2 民族文化经典的“再地方化”
——“阿诗玛”回归乡土的个案
肖青
李淼
肖青
Xiao Qing
作者小传
肖青，女，生于1977年8月，湖南湘潭人，博士。毕业于云南大学人文学院，获法学博士学位，香港城市大学访问学者。现任教于云南师范大学传媒学院，教授，硕士生导师，兼任云南省高等学校新闻传播学专业教学指导委员会副主任。
研究兴趣集中于媒介人类学，目前主要从事民族志传播研究。先后主持国家社科基金项目2项、云南省社科规划项目3项、云南省社科重大规划项目子课题1项，出版学术专著3部、合著9部，在《新闻与传播研究》《民族研究》等核心刊物上发表学术论文50余篇。两次获得云南省哲学社会科学优秀成果三等奖以及获得云南省优秀博士论文、中国大学出版社图书奖优秀学术著作二等奖。
代表作有《民族村寨文化的现代建构——一个彝族村寨的个案研究》（专著）、《民族文化经典的“再地方化”——“阿诗玛”回归乡土的个案》《中国民族村寨研究省思——以20世纪中叶以来的学术著作为对象的讨论》《口头叙事与村民之争：一个村寨历史记忆的建构——以云南石林彝族撒尼村寨月湖村为例》《乡土传统再造中的仪式秩序与空间认同——对云南省石林县月湖村“祭山神”仪式的人类学分析》等。
李淼
Li Miao
作者小传
李淼，女，生于1978年1月，云南昆明人，汉族，博士。2013年毕业于上海大学影视学院，获电影学博士学位。2017—2018年加州大学伯克利分校访问学者。现任教于云南师范大学传媒学院，副教授，硕士生导师。中国高等院校影视学会会员，云南省影视评论学会副会长，云南省电影家协会理事。
主要研究方向是影视美学和文化研究及少数民族影视文化研究，目前主要致力于民族影视的跨文化传播研究。主持完成省部级以上项目2项，参与完成国家社科基金项目2项、省部级项目2项。出版个人专著1部，在核心刊物发表学术论文10余篇，参与编著5部。
主要代表作有：专著《云南少数民族题材电影研究——边疆想象、民族认同与文化建构》（云南大学出版社2016年版），获云南省第二十一次哲学社会科学优秀成果奖著作类三等奖、中国高等院校影视学会第九届“学会奖”著作类二等奖。
论文《〈阿诗玛〉：从民间传说到电影经典》（《民族艺术研究》2012年第2期），获云南省第十七次哲学社会科学优秀成果奖三等奖；《对少数民族非物质文化遗产的电影化生存之思》（《北方民族大学学报》2013年第2期）被人大复印报刊资料《民族问题研究》2013年第6期全文转载。
民族文化经典的“再地方化”——“阿诗玛”回归乡土的个案
肖青 李淼
内容提要：
借用人类学的“再地方化”概念作为理论工具，在田野调查基础上，解读自20世纪80、90年代以来，已被“去地方化”的“阿诗玛”如何被“再地方化”并成为地方和族群的文化资本的过程可以发现，在先后涉及国家建设和全球化的中国现代化进程中，少数民族的地方文化既有“去地方化”式的挪用，也伴随着“再地方化”型的重塑。地方与国家、本地与全球之间并非简单的相对，而是相互渗透；其中既有本土文化借助现代媒介得以彰显的一面，也有“去地方化”的经典艺术符号回归乡土场所的一面，并在其中彰显出少数民族文化经由“地方性”的中介而得以建构的多种可能性。
关键词：
去地方化 再地方化 文化符号 文化再生产
引言
（一）研究背景及问题缘起
在“全球化”时代，文化生产中的一个突出现象是，随着异质文化的不断进入和渗透，被裹挟着加入现代化进程的地方文化越来越失去其独特性和地方“意义”。不同社会和民族的物质文化，诸如建筑、服饰等，从形式到内容都不同程度地呈现出“麦当劳化”[1]趋势。对此，一些学者忧心哀叹，提出了“无地方性”（placelessness）[2]、“非地方性”（non-places）[3]和“去地方化”（delocalization）[4]等概念，用于描述地方性文化在全球化背景下渐趋普遍化、同质化、一体化的景象。与此相对应，也有学者看到现代化进程中传统的再造和“地方感”的重建，包括歌舞、习俗、节庆等在内的地方传统文化正在普遍复兴，进而提出“再地方化”（relocalization）[5]的概念，来概括并解读全球化大趋势下地方性重构的现象。
在1949年以来先后涉及国家建设（state building）和全球化的中国现代化进程中，[6]“去地方化”与“再地方化”现象在我国许多少数民族地区都不同程度地出现，一些作为民族表征和区域特色的民族文化符号往往以当地文化“去地方化”或“再地方化”的形式而被生产、流通和消费。曾经家喻户晓的“阿诗玛”就是这样一个例子。“阿诗玛”作为云南省石林县彝族支系撒尼人世代传唱的民间叙事长诗，在经历了中华人民共和国成立17年间的文化征用和改造，以及近半个世纪的大众媒介传播之后，逐渐演绎为一个讲述着国家化叙事且无关于乡土社会语境的媒介文本，呈现出典型的“去地方化”特征。一个有趣的现象是，自20世纪80、90年代以来，随着地方经济的发展和文化消费的兴起，“阿诗玛”因其极具特色的民族性、艺术性、符号性及其潜在的经济价值，成为石林县大力挖掘、打造和利用的地方文化资源，在重回乡土的过程中，“阿诗玛”又呈现出典型的“再地方化”景象。
人们通常认为，这是许多欠发达地区利用当地的民族文化资源来发展地方经济的普遍做法。然而，我们的田野调查发现，“阿诗玛”的“再地方化”绝不仅仅是地方政府的单方面作为。从官方主导的地方文化景观再造，到民间草根的多元话语建构，地方的多种力量都在以不同的方式和诉求介入其中，在共谋、争夺和博弈的杂糅中，共同推进了“阿诗玛”的“再地方化”。因此，本文试图通过对“阿诗玛”的个案分析，来探讨以下问题：（1）在文化生产中，一个已被国家挪用而“去地方化”了的民族文化符号如何被“再地方化”?（2）什么原因及哪些力量在推动着民族文化符号的“再地方化”进程?（3）民族文化符号在“再地方化”过程中呈现出怎样的文化资本争夺与博弈?通过这一个案，本文试图具体呈现在全球化和中国社会转型的大背景下，地方与民族文化变迁的路径、逻辑和机制，并以中国的个案彰显“去地方化”和“再地方化”概念的理论内涵，丰富现有文献对它们的阐释。
（二）“去地方化”与“再地方化”：对核心概念的理解
“地方”是批判人文地理学的核心概念之一。与“空间”相区别，“地方”的核心在于人的意义的投入，[7]“地方”进而成为建构地方认同的场所。[8]在全球化时代，地方事件常常与其他地方发生的事件相联系。[9]资本的全球化并未如奥布赖恩（Richard O'Brien）所说的那样导致了不再具有意义的地方，反而，全球的普遍性与地方的特殊性在全球化进程中发生了关联，由此，全球化成为一种复杂的相互联结机制（complex connectivity）,[10]“全球在地化”（glocalization）概念表征的正是这种普遍性与特殊性的双向联结关系。[11]其中，地方力量在实施地方建设过程中既需要利用全球资本，同时也必须保存地方性以对抗资本的扩张。[12]
20世纪末，人类学家海曼（Josiah Heyman）在研究墨西哥有关地区的建筑时提出了“去地方化”（delocalization）的概念。他认为，外来的、标准化的建筑材料逐渐取代本地产的材料的过程标志着本土文化的流失，“去地方化”所指涉的就是这种外来的物质文化涌入地方并取而代之的现象。[13]区域经济学家芬斯特拉（Robert C.Feenstra）也研究了“去地方化”现象。他认为，“去地方化”原先被认为是一长串的生产过程中的分裂，它造成生产空间的另一个变形，包括但又不限于国际化、内部调解贸易、产品内分工以及比较优势。[14]2007年4月，在波兰召开的以“移动前沿：劳动密集型产业生产布局的变化”为主题的国际会议上，“去地方化”的概念被定义为：在国家、区域或全球尺度对产业的空间结构进行调整。而路易斯·拉布瑞德斯（Lois Labrianidis）则用“去地方化”的概念来“描述跨越空间进行分散生产的各种方式，尤其是在国家之间”[15]。这些论述显示，“去地方化”不仅是一个经济学概念，也是一个社会学概念；它既是一种社会现象，也是一个空间过程，指涉的是全球化在地方产生的影响。
