序言 你当如何描写沙漠？
你当如何描写沙漠？
是描写每一块岩石，每一颗沙砾，还是正视其无法书写的“巨大、辛辣、宏伟、空阔无边”？
你如何描写风暴？
是其中每一滴水，还是没有形状的大海？
你期待的是荒漠，还是绿洲？你看的是真实，还是蜃楼？
这都是旅行家和诗人难以回答的问题。所能回答的，是作者诺特博姆为自己提出的：是追随命运之星漂泊呢，还是在孤岛上度过一生？却都是听从心之召唤，一往无前。
他说：“当时我一片惘然，但我选择了出发……我知道旅行中我会找到沉静，而沉静才能写作，行走和沉静，似异而实一。”
《流浪者旅店》是一个荷兰人在德国、意大利、西北非和伊朗等地的游记，最早的作品写于1971年前往摩洛哥及马里的旅行（时年作者三十八岁），当时革命和战争的热力依然蔓延整个世界。到2002年，诺特博姆六十九岁写就《阿伦岛之石》时，世界已经跨入了全球化的时代。前后跨度三十一年。
有人说，荷兰、比利时和瑞士出不了好作家，因为这些国家或者说着别国的母语，或是自己的语言被更强势的语言所挤压，西来有莎士比亚的英语，南来有塞万提斯的西班牙语。但身处欧洲的十字路口，他们却更全面地浸润不同语言、不同宗教的欧洲文化。诺特博姆有一颗欧洲之心，他所到的远方，无论是波斯波利斯的群山，或是廷巴克图的沙漠，都是从欧洲辽远的地平线看到的场景。他以意大利文书写威尼斯和曼图亚，以德文书写慕尼黑和苏黎世，以法文书写马里和冈比亚，以加泰罗尼亚语书写巴塞罗那，甚至他还站在阿伦岛上，注视只言片语的高卢语。
我有时觉得，游记比新闻纪实更生动，但是比小说更客观，在新闻中你只能旁观只言片语，小说硬拉扯着读者跳进自己的故事；只有游记，仿佛天空中高悬一双好奇的眼睛，随时切换时空，转向地球的另一个角落。
所以阅读此书，是诺特博姆请你加入他的一段段旅程。
你在和法老一般古老的河道上乘船，你感受无所不在的热度，你在亚洲的群山前仰望拜火教的祭坛，你在观看刚发现的16世纪的教堂壁画。你和诺特博姆一样，“暂时抛下事实、时间和意义，将其留给学者，自己则在台阶中徜徉，在生翼的猛兽、国王和柱廊间无尽地梦想”。这里没有时间，意义也模糊不清。
如诺特博姆所言：旅行变成愉悦的空无所依，像是失重——你飘浮在异域之上，观赏，观看，凝视，四处撕扯那牢不可破的外壳。
他所书写的早期的游记，因此就如同1970年代的风情画，像是骄阳下拍摄的纪录片，一切画面清晰而明确，色彩浓烈。伊朗和马里已经沧海桑田，只在历史中留下干瘪的记录。只有在作者的记录中，伊斯兰革命前充满热情和疑惑的德黑兰，十三名中尉统治下马里军人独裁者阴郁多疑的模样，或是撒哈拉边缘小镇如《旧约·圣经》般的风貌，却保留着鲜活的记录。
在曼图亚的大教堂里，作者说自己是丈量空间的尺度。“所有的线条都是从你出发，直抵空间中每一个可以想见的点。”这是文艺复兴时代的到来。
他看到苏黎世嵯峨宽广的橡树枝在不知不觉地浮现于黄铜色的夜空中，这里曾是神的居所。
在马里，他听见一个老人的声音，歌唱的是传奇帝王桑·迦塔统治的时代。
他探囊取箭，他披挂众神之衣，他步入丛林，他向着猛狮而前，而箭已经落空……
那是全球化之前的世界，那时还在用不同的声音各自表述。作者钟爱这个世界，作家著书，农夫播种。驭物而不驭于物。铜匠是铜匠，草药师是草药师，园丁是园丁，死神是死神，伊斯法罕是伊斯法罕。
威廉·布莱克说，宇宙的成长如花开放，地球的核心处，而此处即是永恒。本文的开篇序言，就是《在风暴眼中》写道：“真正的旅者，永远身在风暴眼之中。风暴就是世界，而旅者透过这风暴眼来观察世界。”
从风暴眼中去看，世界加速改变。本书中我最喜欢的一篇是《伊斯法罕一夜》，此文后半段告别喧嚣的德黑兰，深入古伊朗的腹地，从伊斯法罕到设拉子，再到波斯波利斯，弥漫着玫瑰、葡萄酒和荒野的意蕴。他写出此文后一年，在文中预言的伊朗伊斯兰革命成为现实。“凶猛”的设拉子美酒已经在伊朗绝迹，脚在舞蹈，天堂的月亮，弄臣，舞者，小丑，英雄；波斯宫廷的场面——黑如橄榄的杏眼，如同珍宝，也已经消失。
马拉喀什孤独地在新一轮的所谓茉莉花革命里颤动。威尼斯渐渐淹没，曼图亚更加苍老。我们的旅行或者困守，也可以看作是一条漫长的镜廊，你观察世界，也观察自己的改变。
