第三节 时代夹缝中的曲折和坎坷

必须正视这样的事实：“五四”新文学运动尽管一度很有声势，却是在较为短暂、相当有限的范围内进行的，在人文精神和启蒙主义的追求远没有深化，也没有被全社会普遍认同的情况下，历史就匆忙地进入了新的时期。这个最具现代性和历史意义的新传统，未能为后来几十年的文学创作和理论批评所自觉发扬，甚至还在很大程度上被一度曲解、中断甚至窒息。个中原因，绝不是“救亡压倒启蒙”（李泽厚语）的结论所能完全回答的，其中还有更深层、更为复杂的社会原因和文学自身的原因。

“五四”文学是在中国近代社会思想文化的发展很不充分的情况下，借助外力的推动而产生的，缺乏由元明清文学的变异因素自然发育成熟的过程，因而首先表现出的是不十分景气的创作“实绩”与轰轰烈烈的大革命运动的不相适应，与西方文艺复兴时期那种巨著林立的创作盛况形成了鲜明的对照。西方文艺复兴从产生但丁的《神曲》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日谈》到拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《唐·吉诃德》，以及莎士比亚的戏剧等，都反映出那个时代的文化巨人们创造经典的追求是十分自觉的，他们的作品每每都有恢宏的气势和文化里程碑的意义；它们又不是孤零零的，而是鳞次栉比，相映成辉，共同反映了一个伟大的文化时代。而有影响的“五四”文学作品充其量就是鲁迅的小说杂文和散文诗、郭沫若的《女神》和一批其他作家的杂文、“问题小说”等，经典性的鸿篇巨制是罕见的。

我们当然不能苛求“五四”先驱者，由于社会现实和文化传统的不同，特别是中国缺乏资本主义生产方式在封建社会内孕育形成的过程，缺乏欧洲文艺复兴时的那种坚实的物质文明基础、充沛的理性精神的底气，因而他们所面临的文化和文学改革任务，远比西方文艺复兴要艰难得多。然而这不应当成为放弃创造经典的理由，整个“五四”文坛那种“提倡有心，创作无力”（胡适语）的状态，说明他们在实践上对创造经典的追求和努力是远远不够的，这就难以真正向旧文学宣战：启蒙对传统的冲击和破坏是如此强劲，却不能真正实现基于理性所作出的种种文学许诺，当人们真的要与曾经那样引为自豪的文化告别之际，并不能心悦诚服地找到自己的精神归宿，这就必然会在比较中重新唤起对本土传统文化和文学的迷恋，从梁漱溟、熊十力、冯友兰、牟宗三等身上，都可以清晰地看到企图对旧有文化进行融合和增补的努力。他们尽管不排斥西方的现代文明，但更强调孔子人生态度的“最合时宜”，强调在立足本土文化中吸收融合科学与民主的精神，将“西洋态度改变为中国态度”，“世界未来文化就是中国文化的复兴”[7]。这无疑是对激进的“五四”启蒙原则的拒绝。中国传统文化束缚和禁锢人们的心理的强大压力，很难在这样的认识、态度及文化氛围中被真正消解；再加上社会政治生活中各种复杂因素的制约和影响，最终势必造成“五四”以后整个新文学发展道路的曲折和坎坷。

从“五四”文学革命演化为革命文学，再到20世纪30年代“左联”领导的无产阶级文学运动的兴起，从历史的表层现象看，这无疑是大幅度的跃进，然而由于受到国际国内“左”倾教条主义的影响和“救亡图存”的现实的冲击，“五四”文学中个性解放（人性的解放）的传统，就逐渐受到质疑和挑战。瞿秋白认为，五四运动完全是资产阶级知识分子的运动，并不能真正担负唤起广大民众的任务，它“对于民众仿佛是白费了似的”[8]，因而他要求有一个“无产阶级的‘五四’”。瞿秋白代表了20世纪30年代左翼文学运动兴起后包括茅盾、彭康在内的相当一部分人的观点。这里有一个看似“合理”的逻辑程序：对于救亡图存的中国来说，集体的梦想大于个人的梦想；对于历史战车上的“军队”来说，文艺应当服务于阶级斗争和政治斗争，而阶级斗争和政治斗争是最讲究整齐划一的。这样，“五四”文学传统便必然橘生于淮北，水土不服了。郭沫若这样表述他（们）的“转变”过程以及在“转变”后获得的新观念：“五四”时期创造社“主张个性，要有内在的要求，他们藐视传统，要有自由的组织，无形之间便是他们的两个标语。……”