英国人类学家菲利普·托马斯（Philip Thomas）1998年在分析马达加斯加乡村建盖民居的过程中发现，当地居民使用的建筑材料并不完全产自本地，大部分来自国际市场的标准化产品，参与建盖民居的建筑工人大多也是外来人口。在托马斯看来，外来建筑材料的消费过程同时也是当地民居“意义和价值”（meanings,uses and values）的再生产过程。他从而认为，“去地方化”的同时也伴随着“再地方化”（relocalization）的过程，地方通过消费外来材料以延续当地文化。他还发现，当地民居建筑的“再地方化”有两种途径，一种是纳入的过程，即人们通过空间和仪式行为将非本土的生产材料纳入当地文化模式之中；另一种则是输出的过程，包括国际项目的移民，他们把房屋建造在马达加斯加之外的其他出生地，作为一种保持与祖先之间连续性的意义关系的手段。因此，托马斯认为，不仅本土产品可以被全球化所占用，同时全球产品也可用于地方化生产之中。[16]国内有学者沿袭托马斯的研究思路，探讨了闽南某回族社区在打造“体现民族特色”的建筑过程中外来建筑风格的“再地方化”，指出该社区的“再地方化”是地方政府在商业和利益的驱动下进行的，并造成了地方政府与民意之间的紧张关系。[17]
上述研究对本文所要探讨的问题具有一定的理论参考价值和借鉴意义。但在海曼和托马斯关于乡村建筑的研究中，“去地方化”与“再地方化”的对象都是具有表意力的实体的物质，并且对这些物质材料的运用，都是在意义建构与表达中完成并为后者所用的。而本文所要讨论的“阿诗玛”故事则不同，它似乎不具有物质性，但却与上述文献中所涉及的建材、建筑风格等相似，不仅具有表意力，而且可重塑、可流动。因此，本文将“去地方化”与“再地方化”作为可操作的理论概念，用来分析在中国现代化历程的不同范式下，[18]“去地方化”和“再地方化”的“阿诗玛”故事、意义体系，以及文化使用特征。本文将通过该个案，讨论一个民间流传故事如何经“去地方化”和“再地方化”而发生演变，成为不同意义和意识形态体系中的迷思（罗兰·巴特意义上的）、文化共同体主体性建构的博弈场所（site）。
（三）研究方法
“阿诗玛”及其传说出自云南省石林县一带的撒尼人中，流传范围相对较广，因此本研究采用多点民族志的田野调查方法，选择云南省石林县北大村乡月湖村、圭山镇大糯黑村、长湖镇海宜村和阿着底村等撒尼村寨以及石林县城、石林旅游风景区作为主要的田野调查点。这些田野点或是民间口头叙事长诗《阿诗玛》的主要流传地，或是电影《阿诗玛》的外景拍摄地，或与“阿诗玛”传说有某种渊源关系。从2004年至2016年，笔者曾先后10余次到这些田野点进行为期不等的田野调查，获得了大量的第一手资料，在田野观察和深度访谈的基础上进行研究。
一、“去地方化”：成为大众媒介文本的“阿诗玛”
“阿诗玛”是民间口头叙事长诗《阿诗玛》的主人公。该诗长期流传于云南省石林县彝族支系撒尼人中，演唱的是美丽、勤劳、善良的撒尼姑娘阿诗玛的悲剧故事。由于流传时间长和流传地域广，《阿诗玛》在撒尼民间有很多版本，内容多集中在阿诗玛出生、成长、说媒、抢婚、解救、遇难等几个环节，但情节线索和长短详略不一，并未形成一个比较定型的讲法。由于其内容涵盖了撒尼人的生产方式、生活习俗、人生礼仪、民间信仰、神灵祭祀等民族传统文化事象，《阿诗玛》在某种意义上已经成为撒尼人在婚丧嫁娶、节祭仪式上世代传唱的“百科全书”。
这部民族内部口头流传、开放多姿的地方性民间叙事长诗借助了大众传媒从撒尼村寨走向外部世界，而这正是《阿诗玛》通过主流媒介被国家纳入官方文化生产轨道，并由之进入“去地方化”历程的开端。1950年，中央级权威媒体《新华月报》[19]转载了杨放记录、整理的《阿诗玛》片段，引起云南省政府和文艺工作者对《阿诗玛》的关注。随即，云南省文工团组织了包括文学、音乐、舞蹈、资料等人员参加的工作组，深入到撒尼人聚居的路南县（今石林县）圭山区，进行《阿诗玛》原始资料的发掘、搜集工作。作为成果，“集体整理”的汉文版《阿诗玛——撒尼人叙事诗》于1954年初在《云南日报》上公开发表。之后，多家刊物迅速予以转载，几家具有较大影响力的出版社还在此基础上出版了单行本。
中国共产党自成立以来一直倡导文学艺术为革命斗争和政治宣传服务。延安文艺座谈会确立的“新的人民的文艺”实践，在1949年之后被进一步加以明确和强化，1950年成立的“中国民间文艺研究会”更是明确提出“将民间文艺加工、提高、发展，以创造新民族形式的新民主主义的文艺”[20]作为其根本任务。在这些以反映国家意识形态和体现新政权合法性为出发点的文艺思想指导下，各少数民族的民间文艺迅速成为文艺工作者进行发掘、整理、研究的重要对象。《阿诗玛》正是在这样一个大背景下，被纳入国家官方文化生产的轨道，并由此开始了其表述国家话语及其思想内涵的文艺政治化历程。
事实上，前文提到的圭山工作组当年共搜集到20个版本的《阿诗玛》，这些“异文”资料在主题思想和情节内容方面是大相径庭的。如何从撒尼人长期用以诉说命运悲剧的民间口头叙事长诗中提炼出与国家意识形态相一致的思想内容，是文艺工作者在进行民族民间文艺资料整理工作时亟待解决的现实问题。根据整理者的回忆，《阿诗玛》采用的是“总合”的整理法，也就是“将二十份异文全部打散、拆开，按故事情节分门别类归纳，剔除其不健康的部分，集中其精华部分，再根据突出主题思想、丰富人物形象、增强故事结构等的需要进行加工、润饰、删节和补足”。[21]但问题在于，“判断什么是‘不健康的部分’、什么是‘精华部分’，采用什么样的人物关系和故事情节，突出什么样的思想以组织整个叙事，其标准必然是依据当时时代叙事话语的要求”。[22]
经过反复分析研究，整理者们排除了民间口头叙事文本中固守传统习俗、控诉公婆虐待、羡慕财主富有、遭受神灵惩罚等内容，最终确定《阿诗玛》的主题思想应当是“反抗封建统治阶级的婚姻掠夺，争取自由幸福”,“尽管反映这一主题思想的材料，在原始材料中占的比例不大，但我们从中看到它的巨大的思想意义”。[23]从既定的主题思想出发，对于长诗的结尾，整理者们摒弃了由神主宰命运、余生悲苦无奈的情节，而采用了阿诗玛反抗到底的叙述。[24]在主人公阿黑和阿诗玛的人物关系上，整理者们也遵循着“人民性”“革命性”“进步性”等时代精神的要求，将其确定为兄妹关系而非恋人关系。[25]
在经过整理的撒尼叙事长诗《阿诗玛》中，原有的固守礼教、敬畏鬼神、神灵崇拜等“非主流”思想内涵被完全消解，相应地，阿诗玛与财主热布巴拉家之间的贫富差异被视为阶级对立的根源，原本是撒尼人传统婚姻习俗的“抢婚”仪式则被建构性地概括为“阶级矛盾”和“阶级冲突”，阿诗玛在“阶级斗争”中不畏强暴、嫉恶如仇的顽强斗争精神也被予以补充和强化。[26]随着地方性民间口头叙事向官方整理版书面文本的转化，原本异文丰富、主题多元、情节各异的《阿诗玛》被演绎为“少数民族反抗阶级压迫”的革命化、单一化叙事，并明确表达了光明终将替代黑暗、反抗终将战胜压迫的时代主旋律，主人公“阿诗玛”也因其勤劳善良、英勇无畏、顽强反抗而成为劳动人民优秀品质的典范。
