三 从高仓健到霍元甲：外来男性气质的建构与认同

上一部分已触及这一问题，中国女性对中国男子汉的呼唤要借助一个外国男演员的名字道出，这本身是个值得推敲的问题，确切地说是这个男演员所扮演的银幕形象，迷住了20世纪80年代的中国女性，这说明她们对男子汉的审美评价和情感寄托是超越国界的，具备了世界意识和国际眼光。当然，中国女性对高仓健的钟情、痴迷涉及复杂、微妙的媒体表象、媒体接受、女性心理、大众心理等各种因素，在“到哪儿寻找高仓健”这一强烈的情感诉求里，“高仓健”已不再是一个日本演员，也不再是他所扮演的银幕角色，而是有着固定所指的自由飘浮的能指符号，是有着超越民族国家的、独立自主的“主体性”的个体存在。上部分提到私人话语、私人情感被整合到整体性的公共叙事，由此建构了20世纪80年代的新意识形态，其也在很大程度上遮蔽了私人的各自言说，但在滚滚奔向现代化的浩荡洪流下面，私人的情感暗流无处不在，说到底，不论是女性的“寻找男子汉”还是男性的“成为男子汉”，“作为男子汉”主要还是一己私事，必须落实在每一个个体的情感认同和伦理担当上。

20世纪80年代前期引进的一批影视剧中的男主人公，无论对女性寻找“另一半”还是对男性自身的主体建构都产生了巨大影响，不断树立起一个个全新的、复合的标尺。它们主要有：日本电影《追捕》（1978年在中国内地公映），法国电影《佐罗》（1978年中国公映），美国科幻电视剧《大西洋底来的人》（1980年播出），美国电视剧《加里森敢死队》（1980年播出），日本电影《远山的呼唤》（1981年国内公映），中国香港电视剧《霍元甲》（1981年，是第一部在内地播出的港台电视剧），中国香港电影《少林寺》（1982年国内公映），美国电影《第一滴血》（美国1982年出品），中国香港电视剧《射雕英雄传》（1983年），中国香港电视剧《上海滩》（1985年中国内地播出），中国香港电影《英雄本色》（香港1986年出品）等。

这批影视剧在刚刚改革开放的中国掀起一浪又一浪热播狂潮，如此“声色犬马”的缤纷世界深深刺激了长期闭塞视听的国人，民众徜徉在这些影视密林里，无异于一次“破冰之旅”。细究起来，它们对和未成年人、成年人中的男性和女性的影响各不相同。而女性的感受要细腻、深情、悠远得多，二十多年后，两位女作家这样描述当时的真切感受：

我当时对于高仓健的《追捕》印象极为深刻，一般很年轻的女孩子喜欢阿兰·德隆的多一些，高仓健则更吸引有些生活阅历的男人或女人。虽然是“冷面英雄”，但并不是“文革”期间电影中那些硬邦邦的英雄形象，可以说是打破了人们心灵的那一层厚壳，“软化”了人的本性，流露出同样温柔、多情的一面。印象中那时的电影都很好看，演员也都是“人间尤物”，漂亮得很。其实现在想来对于电影本身的情节以及故事并未特别留恋，最关键的是它带来了一种非比寻常的空气，带来一种电影的自由感觉。（作家万方：《非比寻常的自由空气》）

我那时正是上初中的年龄，在青春期的少女情怀中，阿兰·德隆这样英俊多情的侠士形象对于我来说是一种启蒙，甚至可以说具有颠覆性的意义。看到《佐罗》感觉完全消解了以前带有浓重意识形态的英雄革命者的印象，那是男性魅力的空前释放（以上着重号为笔者所加）。像我当时那个年龄的女孩子大抵如此，但是那种情感是羞涩、隐秘而又相对纯粹的，然而我认为比起现在的“追星族”更为强烈，因为当时远没有现在资讯那么发达，影迷热爱的是一个并不真实的虚拟对象，是和角色合而为一的阿兰·德隆，但是对他本身的私生活一无所知。所以那种感情是伴随你成长并持续很长时间的，并不会像现在的孩子那样选择很多，对着喜欢的偶像大喊“我爱你”就轻易释放掉的。我依然怀念那个羞涩时代的隐秘情感。（作家洁尘：《羞涩时代的隐秘情感》）[45]

高仓健使观众第一次产生了偶像的概念。影片中，竖起衣领、寡言少语的高仓健具有冷酷的面容，冷峻的眼神，沉默、坚韧的仪表，刚毅、深沉、内敛的性格，他表现柔情时，也是男性所特有的拙朴。他就像一座大山屹立在那儿。高仓健一时间赢得女性观众的青睐，致使当时社会大众对男人的审美观一夜之间骤变，他成为当时中国女性寻找伴侣的一道标杆。更重要的是，高仓健的出现，使国内那些所谓的奶油小生一时没了市场。演过《孔雀公主》中的王子、扮相漂亮的唐国强因此事业受挫，很长时间抬不起头来。在中国当代大众文化中，可从发生学的意义上在此找到“硬汉”“酷”话语的源头。在“高仓健热”同时，法国的电影明星阿兰·德隆以棱角分明的面庞、黑袍白马的扮相迅速俘获了不少年轻女影迷的心。一部《佐罗》使他成为中国女影迷心目中当仁不让的现代“阿波罗”（太阳神）。他是一位潇洒、从容的西方侠客，一位英俊多情的浪漫骑士，一位风度翩翩的绅士，他更是中国人心目中西方国家浪漫和高贵的完美象征。浪漫激越的审美追求从未如此深刻地影响一代中国观众的心。高仓健扮演的杜丘警官和阿兰·德隆扮演的佐罗，一个是自我救赎，将命运掌握在自己手中；一个是单剑匹马拯救世界。他们都属于具有个人主义的英雄，无疑助长了20世纪80年代个人主义思潮。