然而天大的巨浪冲荡了来，在五卅工潮的前后，他们中的一个：“郭沫若，把方向转变了。同样的社会条件作用于他们，于是创造社的行动自行划了一个时期，便是《洪水》时期”；“我们要要求从经济的压迫之下解放，我们要要求人类的生存权，我们要要求分配的均等，所以我们对于个人主义和自由主义要根本铲除。”[9]这就是从“个体自由”的追求向社会平等的理想，从个体意识向阶级的、社会的群体意识的根本转变。这是颇有代表性的。如果说，鲁迅小说《伤逝》中的主人公所喊的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”堪称那个时代的最强音，显示出巨大的神圣性；那么，这种神圣性到20世纪20年代末就被另一种声音取代了：“我融入一个声音的洪流，我们是伟大的一个心灵。”（殷夫《一九二九年的五月一日》）蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》一文中，指出无产阶级文学的最大特点就是集体主义：“在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义的歌者。”“我们无论在哪一个无产阶级诗人的作品里中，都可以看见资产阶级诗人以‘我’为中心的个人主义差不多是绝迹了。”[10]在残酷的阶级斗争和民族矛盾的血与火的争斗中，在国家千疮百孔、几乎一切都面临毁灭与更生的废墟上，这个与政治秩序、体制紧密相连的“我们”，就成为无所依傍的个体生命“我”的精神归宿，其中既有必须服从的政治要求，又有自觉选择的内在动力，好像只有这样才无愧于新的时代，才能获得一种安全感。这样，“五四”传统中“救出你自己”的个体自由原则和个性文学的观念，便像扔掉一双旧袜子一样被轻易地抛弃了。与之相应的“启蒙主义”文学，也随之而悄然冰释，“化大众”变成了“大众化”。

应当说，强调阶级意识和集体主义无疑是大有必要的，然而如果离开了人的自由意识和独立精神这个前提，使“人之自我”“泯于大群”（鲁迅语），这样的群体是不可能具有蓬勃的生机和旺盛的生命力的，其生存和发展必然要受到严重的影响。因之，马克思主义从来认为：“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”[11]，同时，“只有在集体中才可能有个人自由”[12]。只有个性解放和社会群体解放完满结合，只有在社会群体中“每个人的自由发展”得到充分实现，整个社会才在真正意义上获得自由，这就是马克思主义的辩证法。尽管鲁迅前期偏重倡导的是个性解放和独立意识，强调对“庸众”宣战，但绝不是对集体主义的简单化否定，他否定的是对“独特者”极尽扼杀之能事的“庸众”社会：“同是者是，独是者非，以多数临天下而暴独特者。”[13]他之强调“人各有己”，最终还是立足于实现“群之大觉”。他从“五四”开始遵奉“革命的前驱者的命令”进行创作并将眼光注视着如何实现社会群体的思想文化素质的提高，已经包含着集体主义的成分。事实上，在中国历史上，还没有哪个时代的文人能像一代“五四”先驱者那样在团体和个人之间鲜明地保持着各自独立的个性，也没有哪个时代的文人能像他们那样在那样分明的区别中保持着如此的“同志感”和同一性。后期的鲁迅更是自觉地沿着这样的思想轨迹不断前进的。只可惜在庸俗社会学和封建专制主义面前，这座完整的思想“金字塔”越来越严重地遭到歪曲、割裂，被抽掉了“个性解放”这个坚实的底部，剩下的只有阶级斗争和集体主义。其消极的后果必然要在对待“五四”文学传统上充分表现出来。

从20世纪三四十年代直至十年“文化大革命”，“五四”文学的宝贵传统，大致说来确实是趋于逐渐消失的状态，这就从总体上决定了当时的革命文学创作以及新中国成立以后的文学面貌，虽然不否认也产生过个别优秀的作品，但大多显示出色彩的单调和个性的贫瘠，甚至被虚假的阶级斗争的公式化和概念化所困扰，这就根本无法走向丰富和深刻，无法产生能够震撼人心的美学力量。