如果说被纳入官方文化生产的轨道是《阿诗玛》“去地方化”的一个重要途径，那么这个“去地方化”的过程同时也交织了“国家化”（statification）。1954年1月，汉译整理本《阿诗玛》在《云南日报》“文艺与生活”栏目发表后，迅速被《人民文学》《新华月报》等中央级权威媒体转载。1954年至1956年，云南人民出版社、中国青年出版社、人民文学出版社、中国少年儿童出版社等也相继予以出版发行。1959年，云南省将《阿诗玛》作为向中华人民共和国成立10周年献礼的重要作品而再版。同一时期，汉译本《阿诗玛》还先后被翻译成英、法、日、俄、德、捷克、西班牙、罗马尼亚等31国文字，正式出版发行到国外。[27]
各级权威媒体的纷纷刊载出版，一方面扩大了官方媒体承载版《阿诗玛》的生存空间和传播范围，地方性的《阿诗玛》开始走出云南，走向全国乃至世界；但另一方面也使得原本在民间口头流传、多个版本、文本开放的《阿诗玛》转变为官方媒体承载、版本一致、文本固化的书面文艺作品。换言之，经过官方的文化生产和大众媒介的参与，《阿诗玛》从地方性、口头性、多元性、开放性的原生形态，不断被建构为国家化、书面化、单一化、凝固化的次生形态。
20世纪70年代末以来，官方媒体承载版《阿诗玛》开始以多种形式、通过多种媒介，以及作为媒介的载体（如戏剧、舞蹈等）得以广为传播。1979年，根据汉译整理本《阿诗玛》的基本叙事而改编的电影《阿诗玛》（拍摄于1964年）在全国范围内公开放映，“阿诗玛”也由此真正走向大众，成为今天家喻户晓的一个名字。不久，该影片在西班牙桑坦德第三届国际音乐舞蹈电影节上获“最佳舞蹈片奖”（1982年），并被确认为“20世纪经典”。[28]20世纪90年代，由云南省歌舞团改编的民族舞剧《阿诗玛》应邀到北京、上海、香港、台湾等地演出，先后获文化部“文华奖”、中宣部“五个一工程奖”和“中华民族二十世纪舞蹈经典桂冠”称号。[29]同时，《阿诗玛》还被改编成京剧、滇剧、歌剧、舞剧、彝剧、组歌等艺术形式在各地上演。
这一时期，《阿诗玛》虽然呈现形式多样，媒介载体各异，但官定版本的主题和叙事结构没有再发生重大变化。不同背景的文化生产者在不同的地方，以不同的艺术形式，演绎着大致相似的“阿诗玛”故事。无论是通过报纸、杂志、电影，还是借助舞台演出，作为媒介文本的《阿诗玛》都被纳入一套标准化、规范化的文化生产体系中，并剔除了那些最具地方性、独特性、原生性的元素，进而日益呈现出某种一致性，即一种同质化的“去地方化”特征。
这个再创造的过程，是在国家的直接组织下展开的一个文本基本结构标准化的过程。与被纳入官方文化生产轨道的各民族民间文艺相一致，在经过“去地方化”“国家化”的《阿诗玛》中，凡是符合国家意识形态的内容都被相应放大，有时甚至取代了原有的情节母题；部分尚未完全定型、仍具有可塑性和表现力的艺术语汇，则被及时赋予新的思想意义和时代内涵并得到相应的补充和完善；而那些缺乏改造基础的“糟粕”内容则被消解和删除。通过这种以国家意识形态为导向的再创造，作为媒介文本的《阿诗玛》一方面尽量保留了自然、质朴的少数民族民间艺术形态，如语言表达的韵律性、故事情节的传奇性、人物性格的单纯性、情感抒发的浓烈性、民族风情的独特性等；另一方面，在主题思想和叙事结构上，这些浓重的民间口头创作、流传的元素又被全部纳入了与国家意识形态相匹配的轨道，成为表征官方意志和时代内涵的国家化叙事。
可以说，正是经过“去地方化” “国家化”的官方文化生产，被建构为媒介文本的《阿诗玛》成为了以少数民族文艺形式来表述国家意识形态观念和主流话语内容的一个文化符号。也正是在此意义上，经过多种媒介表达形式的传播，《阿诗玛》不断跨越民族、地域、国家的边界，成为中国少数民族民间文学乃至整个中国文学谱系和中国电影史上的一个经典文本。
同时，作为文艺工作者在新中国文艺思想指导下“重构”的艺术经典，“阿诗玛”从被国家纳入官方文化生产的轨道起，就因官方权威媒介的相继刊载、出版，且被赋予了国家主流话语的内涵，而具有了彝族其他民间文艺作品所无法企及的艺术地位和特殊身份。具有国际意义的“最佳奖项”和来自中宣部等官方组织的“荣誉授予”，更是以一种“仪式性”的象征功能强化了《阿诗玛》的经典性、符号性和时代性。这些不断赋予了“阿诗玛”这个文化符号多种可挖掘的作为“文化资本”的潜能（potentials or capacity）。[30]
二、“再地方化”：回归“日常”物质世界的“阿诗玛”
改革开放以来，振兴和发展地方经济成为各地政府的中心工作和重要目标。全球化市场经济体系下文化消费的崛起，促使各级地方政府日益重视对各种文化资源的发掘。在此背景下，作为民族艺术经典的“阿诗玛”因其较强的艺术性、表现力和潜在的经济价值，成为地方可运筹的“文化资本”。在“阿诗玛”的“故乡”，从官方主导的地方文化标志打造，到商家运作的民族风情旅游展示，再到民间草根的多元话语建构，“阿诗玛”几乎无处不在，体现出它作为“文化资本”在地方经济发展和形象打造中的多方位投放。并且，“回归”故里的“阿诗玛”走出了媒介，进入了“日常”的物质世界，呈现出“再地方化”的景象。
（一）谁的“阿诗玛”：命名、地方归属权与文化表征
20世纪80、90年代以来，作为改革开放之一部分，文化产品的生产、流通和消费日益崛起，文化环境亦在发生重构。《阿诗玛》等（还有《刘三姐》《五朵金花》）作为解放后的影视经典，以多种媒介表达形式在全国流传。随着全球化时代消费主义意识形态的渗透和文化产业技术的进步，包括“阿诗玛”在内的少数民族及其所在地的异域风情，在这广泛的文化产品流通和消费中进一步被“去地方化”。而与之相悖的是，这也同时肇始了“阿诗玛”的“再地方化”过程。
一个突出的现象就是，自1980年代末以来，石林本土以“阿诗玛”冠名的建筑、街道、景观、机构、活动、产品、项目纷纷涌现。如当地政府在县城中心修建起“阿诗玛”雕塑作为标志性文化景观；投资新建“阿诗玛电影院”；将县城主干道命名为“阿诗玛路”；组建“阿诗玛艺术团”；与媒体合作拍摄电视专题片《阿诗玛的故乡》《梦萦阿诗玛》、电视剧《阿诗玛新传》；推出大型民族风情歌舞《石林·阿诗玛》《阿诗玛秘地》；打造“阿诗玛文化生态园” “阿诗玛旅游小镇” “阿诗玛民族文化长廊”；在全国海选“阿诗玛形象大使”；举办“国际阿诗玛文化节”；等等。可以说，石林县政府正不遗余力地将自己打造为“阿诗玛的故乡”。
显然，这种对已被“去地方化”的文化符号的挪用和重构，并不局限于“阿诗玛”及石林县，在许多有着类似文化资源的其他地方都有不同程度的类似呈现。进一步来看，“阿诗玛”在众多可能的个案中，由于它的知名度和文化资本含量，挪用者并不局限于撒尼人聚居的地方，以及在这个地方将文化资本转化为物质资本的行动主体。换言之，“再地方化”并非简单的“阿诗玛回家”，而是“阿诗玛”作为文化符号与它所勾连的“地方”的双重重构。
1982年，玉溪红塔集团（原玉溪卷烟厂）开始生产“阿诗玛”牌香烟，无论软包还是硬包，香烟外包装盒上都印着“阿诗玛”的半身侧画像，而这个绘画造型正是著名画家黄永玉在1956年专门为整理版叙事长诗《阿诗玛》绘制的插图，当年多家出版社相继出版的《阿诗玛》也正是以这幅插图作为封面而广为人们所熟知。20世纪80、90年代，“阿诗玛”牌香烟营销全国，成为在市场经济条件下一个文化符号通过“再地方化”而重新“去地方化”、由文化资本转换为物质资本的典型案例。