美国科幻电视剧《大西洋底来的人》在1980年开播初期，万人争睹。主人公麦克·哈里斯在全国青年观众中掀起旋风，他戴的蛤蟆镜几乎成为那个年代中国青年的时尚，一个相互辨识的标记。对事物形象上的模仿是心理尚未完全成熟的趋同效应的症候，这是青年特有的心理，他们戴上蛤蟆镜明白无误地发出这样的信息：想成为麦克·哈里斯，至少外观上酷似他，这种形象修辞直接关涉男性主体的建构。“蛤蟆镜”也成为当代流行文化史上一个重要的象征物/符号。麦克·哈里斯的到来同时兼具双重意味：首先，他是大西洋底来的人；其次，他更是太平洋彼岸来的人。双重身份营造了双重的传奇，对于当时的人来说，无论大西洋抑或美利坚，距离他们的日常生活都同样遥远，于是就产生了这样的媒体效应：当麦克·哈里斯潜入深海的时候，观众享受了科幻的奇妙；而当他登陆上岸的时候，观众领略了异域的生活。前者正迎合、呼应了新启蒙的科学精神，所谓“科学的春天”；后者令西方想象乘上了翅膀，这对民众的潜在影响要超过前者，《大西洋底来的人》通过一副蛤蟆镜照出了一个“西洋景”——原来腐朽的、垂死的帝国主义国家竟如此无限风光。小小荧屏里闪烁的那个陌生而遥远的太平洋彼岸就这样悄悄融解了民众心理上的意识形态冰封层，也可以说，通过西方演示和西方想象，改革开放获得了心理动力。

当时对于不良青少年的定位是：喇叭裤、蛤蟆镜、爆炸头、拎着录音机（里面放着迪斯科音乐或邓丽君的“靡靡之音”）满大街遛。满身行头都是舶来品，这样的20世纪80年代时髦的男性气质，会被现在的时尚青年认为土得掉渣，但这样的做派在当时无疑具有日常生活的“革命性”，即消解正统意识形态的功用。

我们在此引入年龄层次分析的维度是非常必要的，模仿、认同麦克·哈里斯的，一般是18岁以上、28岁以下的男青年，他们的身份是中学毕业后的社会青年或工厂工人，也有一部分是返城知青。而对18岁以下未成年男青少年甚至儿童，外来影视剧的影响要深远、深刻得多，这些光影形象潜入他们的意识深处，直接参与塑造了形成期的主体。对这一精神现象和文化现象的分析更加必要，由此可管窥一代男人的成长史和“文革后”特定时期社会文化的关系。

中央电视台1980年10月开播了美国26集电视连续剧《加里森敢死队》，该剧讲述的是美国中尉加里森从监狱里找来一些杀人犯、骗子、强盗、小偷组成一支前所未有的敢死队，和德军奋勇作战的故事。该剧一播立即引起万人空巷的轰动效应，但播到第12集时，很多观众去信反映“太血腥”，这部美国电视剧还掀起令人预想不到的青少年“飞刀”热潮，在舆论的强大压力下，央视奉令停播。

我们从以下一些回忆片断可一窥它的魔力：

当时电视里热播《加里森敢死队》，院子里所有的孩子人手一把飞刀，大一点的孩子还参加了城里的飞刀队，所以没多久《加里森敢死队》就禁播了。[46]

要说起《加里森敢死队》在中国的影响，可能最有发言权的是当时家有少年的家长。夸张的说法是，只要家里有个男孩子，家里的门几乎没有完好的，因为孩子们都被酋长迷住了，个个都朝自家的大门模仿酋长“飞刀”；还有些顽童嫌在家里“飞刀”不过瘾，连路边的树木也不放过，以致险象环生。为此还有不少读者投书《广州日报》，要求“正确引导青少年的行为”。[47]

从心理学的角度看，行为模仿（耍飞刀）要比形象模仿（戴蛤蟆境）深入一个层次，从行为主体的年龄段看，前者又比后者低得多，所以行为模仿对主体的影响自然也会更为深刻。上述两段材料基本上是客观陈述事实，而下面一段话则带有明显的主观色彩。这是长大成人之后的回忆，不可避免有着“后现代历史叙事学”的特征，是叙述的历史而非真实史实的再现、还原，包括话语的理性化、逻辑性和主观认识上的高度都有事后附加的成分，但毫无疑义的是，“男子汉”“勇敢”“战斗”等男性化词汇在一个男孩的幼小心田扎下了根，使他朦胧地意识到什么是男人、男性的、男人要做的事：

