚剂的就是戏台，戏台，古代戏台，在中国历史上的治国安民作用，岂是可以小觑的？
我曾不止一次走近一座又一座古代戏台，每次观瞻都给我新的颖悟；我曾不止一次翻开一本又一本研究古代戏台的图书，每次阅读都给我新的启迪。毫不夸饰地说，如今我敢于勾画古代戏台的形象，敢于解读古代戏台的内涵，都源于实物和图书的哺育。一个有良知的人，不会忘恩负义。不忘恩，不负义，只是报答恩义的起点，由此奋起再有新的发现和见识，那才是最好的报答。于是，我看到前人研究古代戏台大多将心思花费在戏剧领域，艺术范畴，即使扩而大之，也仅仅突进了建筑结构的门扉。还能不能视际再开阔？胸襟再博大？我试图放在历史发展和社会伦理，文化传承大视野中比鉴、驰思，在“一粒沙里看世界，半瓣花上说人情”。
如何看？如何说？古代戏台历经沧桑，幸存者只是往昔千万个中的一个。不过，这千万个中的一个，也撒遍神州各地，尤其是偏远的角落。真要个个面对，一一鉴赏，绝非一人一时所能奏效。所幸，专家学者给我透出了一个秘密：山西就是古代戏台的宝库。周贻白先生的《中国剧场史》如此告诉我；王遐举先生的《中国古代剧场》如此告诉我；廖奔先生的《中国古代剧场史》如此告诉我；车文明先生的《20世纪戏剧文物的发现与曲学研究》如此告诉我。我由此想起一句熟语：弱水三千，我只取一瓢。
不妨遵照此语行事，也取之一瓢饮个够吧！
自然这一瓢，就是山西古代戏台。也好，就以山西古代戏台为主体，来窥一斑而知全豹吧！