同样，在1982年，与石林县相距百余公里的曲靖市在城区竖立起“阿诗玛”雕像，作为城市的标志性文化景观。雕像的底座被设计为一座高耸的石峰，上面是阿诗玛和阿黑同骑一匹骏马，腾空驾云向西飞驰而去。整个雕像造型就取自电影《阿诗玛》中阿黑从财主热布巴拉家解救出阿诗玛后的一个场景。按照当地政府的解释，阿诗玛出生在“阿着底”，这个词是撒尼语对曲靖的称谓，所以阿诗玛的故乡就是曲靖。1980年代中期，这座富有艺术性的“阿诗玛”雕塑先后在全国城市建设成就展览会展出，在全国首届雕塑评奖大会上获奖，并代表中国参加世界雕塑展览，随后又被选送到法国巴黎参加世界博览会展出，成为又一个已被“再地方化”的文化符号所重新“去地方化”的案例。
正是由于作为文化符号的“阿诗玛”具有可挖掘的作为“文化资本”的潜能，这些原本与媒介文本《阿诗玛》并无直接关系的不同地方，纷纷加入到对这个已被“去地方化”的文化符号的挪用和重构之中。这是在潜在的经济利益驱动下，不同地方及行动主体在“阿诗玛”的“再地方化”过程中的博弈，所争夺的正是“阿诗玛”这个文化资本所有权的归属。作为博弈的策略之一，2001年，石林县将“阿诗玛”注册为旅游商标，从而在法律意义上获得了“阿诗玛”的地方归属权，“阿诗玛”也名正言顺地成为石林县专属的地方性文化符号。
“再地方化”过程中的争夺与博弈，同时也表明已被“去地方化”的文化符号“阿诗玛”因失去了地方性，进而在“源生地”和归属权上具有了多种可能性。由此，“阿诗玛”的“再地方化”也牵涉了对该文化符号“源生地”的追根溯源，亦即蕴含了对原始民间口头流传故事的“本真性”（authenticity）的认可。这个过程并非一个自下而上或发生于民间的过程，而是一个国家权力主导的过程。但是，与国家建设时期“阿诗玛”通过“国家化”而实现“去地方化”不同，这次是地方权力机构通过对地方和民间文化的再建构而实现“阿诗玛”的“再地方化”。
在石林县，借整理本叙事长诗《阿诗玛》发表50周年、电影《阿诗玛》拍摄40周年之机，当地政府联合中央民族大学于2004年举办“阿诗玛国际学术研讨会”，邀请百余名中外学者对“阿诗玛”的相关学术问题展开研讨。当地政府同时还推出了包括《阿诗玛原始资料汇编》《阿诗玛文献汇编》《阿诗玛文艺作品汇编》《阿诗玛论析》《阿诗玛研究论文集》等在内的“阿诗玛文化丛书”，以及以“阿诗玛”为主题的系列文化读物、VCD光盘、纪念册等。此外，当地政府采取专家论证的方式，邀请我国民族学、语言学、宗教学等领域的多名专家，对在学术上颇有争议的“阿诗玛”出生地“阿着底”进行考察、研究和讨论。经过论证，专家们认为“阿着底”就是现在石林县长湖镇的干塘子村。[31]2005年9月，昆明市政府发文批复同意将该村正式更名为“阿着底”。
“再地方化”是对已被“去地方化”的文化符号的“地方性”的再生产（reproduction of locality）。如果说“去地方化”重在构筑一个“同质化”或“标准化”的叙事，那么“再地方化”则更强调确认文化符号的“初始性”或“原生性”，发掘并展现“初始”的多样。而这些维度的文化符号重构，却通过挪用此前被“去地方化”了的表征元素而获取“正名”。这是一个文化符号“去地方化”和“再地方化”辩证互动的又一个方面。
21世纪初，联合国非物质文化遗产保护运动的兴起和我国政府对保护非物质文化遗产的提倡，成为“阿诗玛” “再地方化”的又一契机。石林县政府开始申报《阿诗玛》为国家非物质文化遗产的过程，提出“保护一群彝族撒尼语口传叙事长诗《阿诗玛》传承人、保护一批阿诗玛文化生态村、编著一套阿诗玛文化丛书、建设一座中型的‘阿诗玛文化展览馆’、成立一所‘阿诗玛文化研究所’、制定一系列保护与开发措施、注册一批‘阿诗玛’文化商标、建立一项‘阿诗玛’保护基金”[32]等系列举措。2006年，经国务院批准，撒尼语口传叙事长诗《阿诗玛》进入第一批国家级非物质文化遗产名录。
尽管人们已经普遍接受联合国教科文组织所提出的世界文化遗产和自然遗产是人类共同财产的理念，但任何遗产都有一个“地方性”，它指遗产的“所在”,“地方人民会将这些遗产看作是他们自己的而非其他”。[33]在遗产学的研究中，人类遗产最受争议的正是归属问题。在英国哲学家沃伦（Karen J.Warren）看来，概括起来就是三大权属问题，即所属权（rights of ownership）、接近权（rights of access）和继承权（rights of inheritance）。[34]进入国家级非物质文化遗产名录的《阿诗玛》，既是作为中华民族集体认同的文化遗产而存在，同时又彰显着该遗产来自撒尼民间的“地方性”。换言之，非物质文化遗产的“地方性”恰恰凸显了它的“去地方化”与“再地方化”并非简单的历时性关系，而是彼此交织与互动的。
文化符号的“再地方化”是一个文化再生产的过程。正是上述这一系列的“阿诗玛”命名、归属认定等官方行动，将已被“去地方化”了的“阿诗玛” “册封”为石林县的“地方性”文化表征。
（二）谁是“阿诗玛”：换装、符号消费与“族群想象”
如果说在石林县政府主导的再造地方文化表征的过程中，“阿诗玛”更多是以一个相对抽象的名称、标签或符号形式而存在的话，那么，在当地撒尼人的日常生活和以商业盈利为目的的石林旅游业中，“阿诗玛”则被自觉或不自觉地重构为形象具体、生动可感的地方性文化景观，而这种重构的主要依据就来自电影《阿诗玛》。
由上海海燕电影制片厂于1964年拍摄的电影《阿诗玛》，是新中国的第一部彩色宽银幕立体声音乐歌舞片。影片延续了官定版本《阿诗玛》的主题和叙事结构，并对作为彰显“阿诗玛”民族身份的外在符号表征，如传统服饰、民族歌舞、民间竞技、生产方式等予以了充分展现。通过影视化手段的再生产，“阿诗玛”的银幕形象最终定型。1970年代末以来，随着电影《阿诗玛》解禁后在全国放映，杨丽坤扮演的“阿诗玛”也成为这一时期的银屏经典形象之一。
作为国家建设时期的文化成果，“十七年”少数民族题材电影以服饰、歌舞、民俗甚至爱情等叙事元素，参与完成了新中国的民族想象建构。一方面，电影《阿诗玛》的改编、拍摄是由汉族文艺工作者主持完成的，它“并不是作为主体的少数民族自我表达，而是汉族对少数民族的再构造”[35]。换言之，影片所呈现的是作为“他者”的文艺工作者对彝族撒尼人所进行的想象建构。另一方面，对于同样作为“他者”的绝大多数观众，电影《阿诗玛》不仅展示了边疆少数民族的异域风情，也为他们想象和认知彝族撒尼人（包括“阿诗玛”）提供了影像文本依据。
因此，作为一个已被“去地方化”的文化符号，电影《阿诗玛》所建构和形成的是“他者”眼中和记忆中的“阿诗玛”。这个过程本身也是“阿诗玛”的“他者化”。然而，在“阿诗玛”“再地方化”的过程中，这个已被“他者化”的形象，却为今日撒尼人建构群体的自我形象所挪用。
石林县的彝族撒尼人由两个小支系构成，一为“山玛”（“居住在山区的撒尼人”），一为“底玛”（“居住在平坝的撒尼人”）。二者最直观的区别就体现在传统服饰上，其中前者佩戴圆拱形“彩虹包头”，服饰色彩鲜亮，而后者佩戴三角形“歪包头”，服饰色彩暗淡。在电影《阿诗玛》中，“阿诗玛”穿戴的就是“山玛”支系的“彩虹包头”服饰。
电影《阿诗玛》在“文化大革命”期间遭到批判和封存，一个重要的原因是影片将阿黑和阿诗玛的兄妹关系改编为恋人关系，被扣上“爱情至上”的罪名。1978年底，文化部派出调查组，将尚未公映的电影《阿诗玛》带到石林县圭山地区放映，以听取当地撒尼人对影片改编的意见。据石林县月湖村、海宜村的上了年纪的撒尼村民回忆，当年调查组在村里放映电影《阿诗玛》，周围几十个村寨的人都赶来看，墙头都站满了人。自从看了电影，村里的撒尼姑娘们不再佩戴传统的“歪包头”，而纷纷改穿影片中“阿诗玛”的“彩虹包头”服饰了。