我是在特小的时候看过这部连续剧的，也许是因为我是个男孩的原因吧，我觉得只有加里森敢死队的队员们才是真正的男子汉，他们的勇敢，机智，大无畏，对反法西斯运动的献身精神使我对他们充满了钦佩和敬仰，我敢说，如果我有幸生在20世纪的二战，我一定要加入加里森敢死队，和他们并肩战斗！！[48]

而这部电视剧对于20世纪六七十年代的人来说，其意义并非是让他们看到了金发碧眼的另一群英雄那么简单：

《加里森敢死队》！这个名字就足以让我热血沸腾了，要是再年轻一点，我就……当然，我不能算年轻了，不会再拿人练飞刀了。

从小看打仗的电影长大，《加里森敢死队》让我对“英雄”有了全新的认识，“英雄”不再是些“高大全”的形象，而是有血有肉有缺点，鲜活真实的人物。[49]

《加里森敢死队》不久就停播了，据说是太多孩子模仿里面的暴力情节，特别是里面的酋长角色让很多男孩爱上了刀！但更深层的原因大概是对以往英雄定义的颠覆：里面的人物都是囚犯，但他们看起来那么英勇善战，那么帅气逼人，比很多影视剧里的正面人物更加可爱。后来国内掀起了国产片人物脸谱化的讨论。《加里森敢死队》让20世纪六七十年代的人们意识到好人坏人并不见得泾渭分明。

对喜欢看“打仗电影”的孩子们来说，在看过无数遍《南征北战》之后，《加里森敢死队》的出现，与其说是惊奇，不如说是震撼更准确一些，五位主人公的精彩表演，加上上海译制厂的出色配音，使他们认识了战争中的另类英雄，并记住了“敢死队”这个名词。现今重温这部近30年前的电视剧，依然有年少时的悸动。

对于成长于20世纪80年代的人来说，脑子里的“英雄”都是黄继光、邱少云等战士，他们在战场上听指挥、守纪律、英勇赴死，永垂不朽！但《加里森敢死队》的播出颠覆了这样的观念！身份是小偷、骗子、抢劫犯和街头流氓等的一群人，在面对残酷的战争和邪恶的法西斯时，他们的人性和技能都得到了复苏和发挥。这样的英雄会给人以震撼和启迪：人不可能完美，但只要良心未泯，有自己的性格和特长，在特定的时候，人人都能成为英雄。[50]

在渴望成为英雄的年龄，革命英雄形象渐行渐远，退出历史和生活舞台；“另类”英雄形象从天而降，高大、完美的英雄神像悄然轰塌。对于20世纪80年代的少年来说，在打下“精神的底子”之时，这部电视剧在他们崇拜的红色英雄的底色上涂抹了一层灰色，鲜亮的红色黯淡了下去。在对“好人”“坏人”“英雄”“人”等概念的重新理解中，他们逐渐建立起自我的认同性，对社会、生活、人生的看法也逐渐成形。这是第一次对革命英雄形象的颠覆。莫言在1986年发表的中篇小说《红高粱》以及张艺谋执导的同名电影完成了男性神话的重构，并进一步解构了革命英雄神话，这是第二次颠覆的先声。小说强化了主人公土匪余占鳌个体的生命伦理，他敢爱敢恨、敢生敢死，既是杀人越货、强占民女的恶棍，又是一个拉起队伍抗日、壮烈牺牲的战斗英雄。20世纪90年代前期所谓“新历史主义小说”兴盛，革命英雄清剿的对象土匪成了小说家们笔下的主人公，这是对“革命英雄”的第二次解构。此时大小媒体频频宣传，小说、影视剧中经常出没的财富英雄、消费英雄彻底颠覆了革命英雄，历史在这里发生了意想不到的逆转。

对上文已涉及的男性主体建构问题，笔者将在下面这个个案中详细分析，这是发表在一份男性时尚杂志上的回忆文章：

“1984年，学会迷踪拳，打死霍元甲，爱上赵倩男。”近20年过去了，这首歌谣依然记得很清楚。这也是我记得的惟一的民间童谣。

那时候，我6岁，还没有读书，不识字。这些，并不影响一部电视连续剧在我们幼小的心灵里盖上烙印，让那些虚构的恩仇离合，铺展进“尚武”的童年时代。也就是在今天，我才知道这部电视剧的主要演职员名单，曾经在我们幼小的心灵里，电视剧情就是现实，霍元甲也仅仅是霍元甲，而不会去想到是谁演的。

和小伙伴没日没夜地在外面疯，到处找厚约半厘米，宽四五厘米，长一米左右的木片，做枪、刀和宝剑，十几个小伙伴在一起，按电视剧里的情节，由头儿指派，谁是霍元甲，谁是陈真，谁是赵倩男，谁是日本武士……电视里每放一集《霍元甲》，我们就凭记忆演一集。

我们经常打架，打架的起因，大多是谁骂了谁一句“东亚病夫”。骂娘骂祖宗，都不会跟人急，骂别人一句“东亚病夫”，绝对要和你打架，追你几条街……

只有霍元甲是我们崇拜的英雄。当我们的英雄被毒死的时候，心里好难过，很多人都在流泪，流泪是要被嘲笑的，但坐在电视机前，看着心目中的英雄痛苦地死去而落泪，并没有人嘲笑。那时，心目中只有英雄，没有爱情。霍元甲，是我的英雄，也是他们的，他是我们整整一代人，或者一拨儿人的英雄。

