韵律
从韵律开始，就进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人，从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂，但一口气能背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》呢？一方面他们认为，唐诗有更永恒的经典性的文学价值，另一方面也在于唐诗有着强烈的韵律感。语言本身是有音乐性的，这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感，不仅限于诗，日常语言也潜在地受音节和韵律的制约。现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。
问：你为什么总是说“约翰和马乔里”而不说“马乔里和约翰”？你是不是更喜欢约翰一些？
答：没有的事。我之所以说“约翰和马乔里”只不过因为这样说更好听一些。
一个女孩子把“约翰”放在前面说，就引起了另一个女孩子的猜疑。但在“约翰和马乔里”这一表述中把“约翰”放在前面，正是因为音节的考虑。之所以“约翰和马乔里”更好听，是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。比如，“五讲四美三热爱”，如换成“五讲三热爱四美”，就会感觉怎么听怎么别扭了。小说中也有韵律感的例子。有人说过，有两句小说中的句子给他留下了深刻印象，一下子就记住了。一是乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。”一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”这两句话当时就给他一种震动感。很难说清楚这种震动是从何而来的，但“爱尔兰”“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中的重要原因。假如把上面两个城市换一个名字，如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”“整个驻马店都在下雪”，就似乎没有原来的韵律美。所以声音背后是有美感因素的，而且还会有意识形态因素，有文化和政治原因。比如，有研究者指出，我们对欧美一些国家名字的翻译，用的就都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西，等等，听起来就感到悦耳；而对非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔，听上去都巨难听，一听就令人感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。
现在我们来看台湾诗人郑愁予写于1954年的《错误》，它就是韵律感极强的一首诗：
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄声是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
开头两句中“走过”“开落”在韵脚上相呼应，“东风不来”“跫音不响”在音节、字数、结构上也有对应的效果。本来单音节词，尤其是介词、连词、判断词（“是”）在诗中一般都会尽量回避，但《错误》却大量运用，如“打”“如”“是”……反而使诗歌的内在音律更加起伏跌宕。尤其是“达达的马蹄”有拟声效果，朗朗上口。诗一写出，有评论家就说，整个台湾都响彻了达达的马蹄声，到处都背诵这首诗。
中国现代诗中最注重诗歌韵律性的是“新月派”诗人，如闻一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的经典名篇《再别康桥》和《雪花的快乐》。我们来读《雪花的快乐》：
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬，——
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
这首诗让人记忆深刻的是其中的一句“朱砂梅的清香”，为什么“朱砂梅的清香”会让人难以忘怀呢？首先是它的音节很美，像“爱尔兰”“维罗纳”，另外朱砂梅是具体的，而具体性是文学的生命。
中国现代诗中韵律美的顶峰有人说是现代派诗人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一举成名，得到了“雨巷诗人”的称号。叶圣陶甚至说《雨巷》替新诗的音节开了一个新纪元：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
像我一样
像我一样地
默默彳亍着
寒漠、凄清，又惆怅
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫
像梦中飘过
一枝丁香地
我身旁飘过这女郎
她静默地远了、远了
到了颓圮的篱墙
走尽这雨巷
在雨的哀曲里
消了她的颜色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆怅
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
这首诗的成功之处在于运用了循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节。衬托着彷徨、徘徊的意境，传达了寂寥、惆怅的心理，间接透露了痛苦、迷茫的时代情绪。旋律、音节的形式层面与心理气氛达到了统一，是现代诗音乐性体现的极致。后来，戴望舒对有关诗歌的音乐性有了更深入的理解，认为诗的音乐性不是表现在有形的字句上、有声的音韵上，他赞同昂德莱·纪德的观点：“句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续的形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交叉关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的。”[1]即是对诗歌情绪内在律的一种追求。戴望舒在1932年11月的《现代》杂志第2卷第1期上发表了《望舒诗论》，共十七条，其中第五条说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”第七条是对此种诗学的一种补充：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”诗歌最重要的是情绪的音乐性，而不是外在韵脚、押韵等外在形式方面的音乐性，诗歌创作要服从诗人内心真性情展开所需要的内在节奏，这样具有散文美的自由体诗句比格律诗更有弹性。因为《雨巷》太雕琢，太用心，太具有音乐性而被戴望舒所嫌弃，不过，他很快就找到了新的诗学要素，取代《雨巷》的是《我的记忆》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中说：从《我的记忆》起，戴望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，并完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的路。其诗学的重心就在于“意象性”。