20世纪80年代以来，随着市场经济的深入，石林县出现了一批以生产撒尼民族服饰为主的大小企业，当地市场上也开始普遍销售“彩虹包头”服饰。虽然这种服饰本身来自“山玛”支系，但当地的撒尼人都习惯称之为“阿诗玛”服饰，理由是电影中“阿诗玛”穿戴的就是这种服饰，并认为这就是撒尼人的传统服饰。而以“歪包头”为特征的“底玛”支系服饰则完全退出了市场，村里的撒尼年轻人也基本不懂得传统“歪包头”的制作及佩戴流程了。如今在石林县，每逢节日庆典或仪式活动，无论“山玛”还是“底玛”，当地的撒尼女性都会换上这种“标志着”撒尼人身份的“阿诗玛”服饰。问及原因，村民们说，过节的时候要穿得好看一些才行，只有换上“阿诗玛”服饰，才像撒尼人，也才更漂亮。
《阿诗玛》是石林圭山地区的“山玛”和“底玛”共同流传的民间口头叙事长诗，当年拍摄电影《阿诗玛》的汉族文艺工作者未必清楚这两个撒尼支系间的差异，而选择了其中一个支系的服饰作为影片中“阿诗玛”的着装。经过大众媒介的传播和市场经济的流通渠道，这个“他者化”的“阿诗玛”媒介形象“回归”故里，不仅得到两个支系撒尼人的一致认可，甚至还被他们挪用为建构族群自我形象的重要标志。在这个意义上，经由“去地方化”而“再地方化”的“阿诗玛”，对外彰显的是撒尼人独特的族群身份，对内则成为不同支系间“去差异化”的族群认同的表征之一。
这一时期，市场经济的发展和旅游业的兴起，也带动了石林县对当地喀斯特地貌景观“石林”的包装推介，因电影而与石林发生勾连的“阿诗玛”又一次获得“再地方化”的契机。从石林风景区入口处的巨幅宣传标语“石林：中国阿诗玛的故乡欢迎您”，到身着艳丽的撒尼传统服饰、一律称呼为“阿诗玛”的导游，再到景区内被命名为“阿诗玛石峰”的标志性景观，以及以“寻找阿诗玛”为线索的游览路线和导游讲解词，“阿诗玛”与石林风景区已经水乳交融地结合在一起。
事实上，在中华人民共和国成立初期汉译整理本《阿诗玛》由各大权威媒体相继予以刊载、传播之时，以喀斯特地貌为特点的石林还仅是一处几乎无人游览的自然景观，与“阿诗玛”并无任何关系。直至改革开放初期，石林风景区才开始实行售票游览，但游客寥寥无几。而此时的“阿诗玛”早已因叙事长诗和同名电影的传播而蜚声海内外。出于提升石林风景区的知名度和影响力的现实需要，景区管理部门将“阿诗玛”的形象和石林风景一起印在景区门票上。
有趣的是，“阿诗玛”与“石林”的勾连并非始于地方受经济利益驱动的简单捆绑或附会。在1964年拍摄电影《阿诗玛》时，出于影视表现的需要和技术手段的限制，导演和编剧将叙事长诗中阿诗玛不幸遇害变为回声的结尾改编为阿诗玛被滔滔洪水冲走，化身为石林的一座石峰。据石林县月湖村的姜卓志、张凤进、普照光老人回忆，1978年底上级政府派调查组到月湖村放映电影《阿诗玛》并征求意见时，调查组专门与该村的老毕摩普正邦、毕明科、高应明进行了交流，这几位老人曾在1950年代为圭山工作组提供过《阿诗玛》的原始素材。调查组向村里的老人们解释，民间叙事长诗的结局是阿诗玛被洪水冲走，太悲惨了，应该让美丽的阿诗玛永远留在撒尼人中，所以电影把结尾改为阿诗玛在洪水中变成石头，拍摄时就在石林选取了一座形似撒尼姑娘的石峰。当时老人们纷纷表示同意这样的改编。“再地方化”的过程，也是一个将“去地方化”的文化符号赋予在地（in place）和物质的本真性的过程。在影片中，“去地方化”的“阿诗玛”因与当地自然景观相附会而被重新赋予了“地方性”，影片“传奇化”的故事结局也因被赋予了“在地性”而在一定程度上变得“真实可信”。此后，电影《阿诗玛》的放映使得石林与“阿诗玛”之间的“亲缘关系”被广为传播，并“喧宾夺主”地成为“本真的”（authentic）民族文化之物质性元素。
今天，电影《阿诗玛》中充满阶级斗争意识和顽强反抗精神的革命主题已逐渐被人们淡忘，而作为影片外景地之一的石林，因其独特的自然风光和“阿诗玛”传说而走进大众视野，吸引了越来越多游客的目光。这个“去地方化”文化符号的“再地方化”转换，经过“去地域化”（de-territorializing）[36]的大众消费而进入新一轮的“去地方化”，与当地政府和商家将石林风景区与“阿诗玛”合在一起的宣传推介相辅相成。
与全国各地的大部分旅游景区相似，石林风景区中的各个景点都被赋予了与其自身景观造型相呼应的传说或故事，其中形似撒尼姑娘侧影且作为标志性景观的“阿诗玛石峰”就是导游诠释“阿诗玛”传说的重要依据。从游客到达景区入口处开始，身着撒尼传统服饰的导游就会以“天下第一奇观”和“阿诗玛的故乡”作为介绍石林的开场白。结合沿途的各种景观，导游通过讲解石林的地貌特征、形成历史、景点故事、风土人情以及“阿诗玛”的传说，不断促成游客对石林及“阿诗玛”的“想象”。
游客游览景区的过程，同时也是跟随导游按照既定游览路线“寻找阿诗玛”的想象体验之旅。每个导游都身着相同的“阿诗玛”服饰，统一自称“阿诗玛”。导游讲解词中的“阿诗玛”传说已经根据现代游客的大众审美标准重新进行了改编，爱情至上的浪漫主题成为消费时代吸引游客的重要元素。每个游客也都被导游称呼为“阿诗玛”或“阿黑哥”，以不断被“询唤”（interpellate）[37]起关于“阿诗玛”的媒介记忆或想象。游览途中，游客不仅可以欣赏到由身着“阿诗玛”服饰的景区文艺队表演的撒尼传统歌舞，或是被邀请加入其中与“阿诗玛”们一起打跳，还可以换上景区服务点提供的“阿诗玛”服饰，将自己装扮成“阿诗玛”的形象，与位于景区游览路线终点处的“阿诗玛石峰”合影留念。在这个作为纯粹消费行为的旅游活动中，来自不同地方的游客都被纳入事先设定的一整套规范化流程，在观赏、想象、寻找、换装中完成了一次“去个性化”的异域体验。
在这里，“再地方化”的“阿诗玛”经过旅游产业新一轮的“标准化”和“符号化”再生产之后，已然成为一个可供大众游客体验消费的“去异质性”或“伪差异化”的旅游文化符号。无论导游还是游客，人人都可以成为“阿诗玛”，每个“阿诗玛”都具有某些“一致性”甚至“同质化”的特征。原本经由“在地化”和“本真化”而具有唯一性的“阿诗玛”，在旅游产业的“生产—消费”体系中被批量“复制”了，重新成为“去地方化”的大众消费品。
（三）“阿诗玛”在哪儿：认同、话语建构与文化资本争夺
在市场经济和文化消费的背景下，作为文化符号的“阿诗玛”可被挖掘为“文化资本”的潜能日益凸显。不仅地方政府和商家在市场不断展开对“阿诗玛”的利用、再造和重构，而且在口传叙事长诗《阿诗玛》的民间流传地，石林县境内的许多撒尼村寨也自觉或不自觉地加入到对“去地方化”文化符号“阿诗玛”的“再地方化”运动中。对于绝大部分撒尼村寨而言，近年来地方政府和商家不遗余力地打造“阿诗玛”品牌的各种宣传、经营活动，不断昭示着作为地方性文化资源的“阿诗玛”可转换为物质利益的潜能。地方村寨如果能与“阿诗玛”搭建起某种“关系”，就有可能因此得到地方政府的关注和重视，从而获得某些实实在在的利益或好处。从这一现实目的出发，一些撒尼村寨开始发掘、寻找本村寨与“阿诗玛”之间的各种渊源或关联，并以此建构出新的民间口头叙事文本。
在月湖村，撒尼村民们一直坚信并强调本村寨就是《阿诗玛》传说的发源地。用于支持这种观念和说法的主要依据，是至今仍存留于该村古驿道旁的一块形似撒尼围腰的大石头。据月湖村民解释，本村山神庙前的古驿道已有数百年的历史，是古代滇黔驿道的一部分。传说中阿诗玛与阿黑骑着马离开热布巴拉家时，从月湖村的古驿道经过，阿诗玛腰间系着的三角围腰不小心掉落在这里，然后就变成了这块大石头。他们所骑的马在前行时，后蹄踢在古驿道旁的另一块大石头上，留下了深深的蹄印，当地撒尼村民称之为“马脚迹”。