再也找不到幼时的激情，找不到值得自己崇拜的偶像。童年在生命里丢失了，存留的只有记忆，连偶像也丢失了，仅仅有一个名叫霍元甲的英雄，在我记忆开始的地方挥舞着拳脚。[51]

这位回忆者对个人成长史中一段隐秘情感的个性化书写，既有对曾经痴迷的偶像的深情追怀，又有成长后的怅然若失。这是一个男孩成长的故事，也是一代男孩成长的故事。而他（他们）成长中的喜悦、快乐、忧伤和一个叫霍元甲的人（荧屏形象）密不可分，霍元甲成了他生命情感记忆的源头和不可磨灭的存在，在他“幼小的心灵里盖上烙印”。小小荧屏中的霍元甲犹如烛光照亮了他的生命，犹如一位教父引领了他的人生起点。

法国精神分析学家拉康的镜像理论有助于我们分析这个文本，拉康认为，人的童年有一段很短的时间（6—18个月）是能够认出诸如他自己在镜子中的映像一类的东西的，这种情景领悟是人的智力发育的一种基本环节。孩子一旦发现、意识到镜像的存在并了解它是虚空的，他就会顽皮地反复体验着镜像与被反射的环境、被复制的现实的关系，主要是他自己的身体、外貌。这个镜子阶段是人生的关键阶段，它确立了一种主体的自我认同，幼儿在镜中看到了自我，更确切说，镜中的映像助成了幼儿心理中的“自我”形成，幼儿心里有了“这就是我”“我就是这个样子”的想法，这个自我功能确立的重要性是不言而喻的，它是人得以安身立命的根本。这种模式是以后的人生历程中继发性认同的根源，从镜子阶段开始，人始终在追寻某种情景、某种形象，将它们视为是自己的自我，也就是说，人是通过认同于某个形象而产生自我的功能，即自我身份的建构和自我意识的确立。人的一生就是不断地认同于某个特性的过程，这个持续的认同过程使人的“自我”得以成立并不断变化[52]。

这个6岁的小男孩和他的小伙伴们将荧屏里的霍元甲当作一己镜像，在一次又一次的观照中（观看、模仿剧情打架）逐渐确立、强化了主体的自我认同，人人都想成为/扮演霍元甲“我就是霍元甲”“霍元甲就是我”。在他们幼小的心灵和朦胧的意识里，真假（霍元甲）不分，你（霍元甲）我不分，存在的就是真实的，在白日梦的幻觉（真实）中完成想象的自我（英雄）构建。一个人往往从偶像身上映照自我，在想象中实现自我和偶像的同一性及自我确认。霍元甲在这个男孩的男性主体构建中就起到这样关键的作用，19年后，这位成年男子依然对儿时的情景历历在目，依然能写出对霍元甲的深情至爱就是明证——谁能说他在这样的回忆中没有又一次“扮演”霍元甲呢？

拉康的镜像理论并非是静止地对主体认同的观察，而是放置在主体不断地建构的过程中动态的、不断寻找、调适的继发性认同中。因为主体的建构并非在“我”之功能形成的“镜子—阶段”一蹴而就，而是一个以它为基准点而缓慢持久的建构过程，在主体的形成过程中有时还会出现大大偏离原点的现象。就此而言，美国新派精神分析学家埃里克森要比拉康走得更远，在其《童年与社会》一书中，他将人的自我认同的形成分为八个人生阶段。他的这一认同理论也被称为心理—社会发展阶段理论、人格形成八阶段理论[53]。

埃里克森理论的第三阶段是性器官期，也就是学龄前阶段（3—6岁），心理状态是自发性心理对抗，儿童在身体和人格方面都有了整体感，初次萌发了努力争取获得对象的意识，游戏中有了方向性、目的性，他们梦想长大，开始向长大后希望成为的人物认同，这一阶段的人生课题是自发性的获得。这一阶段在幼儿的心里培养的爱和恨、合作和固执、自我表现的自由和压抑的比例，具有决定性的意义。由不丧失自尊心而获得的自制的观念生发出持续一生的善意和自豪的感觉[54]。

幼儿在这一阶段通过一次次主动性的心理状态习得、体验着自我认同的实现：我是我所想象的我。上文那个痴迷霍元甲的6岁小男孩就是处于这个阶段，他在这种“自我教育”中自发性地获得自我的主体认同。埃里克森的理论是男性化色彩很重的理论，他的理论可以凝聚成对一个男人而言重大问题的发问：一个男人应该是什么样子？能成为什么样子？

在上面回忆文章中，作者说：“那时，心目中只有英雄，没有爱情。”而有意思的是文章起首处的那首童谣，它讲述了一个关于主体成长的故事，在一个具体的时间，主体学艺、强大，获得神奇本领，打死神奇武艺的创始人、心中的偶像、精神上教父，萌生了爱情，爱其所爱，夺其所爱。这是又一个弑父娶母的故事，是现代版的俄狄浦斯。这首童谣每一句都没有主语，在主语省略、空缺处，主体无处不在。这首无名氏创作的童谣在男孩们无数遍的传唱中，不断对他们起到暗示、强化的心理作用，也在一定程度上助长他们主体意识的形成。