诺特博姆步入老年，他有了更多疑惑和厌倦，他虽然描绘了守墓人如何将玫瑰花瓣揉碎在手心里，虽然描绘了凶猛的设拉子美酒，可无论多么真实的笔墨也无法描绘真实的世界。卡尔维诺数百字堆砌的狂想，或者达·芬奇随意勾勒的壁画，片刻之间创造出更多变化的世界；而犹太墓地里疯人的叫喊，也许更逼近世界毫无意义的本貌。
他从奔放和拘谨到渐入老态，他从二战的伤痛进入地球村的时代。于是他不再描写每一滴水，他只看到，“轮船对着暗如墨汁的大海直插而下，在狂雨激沫之间，能够瞥见该岛模糊的轮廓，涨落沉浮，云山雾罩”。而文字仿佛是拙劣的画作，不自然的红花绿叶，仿佛在负隅顽抗，“想让咆哮的严冬风暴不会冲上岸来”。
他还多次提到，真正详细的地图，只能和现实一样巨大，而如此巨大的地图，本身就失去了意义。
“大自然就是剧场，我们人类是否存在对其无关紧要。”他说道。他记录下提姆·罗宾逊的一段话：“我们自己是意义产生的唯一源头，我们坚持要找到每一块岩石，每一颗沙砾，要找到一段铭文，其实那铭文正在我们自己手中……我们所书写的作品是如此宏大，如此意义模糊……当我们越过破碎的言语之后，我们自己都会无法将其认出。”
意义本已破碎，老来更加孤独，他的游记风格从威尼斯的绚烂，伊斯法罕的神秘，渐渐褪去所有的颜色，只有苏黎世的疲惫和阿伦岛的素朴严酷。老迈的诗人，最后喜爱的只有白雪和顽石。
作家提姆·罗宾逊给他的《阿伦岛之石》两部曲分别起名为《朝圣》和《迷宫》，这也是诺特博姆的想法，世界就是迷宫。
本书中最后的一篇写于2002年，到2010年上海世博会，又过去了八年。全球化取得惊人的突破。世博会上我们走过非洲那些让人费解的雕塑和木刻，那是猎人、水手和战士，长得惊人的鼻子，凸出的肚子，挖成狭缝的眼睛，贝壳镶嵌的头饰，我们茫然地踩着河马走过的小径，这一切的符号和意义都在全球化的时代被加速遗忘。他在《撒哈拉边缘》中说，明天一切如常，可明天不会一切如常，明天设拉子没有了红酒，明天没有商队前往大漠以南的廷巴克图。
1971年他描写的多贡人对天狼星的信仰，在全球化的今天是否还有存在的余地？
——“Umana seoa? Seoa!”
——“白云是否依然安好？”
世博会是展示文化和交流的场所，却让我们看到这个时代如何迅速地丧失独特的文化，丧失自己的语言，丧失意义。
如果世界确实丧失了意义和语言呢？
藏族的僧侣，有一个曼荼罗也即坛城的宗教仪式，就是花费数日甚至数月的时间，以各种色彩的流沙和矿石仔细地勾勒宗教观中的世界，有神和恶魔，海水和火焰。
其实世界原本没有语言，只有实在，一切未被命名的东西，仿佛尚未成形，一半透明，飘浮在半空。然后人们带来了语言，他们给鸟、花和草，给石头和空气起了名字。我们所说的各种语言，汉语、英语、西班牙语、荷兰语、德语、阿拉伯语、多贡语，也正如这曼荼罗，我们借语言创造自己的世界。世界于是开始沉淀，人类赋予了世界形象。
卡尔维诺数百字中狂想的城市和人生，或者达·芬奇随意勾勒的壁画，片刻之间都创造出新的无穷多的世界，与我们生活的世界并无区别。
曼荼罗并非真实的世界，慧能禅师说智者见月，愚者见指，语言也同样让人类认识世界，但通过语言却无法触摸到世界。但我们又有什么选择呢？
曼荼罗描绘完成之后，僧人却会将其马上扫除，于是刚刚描绘出精美的大千世界，复归于流沙一升。
我们若剥离语言，则究竟如何认知世界，更为深刻，还是世界会重新陷入混沌之中，如同一瓶流沙？
“烈日炙烤，茫茫沙漠，既散发着极其伟大的力量，又讲述着无比的忧伤。”这究竟是如何的感觉？
老子说，道可道非常道，佛陀拈花微笑，又究竟何解？
本书的最后篇章中，他记录一个美国诗人，帕特摩斯岛上的隐士，罗伯特·拉克斯，以及他如何在电影上漫不经心地画圈。他的做法并无意义，而且，他也不在乎所谓意义。比如他的诗作，叫作《两只鸟》。
他从银幕上看到了自己，如同读经人从《塔木德经》的书页上看到了自己的面孔。
走遍世界，看遍每一颗沙砾，与画圈的隐士间其实并无差距。创造世界的达·芬奇，也是从描绘鸡蛋开始。
旅行家迈开脚步，达·芬奇画了一个圈，僧侣们撒下第一粒沙，世界从此开始。