显然，这是民间口头叙事中最为常见的附会“历史人物”（无论其真实或虚构）等公共资源的解释性地方传说，旨在表征地方与该公共资源之间的历史渊源及某种特殊关联，并凸显其“地方性”归属的“历史性”和“传统性”。在石林县，如果说由地方政府和商家开展的对作为文化符号的“阿诗玛”的重构和再造，使得已被“去地方化”的“阿诗玛”经由“再地方化”而重新成为撒尼人共享的区域性公共资源，那么，由不同撒尼村寨依据本地自然景观或地方风物的某些特征对“阿诗玛”加以附会，并使之成为解释本村寨何以“独享”公共资源的“地方性”新传说，则使得这一文化符号在乡土民间被进一步“再地方化”了。
为了进一步表明本村寨与“阿诗玛”的渊源关系，月湖村民们还不断强调，1950年代上级政府派来的圭山工作组曾专程到月湖村进行过《阿诗玛》原始资料的搜集工作，这就是《阿诗玛》传说“发源”于月湖村的最好“证明”。据月湖村的姜卓志、张凤进老人回忆，当年圭山工作组到月湖村搜集《阿诗玛》原始资料时，村民们都为此兴奋不已。村中的老毕摩普正邦、毕明科、高应明等为工作组提供了大量的口头素材，并且积极协助工作组进行《阿诗玛》彝文原始资料的翻译工作。
证实这段历史记忆的是，在已经整理出版的汇总了1950年代圭山工作组所搜集到的20份《阿诗玛》“异文”资料的《阿诗玛原始资料汇编》中，有4份就来自哑巴山（1949年后当地政府将其更名为月湖村，但当地撒尼人至今仍习惯称该村为“哑巴山”），其中第十七号资料本还明确标注了翻译人为普正邦。[38]这即意味着，月湖村就是民间叙事长诗《阿诗玛》的主要传承地点之一。确实如此，尽管当年为圭山工作组提供原始资料的老毕摩们均已故去，但至今月湖村仍有十几位老人能够演唱相对完整的《阿诗玛》。其中，年近七旬的张玉英老人还被地方政府命名为非物质文化遗产项目《阿诗玛》的代表性传承人。
正因为有着诸多的理由“证明”本村寨就是《阿诗玛》传说的发源地，月湖村总是期待能凭借这一文化资源，被地方政府纳入新一轮的文化征用。2012年火把节期间，石林县照例举办了盛大的“石林国际火把狂欢节”，开幕式当天的晚会压轴节目就是原生态歌舞《阿诗玛》。舞台上的撒尼村民们以现场演奏三弦和月琴作为音乐伴奏，用撒尼人的传统曲调“库吼调”演唱民间叙事长诗《阿诗玛》，同时还展示了诸如车水、纺线、织布、耕田、犁地、编织、挑箩、放羊等撒尼人传统的生产生活场景。对于这个节目的表演，月湖村的村委会干部们表现出十分不满的情绪，甚至还有些气愤。原因是他们认为月湖村才是民间叙事长诗《阿诗玛》的真正“发源地”，然而县政府却安排其他村的撒尼村民来表演这个节目，这让他们实在难以接受。并且，他们还不时地强调，别的村之所以能够在火把节晚会上表演原生态歌舞《阿诗玛》，完全是依靠关系——据说县政府的某个部门里就有来自该村的人，而月湖村就缺少这种“关系”，所以一直得不到地方政府的重视。显然，这种“不满”和“气愤”的言语背后潜藏着的是他们对于被政府征召的急切期待。“被征召”或许可以直接反映出村委会的工作业绩，但同时也意味着上级政府对于地方村寨与作为区域性公共资源的“阿诗玛”之渊源关系的非正式承认。
事实上，由于民间口头叙事长诗《阿诗玛》原本就长期流传在石林县圭山一带，该区域内的海宜村、大糯黑村、小圭山村等许多撒尼村寨也如同月湖村一样，都坚持认为本村寨才是《阿诗玛》传说的真正发源地。同样，为了证明自己的说法是具有可信性和权威性的，这些撒尼村寨也在纷纷发掘本村寨与“阿诗玛”之间的各种可能性。除了强调本村寨至今仍有老人会演唱世代传承的《阿诗玛》之外，从当年《阿诗玛》的原始资料搜集或同名电影拍摄等“国家化”的官方文化生产中寻找“依据”，成为既便捷有效又具说服力的方式。
海宜村也是1950年代圭山工作组前往搜集《阿诗玛》原始资料的撒尼村寨之一。至今，大部分撒尼村民对本村已故老毕摩金国库、金仁和当年为圭山工作组提供原始资料和彝文翻译的情况都如数家珍。据海宜村民金成德回忆，他的祖父金国库老人也是民间叙事长诗《阿诗玛》的整理者之一。1950年代中期，金国库曾经为深入云南乡间搜集民间文化素材的文艺工作者演唱过《阿诗玛》《婚礼歌》《圭山彩虹》等彝族民间歌谣。1970年代末，他将家传的古彝文典籍献出，并与马学良教授和乌谷共同翻译，以四行体（彝文、国际音标、直译、意译）形式出版，并获中国民间文艺家协会颁发的民间文学作品奖，其中就有《阿诗玛》。至今，金成德还保存着祖父金国库整理的彝文手抄古本《阿诗玛》。
同样，为了“证明”本村寨就是《阿诗玛》传说的发源地，海宜村专门在村口立起一座石碑，上面详细记述了流传于撒尼民间的《阿诗玛》传说。海宜村民们认为，这块碑就是记载《阿诗玛》传说诞生的“标志”。当然，对于本村寨与“阿诗玛”的特殊关联，海宜村民们讲述得最多的，莫过于电影《阿诗玛》拍摄期间，“阿诗玛”的扮演者杨丽坤和剧组的演员们曾在这里体验生活一个多月。据海宜村的黄国英老人回忆，当年拍摄电影《阿诗玛》时，杨丽坤曾深入这里体验生活。当时，杨丽坤就住在黄国英老人家，并在黄国英的陪同下，一起采麻、洗麻、织布。因为二人年纪相仿，又朝夕相处，黄国英与杨丽坤情同姐妹，她还曾把自己的撒尼服装借给杨丽坤穿。村民们认为，正因为海宜村是《阿诗玛》传说的“发源地”,“阿诗玛文化”底蕴深厚，才会被导演选中，成为演员们体验生活的重要场所。
同时，海宜村民们还不断强调，位于村头的三棵大榕树曾经是电影《阿诗玛》拍摄的重要外景之一。在影片中，阿诗玛出场之后的一个重要段落，就是和撒尼姑娘们在三棵大榕树下一边绣花一边唱歌：“阿着底是个好地方，高高的青松树长满了山冈，长湖的湖水清又凉，青青的翠竹秀又长。”阿诗玛在歌声中所唱到的“阿着底”和“长湖”，都位于距海宜村不远的地方，现早已成为石林县“阿诗玛”旅游文化开发的重要景观。影片中出现的“三棵大榕树”却非实景拍摄，而是剧组模仿海宜村大榕树的造型，在浙江的摄影棚里人工置景而成。但这并不妨碍海宜村对地方性口头叙事文本的建构，村民们坚信并反复强调电影《阿诗玛》中的“三棵大榕树”就是在本村取景拍摄的。而至今仍矗立在海宜村头的这三棵大榕树，也在向外界“证明”着海宜村与“阿诗玛”的不解之缘。
在此，“去地方化”的官方文化生产挪用了民间的物象，使之与“阿诗玛”相勾连，而来自民间的“再地方化”文化再生产则重新挪用了这个被“他者”建构的“拟原真性”的符号，如“阿诗玛”的扮演者、“三棵大榕树”等，并在新的民间口头叙事中将其置换为“原真性”的物象，进而为区域化文化资源的“地方性”归属获取“正名”。如果说附会“历史人物”是为了从公共性的历史资源中选择一部分进行“在地”的“糅合”，以彰显其“历史性”和“地方性”的传统，那么通过挪用并置换媒介文本中的“拟原真性”物象，这些新叙事则因亲历者、见证者的回忆和讲述，以及“实物”的有目可睹而取得物化的“权威性”和“可信性”。
同样是电影《阿诗玛》的外景地，大糯黑村历来以村中房屋多为石头搭建而独具特色。当年，大糯黑村就凭借其颇具特色的“石头寨”被导演选为电影《阿诗玛》中热布巴拉家的取景地。但由于影片中热布巴拉家所代表的是凶残的恶势力，利用这样的角色形象来建构本村寨与“阿诗玛”的间接关系，势必难以产生良好的社会效果。因此，为了证明自己就是《阿诗玛》传说的发源地，大糯黑村所采取的建构手段，是将作为影片中重要场景之一的热布巴拉家进行重新改造，在保留其外部“石头寨”特色的同时，将其内部改建为彝族文化博物馆及“阿诗玛文化课堂”，用于接待前来观光的游客、采风的美术专业师生，以及进行田野调查的学者。同时，当年曾陪同杨丽坤在大糯黑村体验生活的高月明老人被聘请担任“阿诗玛文化课堂”教师，每周讲授一次撒尼传统文化课，并教唱撒尼语版的《阿诗玛》。如今，大糯黑村已被列为“昆明市文化旅游特色村镇”。2009年国际人类学与民族学联合会第十六届世界大会期间，大糯黑村还被作为会议的学术考察点，以“阿诗玛故乡”的身份迎接来自世界各地的文化学者。