再者，从这个关于男性主体建构的回忆文本中也能够看出民族话语对主体认同的深深介入。孩童们认为“东亚病夫”事件的羞辱性超过了他们在此之前早就学会、“出口成脏”的“国骂”，也许他们不知道“东亚病夫”的确切含义，但他们知道这是洋人骂霍元甲、骂中国人最厉害最恶毒的一个词，一个幼小的心灵怎能承担这个百年沉重的骂名？霍元甲影响着他们主体形成的同时也催生了他们的民族意识——“小我”即“大我”，“我”愿意成为霍元甲——千万个神勇的中国人的代表/集合体，而不愿意成为“东亚病夫”——羸弱国民形象/国家形象/共同体。

《霍元甲》是一个非常复杂的文本，对当时国人的影响非同寻常，在此有必要指出的一点是，通过将“国技”修炼到化境，以一个人凭身体的技艺打败一个个洋人暗喻的是中国打败“洋国”完成“扬我国威”“振兴中华”、民族觉醒的意识形态传播正汇入20世纪80年代的主导意识形态。（这部电视剧主题歌的其中一段歌词是：“万里长城永不倒/千里黄河水滔滔/江山秀丽叠彩峰岭/问我国家哪像染病/冲开血路，挥手上吧/要致力国家中兴/岂让国土再遭践踏/个个负起使命！”多么“主旋律”！）这部电视剧将中国带入尚武时代。影片《少林寺》更是推波助澜，有意思的是出家人并非不谙世事，十三棍僧救唐王的故事不也蕴含着“正义性的历史”吗？出家人恰在国家之内并挽救了盖世明君（国家）也隐隐暗合20世纪80年代的宏大叙事：调动一切可以调动的力量，全民总动员，改革开放，实现四化[55]。金庸武侠盗版小说的盛行和1983年电视剧《射雕英雄传》的播出，更掀起了武术热，夸张点说，那是一个全民习武、论武的时代，《武林》杂志非常抢手，书摊上兜售各种门派的武术图解小册子。总之，民众的一个朴素的意识是，先从体魄上强健起来，做一个孔武有力的中国人，从身体的搏击之技出发，对身体的形塑，是对身体即国体的又一次“言说”。

每一个男儿心中都有一个英雄偶像[56]；每一个少女心中都有一个白马王子[57]。

一个（代）男性主体建构是复杂的系统工程，涉及特定历史时期的社会、政治、文化生态，以及家庭环境、学校教育等方面。上文通过两性的角度和不同年龄层的分析，大致可以看出20世纪80年代男性主体建构的过程，20世纪80年代“文革”结束之后，旧的神殿坍塌了，革命英雄神像倾毁了，梦醒之后走向何方？国人陷入认同的危机之中，一批外来影视剧的引入适时地填补了心理空白、情感空白、信仰空白。高仓健、阿兰·德隆、麦克·哈里斯、霍元甲……这一个个当时激动人心的名字，这一个个来自异国他乡（香港在20世纪80年代初期人们心中是一个遥远的异域）的虚空体/实体/符号担负起重建人们精神认同的历史重任，这是20世纪80年代特有的文化现象。他们阳刚、潇洒、英俊、多情、强健、另类……他们身上没有包裹着意识形态的硬袍，被作为有血有肉、活生生的人来塑造，在中国文艺工作者丧失创作能力、“失语”之时，这些外来影像符号为国人打开了几十年不曾目睹的“想象的异域”和“异域的想象”，他们是西方世界的“形象大使”，这些形象在无数受众心理中叠合、杂糅成一个个魅力十足、光彩照人的外来男性气质复合体，而它们直接通向“世界”。另外，即使是民族精神符号/代言人的霍元甲，其“重整山河”“振兴中华”叙事也在20世纪80年代主流意识形态和大众心理之间找到了最佳交会点，那么熨帖、舒畅。这两个维度正是20世纪80年代的中国和中国人前行的方向，所谓“面向世界”“走向未来”。在社会转型期，人们在认同的破碎中，在认同的危机中，在认同角色紊乱中，捡拾、撮合、连缀起经验碎片，调适心理与社会关系，在自我迷失、在自我成长中，重建认同的对象和机制并由此发现自我、重构自我认同和主体意识，更主要的是建构起一种新的自我主体意识和民族国家主体意识的新型关系以及新的人生价值观。20世纪80年代，人处在精神上的青春期，这一时期是历史的青春期，激情、浪漫、喧哗、躁动、自由、包容、活力、飞扬、阳刚、尚武、冲决……似乎新的现代性蓝图很快就能实现，似乎一切皆有可能，除了思想文化领域的“新启蒙运动”之外，这样的时代氛围和历史情感很大程度上是由弥漫在每一个生命个体——从成年人到少年儿童中的不可遏止的心理情感渴求决定的，它们是雨后春笋，是洪水奔涌。尽管有“清除精神污染运动”“反对资产阶级自由化”在意识形态领域对新思潮的阻遏，但伴随新的影像世界产生的新的世俗日常生活形态、生活方式、价值观念、世界图景、精神情感世界，更主要的是由这些因素形塑的新一代主体实在也无法被禁锢了，新的历史时期的改革开放铺展开来，势不可当。