“名人故里”之争早已不是什么新鲜事，但与大多数由地方政府充当文化资本争夺主体有所不同的是，在石林县，关于“阿诗玛”传说发源地的争夺更多的是来自乡土民间的自发行为。它反映的不仅是争夺文化资本对乡土社会的驱动，还有隐藏在种种挪用方式背后，民间以“地域文化的指认或关于自己传统的叙述”[39]建构群体认同的追求。
同时，与地方政府和商家对文化符号“阿诗玛”所进行的“再地方化”不同的是，经由乡土民间新一轮的“再地方化”，重新“回归”村寨的“阿诗玛”并不是“无个性化”或“去差异化”的。相反，每个村寨都以自己的方式来建构新的“阿诗玛”口头叙事文本，每个文本都因其与各村寨特有的景观风物相符而彰显着独特性和“地方性”，经由“再地方化”而“重回”乡土民间的“阿诗玛”再次呈现出口头性、差异性、多元性、开放性的特征。
如今，以各种方式来表征本村寨就是“阿诗玛”传说起源地的文化重构现象在石林县不断上演着。上文提到的由当地政府聘请专家论证而更名为“阿着底”的干塘子村，如今在村寨主干道两旁的农舍外墙上绘满了以“阿诗玛”为主题的壁画故事；革腻村在村中建造了一尊“阿诗玛”的塑像，也对外宣称自己是“阿诗玛的故乡”；关羊洞村则是全村筹资修建了一座“阿诗玛庙”，里面供奉着的神像中就有阿诗玛雕像……“阿诗玛”正在作为地方的文化资源以一种充满乡土气息的方式回归撒尼村寨。
三、结论：地方性与全球化之间的文化再生产
本文通过勾勒并解读“阿诗玛”在过去半个多世纪中从被国家征用又重归故里的历程，展现了在国家建设和经济全球化的不同历史大背景下，文化生产过程中“去地方化”和“再地方化”的过程、动因和主要推动者，以及在这两个辩证相依的过程中，一个身处国家地域边缘的少数族群如何被“他者”建构又如何被挪用为他者所挪用的象征资源以反观自我。与托马斯和海曼所考察的处于后殖民条件下的马达加斯加和墨西哥不同，我们分析的个案，是一个少数族群的民族文化如何在国家建设的不同历史范式下 [40]被建构和使用。尽管存在这种场景的差异，两位西方学者阐述并运用的“去地方化”和“再地方化”概念仍为我们的分析提供了很好的理论解读视角，使我们不仅能够追溯“阿诗玛”作为一个文化符号流传、演变的轨迹，而且可以将这个轨迹如何生成置于国家、族群、地方、市场、文化表征等交织的多维空间，以呈现这些宏观要素在形成这一文化生产轨迹中的作用和角色。
（一）媒介生产与文化资源再造
美国历史学家阿里夫·德里克（Arif Dirlik）认为，1949年后的中国的现代化有两个先后出现的历史解读和相应实践的范式，一个是国家建设（前30年），一个是重新进入世界经济体系（后30年）。[41]“阿诗玛”以及其他不少民族文化符号（如刘三姐，甚至才旦卓玛）的“去地方化”和“再地方化”正是对应了这两个范式各自所概括的历史脉络。当然，如本文所显示的，“阿诗玛”的生命历程还有更加丰富的纹理和元素，是一个具有丰富的“后革命时代的中国”[42]历史积淀的个案。
本文显示，“阿诗玛”从流传于云南省石林县圭山地区的彝族支系撒尼人中的民间口头叙事长诗到民族文化“经典文本”的转换，经过国家建设时期（尤其是中华人民共和国成立十七年间）的官方文化生产，借助于大众媒介而得以流传，并经之而“去地方化”、被国家化和标准化。
这是一个以（官方）大众媒介作为平台、手段和渠道的“去地方化”文化生产过程。如果说经过整理改编的汉译本《阿诗玛》因契合了中华人民共和国成立初期的国家权力话语和意识形态表达，而成为经由国家权力认可的民族艺术经典文本，那么，电影《阿诗玛》的摄制和公映，则使“阿诗玛”得以真正走向大众，完成对一个民族艺术经典符号的塑造。媒介所赋予“阿诗玛”文本的官方色彩和全国流通，还使得它“喧宾夺主”地成为了“本真的”的民族文化。换言之，动用国家文化生产机器“去地方化”的“阿诗玛”不仅发生在文本的生产阶段，而且也发生在流通阶段。通过国家控制的大众传媒，官方标准版本的“阿诗玛”被赋予了意识形态、审美、再现等方面的正当性（legitimacy），获得了持之以观赏他者（撒尼人、石林山水）的诱惑力和召唤力。
而恰恰是这些元素，使得作为文化符号的“阿诗玛”在建设市场经济的历史条件下有可能成为具有潜在市场号召力，可资撒尼村寨、石林地方政府、当地商家利用的“文化资源”，以及可转换为物质利益的“文化资本”。根据陈燕谷的概括，布迪厄（Pierre Bourdieu）曾指出，“某些文化资源，无论是文化实践还是文化产品，在一定的社会历史条件下，可以成为稀有资源”,“占有这类资源可以获取一定的物质的和象征的利润。在这种情况下，文化资源就开始成为文化资本”。[43]正因为具有了作为文化资源以及转换为作为文化资本的潜能，“阿诗玛”才有可能在市场经济和消费文化的时代背景下成为撒尼人聚居地的官方、市场、民间等多元力量争相挪用的对象，进而呈现出“再地方化”的建构景象。
（二）再情境化与重写的“地方”
有研究表明，20世纪80、90年代以来，随着消费主义意识形态的全面渗透和大众媒介技术的不断进步，因受现代性的挤压，地方文化逐渐失去其“地方性”意义，“去地方化”现象更为普遍和突出。[44]而本文所描述的个案则显示，20世纪中叶，体现该历史时期我国现代性的表述逻辑的国家权力和意识形态，同样将地方文化资源纳入统一的官方文化生产流程。通过对地方的民间文艺作品的“标准化”再造，使之不仅从形式到内容完全服务于国家意识形态的表述需要，而且脱离了地方性时空场域，也失去了原有的传统意义和多元形态，呈现出典型的“去地方化”特征。因此，在更加普遍的理论层面，一个地方或族群的文化资源的“去地方化”并非只有在全球化“生产—消费”体系中才会遭遇的现象。
当然，“去地方化”也并非全球化情境下地方文化的普遍宿命。在一些亟待利用地方性文化资源来发展经济的地区，地方或族群的文化资源也正在经历着“再地方化”的重构，以形成地方的区隔。换言之，有别于“去地方化”的标准化、同质化、普遍性生产，“再地方化”所彰显的是地方或族群的文化资源的独特性、差异性和地方性，进而提升其作为“资源”的可利用性以及向“文化资本”转换的潜能。因此，文化资源的“再地方化”往往首先需要有立足地方或族群的话语权行使主体将其重新放置于特定的时空场域，并利用行动主体的权威、合法或可信的话语方式，将其融入地方性的文化生产过程中，从而实现该文化资源的地方化和再情境化。[45]
一般而言，全球化被视为削弱国家并解放地方的力量。[46]然而，在全球化时代，国家和地方并非是消极被动的主体，而是各自有意识地与全球化进行互构。在萨森（Saskia Sassen）看来：“大部分全球化进程在国家领域内获得实体化，因此在相当程度上通过国家体制安排……来实现。”[47]故此，我们不能越过国家而将地方直接与“全球”相联结。就意识形态和政治体制逻辑而言，中国的国家力量运作与全球化的力量并非完全一致。这固然会造成两者间的冲突和矛盾，但同时也为两者的互动提供了可能。具体到本研究，“再地方化”过程既是全球化“生产—消费”体系在世界范围内扩张的结果，也是国家发展路径选择的反映，更是地方有意识地与全球化、国家进行互构进而显现自我独特性这一诉求的结果。