---

[1] 王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社1995年版。

[2] 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第73页。

[3] [俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第232页。

[4] 齐泽克在评价法国色情小说家萨德小说中的女主人公时指出：“她可以忍受任何拷打，而且依然保持她的美丽端庄。好像在她的自然躯体（创生与腐烂的循环的一部分）之上或之外，她还拥有另外一个躯体，一个由其他实体构成的躯体，它被排除在了生命循环之外——一个崇高的躯体。” 这段话似乎更适合江姐。参见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第185页。

[5] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第200页。

[6] 《二十一世纪》1994年第6期发表《中国“十七年”小说中的女英雄形象与男性修辞》一文指出：“十七年”小说中的女英雄的形成有两个特点，首先，她们往往是伴随着男英雄出场的；其次，她们集“党的女儿”和“解放妇女”于一身。塑造女英雄特征的最基本的修辞手段是“雄化”“道德化”和“非家庭化”。“爱情革命化”和“革命爱情化” 是小说家遵守的两条塑造女英雄的公式。小说中所有表现女英雄的手法都体现了那个时代男性作家的道德规范和思想规范，在这种规范中，女英雄没法找到真正属于自己的天空。

[7] 如《烈火金刚》一开篇，这样描写抗日英雄史更新：“好大的个头儿，足有一冒手高，赵连荣要看他，都得仰着脖儿。只见他膀扇儿有门扇这么宽，胳膊有小木檩条儿那么粗，四方脸盘儿又红又黑，两只眼睛又圆又大。浓眉毛，高颧骨，高鼻梁，宽下巴，看样子也就是二十七八岁，可是长了有半寸多长的稀稀拉拉的连鬓胡髭。”“他笔直站着，动也不动，活像个铁打的金刚。”

[8] 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第2页。

[9] 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第28页。

[10] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第190页。

[11] 柳青：《提出几个问题来讨论》，转引自洪子诚编《二十世纪中国小说理论资料》（第五卷），北京大学出版社1997年版，第464—470页。

[12] “身体的受制于一个外在力量丛结在微观层次上的约束，是一个明显可见的历史趋势。这种作用在个人衣食住行与生老病死上的凝视与关照，和个人与群众身体的调动一直有着紧密的关联。从早期苏维埃土地革命的开展，革命根据地的建立，到大跃进（1958）与文化大革命（1966—1976）的进行，我们都可以看到这种轨迹（trajectory）的存在。” 他认为透过身体研究这个路径的切入，可以对共产体制在中国的发展，以及更重要的，身体在过去100年中的遭遇，有一个清楚的反省。黄金麟：《身体与政体：研究二十世纪中国身体的一些线索》，台湾《文化研究月报》2001年第4期。

[13] [英]特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第199页。

[14] [法]福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第27页。

[15] 参见祝克懿《语言学视野中的“样板戏”》，河南大学出版社2004年版，第191—202页。

[16] 电影《沙家浜》在整个拍摄过程中，江青明确要求剧中的每一个动作、每一句台词，都不能作任何的改动。摄制组没有一丝一毫的创作自由。八一电影制片厂著名导演王冰最早被指令执导山东话剧团演出的现代京剧《奇袭白虎团》，就是因为他从拍摄电影的角度，改动了舞台上的某一细节，而被江青冷酷地打入监狱，倔强的王冰不甘受辱，愤然自杀。创作人员生怕在政治上一不留神，而犯下自己根本不知晓的所谓错误。拍摄上的所有事情，都会全部拿到摄制组每天要开的大会上来研究讨论，最后集体作出决定，甚至连一个镜头的调度和拍摄，导演也不敢定下来。可是，在讨论会上，由于当时的运动给人们带来的恐怖气氛，大家同样也是谁也不敢谈具体意见，到人人都得要求发言、逃避不掉的时候，只得说上一两句似是而非的大原则的空话、套话，而没有任何实质性的意见，由于没有具体地落实，又得在第二天有新的进展，所以，这样的会议常常一开就到午夜两三点钟，甚至开一个通宵，直到大家实在熬不住，便只有推到第二天再仔细研究，次日晚上又如法炮制，这种开会的苦差事，真是叫人叫苦不迭，苦不堪言。《中国电影幕后故事》，新华出版社2005年版。

[17] [英]斯图亚特·霍尔：《编码，解码》，《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第354页。

[18] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第240页。

[19] 汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《文艺争鸣》1998年第6期。

[20] 西方社会学家认为，西方的男性气质是建立在现代早期欧洲的个人主义观念之上的，这一观念是随着殖民统治和资本主义经济关系的发展而发展起来的。有四个发展的因素对“男性气质”的社会实践的形成起到重要作用：一是文化变迁导致了欧洲大城市对性和人格的新的理解，个人主义、自主的自我意识等观念是男性气质观念的文化先决条件。二是帝国扩张，男性气质不仅仅由帝国的扩张得以形成，而且也在这一扩张过程中起到积极作用。征服者形象是它的显著特征。三是作为商业资本主义中心的城市的兴起。资本主义创造了性别化的劳动和权利并加以合法化，商业资本主义的工作场所将男性气质形式制度化了。四是大规模欧洲内战和强中央集权使父权秩序被巩固。男性气质这种观念是伴随19世纪资产阶级“两极分化”的意识形态而出现的，是相当近代的产物，至多也就几百年。[美]康奈尔：《男性气质》，柳莉译，社会科学文献出版社2003年版，第92、259—265页。

[21] 贺桂梅：《80年代人道主义思潮“个人”观念之辨析》，文化研究网，赛伯文荟第十二期，发布时间：2004年5月19日。

[22] 李杨：《重返“新时期文学”的意义》，《文艺研究》2005年第1期。

[23] 1979年在上海话剧舞台演出，1983年拍成电影的《血，总是热的》，塑造了一个锐意改革的纺织厂厂长罗心刚的形象，可以看作电影版的《乔厂长上任记》，其扮演者杨在葆以阳刚、硬朗的气质赢得观众好评，并对社会上呼唤男子汉风潮起到推波助澜的作用。

[24] 参见刘锡诚《在文坛边缘上》，摘自《中华读书报》2005年5月18日第30版，文章标题《〈乔厂长上任记〉论争始末》。

[25] 有意思的是，文学评论家陈晓明的第一笔演讲费就是演讲《新星》得来的，他说：“那个时候，我还是研究生在读。读了《新星》后，我们当时这一群关注社会发展的热血青年立刻被其中传达的新改革理念所抓攫，当时带着这一本书，我们开始了国内巡回演讲。所到之处，听众动辄几百人，有的甚至上千人。有一回在福建，听众多达两千多人。可见《新星》在当时的社会反响力有多大。”《南方周末》等媒体在《新星》再版之际，都将它称为“具有划时代意义”的长篇小说。《〈新星〉热血依旧：十八年后再度闪亮》，新浪读书（http：//blog.sina.com.cn/u/5846b295010000hj）。1986年新春伊始，太原电视台播出12集电视连续剧《新星》，轰动全国。1990年，中央电视台播出《新星》，收视率之高，反响之强烈，前所罕见，几乎全国争说《新星》。据不完全统计，中央电视台一套有73.8%的电视观众收看了《新星》。该剧以一个县为背景，浓缩了1982年中国农村大刀阔斧进行改革斗争的社会生活。李向南的正义感、使命感、责任感和大刀阔斧弃旧图新、扬善惩恶的改革壮举，还有对改革前途的掂量、忧虑，都叩击着时代的脉搏，也牵动着亿万观众的心。《新星》所试图挖掘的是宏观的改革开放，是重整河山，由穷变富的历史精神，喊出了人民弃旧图新的呼声。张凤铸：《精深 精湛 精良———评析中国电视剧的八次轰动效应（上）》，《现代传播》双月刊2003年第2期。

[26] 《张炜文集》（第1卷），上海文艺出版社1997年版，第259页。

[27] 王安忆：《我们家的男子汉》，《文汇报》1985年4月15日。

[28] 薛毅：《张承志论》，载王晓明主编《二十世纪中国文学史论》第三卷，东方出版中心1997年版，第257页。

[29] 曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，作家出版社2003年版，第265—267页。

[30] 曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，作家出版社2003年版，第270—271页。

[31] 《中国青年》1983年第6期。

[32] 柳斌杰：《审度你心中的现代男子汉》，《中国青年》1985年第1期。

[33] 若英：《男性美与男子汉》，《中国青年》1985年第2期。

[34] 中国青年杂志社：《许还山谈男性美》，《中国青年》1985年第2期。

[35] 《中国青年》1985年第2期。

[36] 《中国青年》1985年第2期。

[37] 以男子汉风格著称的电影演员杨在葆在一篇访谈中也指出，在“文化大革命”中，没有人的尊严，“许多人被客观扭曲了，什么事情一来，首先就是怕，把男子汉的刚强、勇敢全都给扭没有了”。记者也发表看法，“我们这个民族不大提倡冒险，这对我们的民族素质也有影响”。《傲骨走天涯》，《中国青年》1985年第2期。

[38] 《中国青年》1985年第4期。

[39] 女主角舒欢是一位28岁的大龄女青年，她苦苦寻觅意中人。街坊给她介绍了一个名叫司徒娃的男青年，司徒娃在言行举止、心理上是个长不大的孩子，滑稽可笑，自称有胎化病，他的解释（毋宁说是剧作家的解释）是：“这是一种成年人在心理上向儿童甚至向胚胎退化的疾病”，“患有胎化病的人并不少，它已经成为我们文化心理结构上的一种痼疾，改变它很难”。舒欢对意中人的要求是“真正的男子汉”。她在剧中发出这样的感叹：“男人的懦弱也许同样值得同情。以革命的名义发动的、过几年总是又来一个的运动，把男人们都整怕了。从两性比例上看，历次运动中受迫害的，总是男性多，周期性的政治疟疾，长久的压抑、扭曲，男子汉的脊梁骨缺钙，棱角磨平了，阳刚之气消失了。我担心整个民族素质的降低。”她又接连遇上了崇洋媚外的男子，浮浅趋时的男子。舒欢自白：“男女平等，可实际上男性仍然是支撑这个社会的主要力量。如果男人庸俗，没事业心，没理想，我们的民族就会平庸，就会失去生存能力。妇女半边天，男人的那半边才真正是天……张明敏的《我的中国心》，我听哭了。长江，长城，黄山，黄河。我们的民族应该多一些阳刚之气！这才是男人的歌。”最后她在公园里邂逅了江毅，他是一个只有六七个人的小厂厂长，个子不高其貌不扬，但自信、事业心强，锐意改革，她问他：“你认为男人应该有什么性格和气质？”他答：“刚毅、正直、有开拓精神，在任何困难面前都要有极大的忍耐力。”至此，她最终找到了心目中的男子汉。引文出自沙叶新戏剧集《耶稣·孔子·披头士列侬》，上海文艺出版社1989年版。据作者的《我的幕后记》透露，在上海“这出戏连演满近两百场，外地也有十几个剧团相继上演，1986年又荣获了第三届上海戏剧节的创作演出奖”。