在本文所描述的个案中，经历“去地方化”而成的经典艺术符号“阿诗玛”在“重回”地方社会的过程中，每一步都被人们有意识地将之与特定的时空场域相结合。由于乡土形态的“阿诗玛”版本众多，长短不一，这为构成“再地方化”的再创作提供了很大的空间。于是，与“阿诗玛”有关的各种新传说在当地不断出现，每个新传说也都因依附于特定的自然景观或地方风物而呈现出地方性和可信性。由此，回归地方的“阿诗玛”是一个全球化话语、国家话语、地方文化交错与重叠的“阿诗玛”，是一个“我们的”（our）、国家的、“为了他者的”（for the other）的“阿诗玛”。这样一个“阿诗玛”在反复刻写进地方文化之后，无疑改写了“地方”的内涵，最终使“地方”成为“我们的利益、幻想与需求的人工制品”。[48]
本文的分析显示，地方文化的“去地方化”与“再地方化”并非对立的过程，而是相互博弈、彼此交融又相反相成的。在本文所描述的个案中，作为文化符号的“阿诗玛”或是经由“再地方化”而重新“去地方化”，或是对“再地方化”的文化符号的“去地方化”再造或运用，或是通过挪用被“去地方化”了的表征元素以重构文化符号的“地方性”并建构族群的自我形象。这些现象共同构成了“再地方化”过程中多种力量的犬牙交错，包括体现了全球化力量的消费和市场逻辑，地方和族群认同的诉求，国家权力通过地方政府所实现的动员、组织和规制。这些力量的交织，不仅构成了地方性文化的生长空间，而且动态地形构着“地方”以及文化“在地”的运动轨迹。
（三）时代语境变迁与文化资本争夺
如前所述，在本文所描述的个案中，“阿诗玛”的“去地方化”与“再地方化”分别对应了德里克所说的1949年后中国现代化历程的两个范式。在“去地方化”发生的20世纪50—70年代（中间有些年因特殊历史时期而成为观察的缺失），地方与中央显示出高度的一致，它既是“去地方化”的地方性文化之需要，也“成全”了地方性文化之文本迅速被“标准化”和“同质化”的过程。而“再地方化”的过程则发生在1980年代之后市场经济的快速建设时期，它通过地方权力行使者（包括政府、企业、村寨领导者）标志、宣扬其地方特殊性而发生。也就是说，在不同历史条件下，行动主体的利益获取机会和渠道分布结构不同。前者在国家的场域，后者部分地在市场；前者凸显地方政府行使其中央下属或派出机构的职责的逻辑，后者强调地方政府以地方经济和民生发展为职责的要求。
具体而言，前30年的国家建设时期，中国属于“强国家—弱社会”的总体性社会。[49]国家实行计划体制，不仅支配着社会资源的使用权和分配权，也垄断着利益获取机会和渠道。在中央与地方的关系中，权力和资源集中在中央，地方政府必须与中央保持着高度的一致性。因此，中央与地方很快形成合力，推动官方的文化生产体系，并对“阿诗玛”加以“标准化”和“同质化”的“去地方化”改造，以服务于国家主流意识形态的表达。
在通过改革开放而重新进入全球经济体系的时代，经济建设成为国家权力行使的中心，地方政府在此间获得一定的治理权，并“在经济活动中扮演了实质上的经济主体的角色，以强大的垄断权力来‘经营’其一属地或一领域的经济发展”。[50]在“文化搭台，经济唱戏”的普遍性发展模式下，那些具有民族性、地方性和独特性的民间文化往往成为地方权力行使者可资利用的“文化资源”，具有可转换为物质利益的潜力。由此出现了作为文化符号的“阿诗玛”在“再地方化”过程中不断被加以“地方性”和“差异化”的建构，以及地方政府、商家和草根村民对该“文化资源”归属竞相争夺的现象。在托马斯关于马达加斯加乡村建筑的研究中，“再地方化”的对象是外来之“物”（things），外来之“人”（persons）是“再地方化”的重要参与者。[51]与托马斯的研究不同的是，对于撒尼人、石林县政府及商家而言，“阿诗玛”本身是产自地方的本土文化符号，而且，文化符号来源的多义性也激发了“再地方化”过程中利益各方对该文化符号所有权归属的争夺。这些是托马斯研究中所没有涉及的。
在本个案中，不同利益主体对“阿诗玛”这一文化符号的争夺，在“阿诗玛”成为国家建构的符号并在经济建设背景下具有获取物质利益回报潜力的前提下展开，发生在地方政府之间、地方政府与商家之间以及多个撒尼村寨之间三个层面。如果说地方政府明确“阿诗玛”的地方性归属，更多是出于追求地方经济发展的利益诉求，那么，诸多撒尼村寨表征自己与“阿诗玛”的“亲缘”关系，则更多折射出当地撒尼村民对“阿诗玛”的文化认同，以及争当“阿诗玛”传说发源地背后所隐藏的文化资本争夺。当然，获取经济利益也是一个不可分割的重要维度。
（四）关于“再地方化”的几点思考
通过对照本文考察的个案和现有“再地方化”的研究文献，我们可以提出如下三个结论。
第一，在全球化的场景下的民族国家经济发展中，文化“再地方化”的对象并不一定是来自国际市场的产品，还可以是非地方产品或如本研究所讨论的被国家征用然后“回归”地方的“当地产品”。也正因为“再地方化”的对象源自当地的文化资源，“再地方化”是一个地方行动者积极主动的过程，其运作逻辑除了地方政府或族群的经济利益驱动之外，还包含村寨内部传统主义（traditionalism）的诉求，即“对‘过去’所延续下来的‘日常’的强调”[52]。
第二，在文化“再地方化”过程中，经济利益的分布与文化资源的分布所采用、依赖的空间单元并非完全一致，而是存在差异和矛盾的，前者小而后者大。因此，虽然都强调独特性，但获取经济利益所需的独特存在于一个行政区域或经济分配社区，而文化表达和与之密切结合的族群认同所需的独特则处于一个语言、习俗、表达所流通和共享的地域；前者强调经济利益分配单位，后者强调文化认同区域；前者与行政单位更接近，后者层层依托了人文的历史。在本研究中，“阿诗玛”被国家征用前是撒尼人共享的文化资源，而在“再地方化”过程中，文化资本的争夺则以对文化符号所有权的垄断和独占为目的，具有排他性。由此，我们可以发现，经济利益的获取要求用于文化和旅游产业的符号具有地方的典型和独特性，以便在特定行政区域内塑造少量可用以投资的“文化景观”；而文化产品的生产与再生产则强调特定文化区域内所有成员对文化资源的共享性。当部分村寨凭借族群文化符号获得经济利益之后，经济收益和文化共享之间的矛盾和冲突有可能催生民族文化内部的分裂以及村寨之间的矛盾。
第三，海曼的“去地方化”和托马斯的“再地方化”实际上是同一个进程的两个方面，只不过侧重点不一。这两个概念是对全球化与地方化的共时特性的描述。而在本研究中，“去地方化”与“再地方化”既有共时的一面，又体现了一个历时的过程。在本文的描述对象中，这个过程起始于国家对地方文化资源的征用，它发生于国家政治场域中，生产出带有“地方性”的国家文本。之后，这个结合了国家和地方两种话语的文化文本在全球市场经济的背景下“回归”地方。在这个过程中，“地方性”成为全球化、国家和地方互动的中介点。这个过程也形成了一种传统发明的模式，“官方代表的是一种大传统，民间代表的是一种小传统，大传统与小传统之间并不是完全隔离的，而是存在着一个连接部”[53]。在本研究中，这个连接部就是“地方性”。在文化—旅游产业化情景中，裹挟了国家意识形态的文本嵌入了地方民族文化中，塑造了一种新的文化传统。“地方性”与地方的相遇实际上是全球化、国家与地方的相遇，是政治、经济与文化的相遇。
本文初稿于2016年6月在中国社会科学院新闻与传播研究所、浙江大学传媒与国际文化学院、云南大学新闻学院共同主办的“文化研究：仪式·展演·空间”高级研修班工作坊上宣读，感谢杨国斌教授、郭建斌教授提出的建设性修改意见，尤其感谢潘忠党教授多次对论文的悉心指导和大力帮助。
本文系国家社科基金项目“‘三江并流’区域多民族传统生态文化族际传播与交流互动研究”（项目编号：16BMZ119）的阶段性研究成果。
作者：肖青，该文发表时系云南师范大学传媒学院副教授，博士
李淼，该文发表时系云南师范大学传媒学院副教授，博士
原载《新闻与传播研究》2017年第5期