[40] 《牛仔韦恩和美国西部片》，《中国青年》1985年第2期。

[41] [美]道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化》，丁宁译，商务印书馆2004年版，第103、121页。美国社会学家康奈尔也有相近的论断：美国60年代，妇女解放运动和越南战争的失利激发了对真正男性气质的新狂热崇拜，从暴力“惊险”影片如《第一滴血》系列，到武器崇拜的扩展以及“准军事文化”的蔓延。
[美]康奈尔：《男性气质》，柳莉译，社会科学文献出版社2003年版，第116页。

[42] 1994年世界妇女大会在中国召开，作为一个标志性事件，是中国妇女社会政治生活中的一件大事，这一年一大批“她们文学”粉墨登场。

[43] 戴锦华：《两难之间或突围可能？》，转引自陈顺馨、戴锦华编《妇女、民族与女性主义》，中央编译出版社2004年版，第34—36页。

[44] 这里举一个较隐晦的例子：美国学者周蕾从女性主义理论视角分析了20世纪80年代代表电影——陈凯歌导演的《孩子王》，她认为该影片在叙事和主题上体现了“男性自恋的封闭循环”，女性要么是缺失的，要么是被丑化的。“正是‘男性特质’在导演的掌控下缝合了美学处理的每一点，从（以男性人物作为）奇观到（以男性人物作为）观察者，从劫掠感到团结感”；“陈的影片提供了一种幻想式的希望——希望在没有女人和她所含有的一切局限的情况下重写文化，而这些局限既内在于文化再生产又内在于生理再生产的过程。在陈的影片中浮现的主体性交替在文化观念和自然观念之间，两者均基于没有女人干涉的世系。这样，即使在其最具颠覆性/解构性的时刻，影片亦参与了自恋性的对性政治和性别化了的社会性政治的回避。尽管它所具有的被动性‘女性化’形式，我们仍可称这类回避为男性化的。这一男性化是巨大的超个人压迫的符号。”（[美]周蕾：《原始的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，台湾远流出版事业股份有限公司2001年版，第203、209页）周蕾认为中国现当代文学及电影仍深深沉溺在男性文化自恋的循环中，如何走出这一循环，认知、辨析个体的、群体的性别之间的差异，才是追求中国主体现代化的当务之急。

[45] 《阿兰·德隆、高仓健等迷倒中国观众》，《新京报》2005年3月8日。

[46] 王清铭：《我的江湖》（http：//www.hljdaily.com.cn/gb/content/2005-12/11/content_371151.htm）。

[47] 《信息时报》2003年12月22日。

[48] 《永远的勇士！》（slyshttp：//www.tjtv.com.cn/system/2004/04/07/000764265.shtml）。

[49] 中文论坛西西河（http：//www.cchere.com/article/432249）。

[50] 《寻找回来的记忆：〈加里森敢死队〉的英雄情结》（http：//www.tjtv.com.cn/system/2004/04/07/000764265.shtml）。

[51] 安然：《19年后，已经不是一条好汉》，《名牌》2003年第9期。

[52] [法]雅克·拉康《“我”之功能形成的镜子—阶段》，载[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克编《图绘意识形态》，方杰等译，南京大学出版社2002年版，第123—131页；《助成“我”的功能形成的镜子阶段》，转引自《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版。

[53] 李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》（美国1973年出版，国内由新星出版社2005年出版）和邵迎建的《传奇文学与流言人生——张爱玲的文学》（生活·读书·新知三联书店1998年版）将埃里克森的认同理论运用于中国现代文学研究。

[54] 邵迎建：《传奇文学与流言人生——张爱玲的文学》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第43页。

[55] 影片《少林寺》在当年一毛钱一张电影票的时代创下了上亿的票房，在济南，最高票价竟然炒到了10元钱，整整翻了100倍。《〈少林寺〉改变一生命运》（www.thebeijingnews.com）。

[56] 如下面这个例子：一段段经典的对白在耳边响起，仿佛穿越时空的回声，那热血与侠情，正义与公理再次涌上心头。那曾经年少轻狂、骑马仗剑、英雄救美的梦想如死灰复燃一般，一发不可收拾。佐罗是我们最初的也是永远的英雄（http：//news.xinhuanet.com/school/2004-07/07/content_1580691_1.htm）。

[57] 如下面这个例子：高一时，一部《上海滩》让万人空巷，周润发更是所向披靡，这是我迷上的第一个男演员。高大，帅气，少女情怀中的白马王子啊。《我的追星流水账》（http：//www.xiayidai.com.cn/qczx/rlxy/xylds/zxdhz/zxgs/zxgs03.htm）。