前言

Foreword

在历史上，从未有哪位影评人像罗杰·伊伯特一样拥有那么庞大的读者群。他的忠实读者成百上千，甚至是成千上万。你只消访问他个人博客的评论区，就会知道他已经吸引了来自各个年龄段能言善辩、思想深刻的读者们。他们发现他的写作——不仅仅是他的电影评论，还包括他的散文随笔，都是那么幽默风趣、技艺精湛、充满灵性——而且几乎从不缺乏启迪人心的力量。

单是他的坚韧不拔便可以为我们献上勇敢的一课。尽管有着足以令大多数人退休的健康问题，他却总是跃跃欲试，全情投入。除了常规的影评之外，他还参加电影节和电影研讨会，负责协调一个一年一度的电影节，而且还满世界飞。即使是年轻人，这些事情都足以令其身心俱疲。他还将关于影史经典的又一批评论结集成册——这就是《伟大的电影3》。

数量并不代表一切。你可以说，自从伊伯特身患重疾之后，他的写作反而变得更为松弛、平易与高明了。我觉得很明显的一点是，我们看到的是一位处于创作巅峰期的作者。然而，是什么造就了他那种令人难忘的魅力呢？我会说是因为在某些方面，他是独一无二的：一位从电影世界发出自己声音的“作家”（man of letters）。

这里若有性别失礼之处，我要说声抱歉。但是“写者”（person of letters）听起来别扭，而“文人”（littérateur）听上去又过于文绉绉了。通常来说，“作家”既不是搞学术的，也不是新闻记者。他是一位见多识广的评论家，隔岸观看激情之火燃烧的瞬间，并以其人文知识、从文化角度去理解人类更深层次的冲动。一般来说，此类知识分子通常来自文学领域，像是黑兹利特和德·昆西都擅于此道。但是佩特、罗斯金和其他视觉艺术评论家也足以与其相媲美。当然，我们还有像萧伯纳这样的音乐与戏剧评论大家。如果把现代都算进去，我还会加上德怀特·麦克唐纳和莱昂内尔·特里林。这份名单可不男性化：我们只消想想苏珊·桑塔格与安吉拉·卡特便可知。

我认为，伊伯特是第一位真知灼见并非来自书籍文化，而是来自二十世纪最为重要的艺术媒介的“作家”——他的见解深深植根于电影之中。如同传统作家通过书籍文化这块棱镜来观看世界，罗杰依赖于电影中向他展现的人类生活，来反映宗教、历史，以及人与人之间的羁绊。

我不是在说伊伯特置文学传统于不顾。他如饥似渴地阅读小说、历史与科学（尤其是达尔文学说）著作，而且他还能信手拈来地在评论中引经据典。但我认为他的参照系来自电影和电影人们，而这在1960年代出现的“电影一代”（Movie Generation）中是极为典型的。从这个角度上来说，电影不仅只是娱乐，也不仅只是一种令人雀跃或者不安的艺术。考虑到电影的多元性，我们可以说它塑造着我们最本质的情感，引导我们去理解我们所生存的世界与居住的空间。电影塑造了一种共同的文化，一种万花筒式的滤镜，生命经此呈现出鲜活的意义。在我看来，正是这种感知构成了“伟大的电影”系列的框架。

伊伯特可能会说他主要是一名记者：紧扣当下，与截稿日赛跑，为那些想知道本周末会放映一些什么影片的人们提供建议。但他也会承认，他写了一些鞭辟入里的文章，这些文章可不是那种昙花一现的“时事短评”。“伟大的电影”选集则走得更远，它们是那些屈指可数的经典文章的同路人，这位作家可是把他的十八般武艺全都使了出来。

三卷本中的评论堪称纯文学著作。一部特定的电影即刻成为一种被阐释的艺术、一段在纸面上被唤醒的体验。作者将银幕上的关键画面同历史背景，以及个人经历结合在一起，并以清晰易懂的文字将它们描述出来，让人感到醍醐灌顶。这是令人赞不绝口、大呼过瘾的绝佳影评。当阅读其中的某篇文章，你就马上想去看一遍文中谈到的电影，哪怕你以前已经看过它很多遍了。

在评论分析层面，伊伯特可以用一句话唤出一个场景。他耳聪目明，能够注意到画面背景处的细节，可以举例说明一位导演的创作策略。（我们其他人得逐格分析才能做到。）只消引用一段台词，他便能直切一部电影的核心。大家都还记得《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩（James Dean）向他父母抗议的那个镜头：“你们把我说得一文不值！”但是我们之所以记得它，仅仅因为它是陈词滥调了。伊伯特则提醒我们关注接下来那句更为古怪的台词：“你一言，他一语，每个人又都故态复萌了。”这句台词反映出了吉姆（Jim）青春期的困惑。这种细节令伊伯特陷入如下深思：这个场景以及其他类似场景，是如何由1950年代美国城市郊区化的不适，向更深层的心神不安发展，还瞥见了一种存在主义的疑惑：生命本身意味着一切。

这种虚无缥缈的不确定性，产生出一部以其（可能并不是故意的）分裂感而引人注目的电影。就好像其男主角一样，《无因的反叛》拼命想要发出声音，却不知道要说些什么。如果它知道的话，那它的魅力便会消失殆尽。伊伯特能够察觉到这种紧张感，而且他在《红一纵队》《红菱艳》《放荡的女皇》等其他经典电影中也同样发现了。伊伯特不仅赞美艺术炉火纯青的完美形式，而且也认为那些野心勃勃的电影经常释放出它们难以抑制的冲动。这种冲动要求我们对观看画面的隐含之意多作思考。

通过一次又一次对银幕世界所进行的探索，伊伯特产生出一些强有力的见解。他认为一部伟大的电影会以直截了当或潜移默化的方式，唤起人们对于爱、信任、道德承诺与死亡等问题的永恒关注。其中最明显的，就是始终将终极问题置于其电影中心的伯格曼（Ingmar Bergman）了。伯格曼的电影折磨着伊伯特，使他写出了一些他最为雄辩的文字：“《芬妮与亚历山大》中的事件可以透过孩子们记忆的棱镜来观看，于是似懂非懂和印象模糊的事件被重组，成为一则用来解释他们生活的全新寓言。”

同样，威尔斯（Orson Welles）也从不放弃深入探索人性的机会。对于伊伯特而言，《午夜钟声》不只是威尔斯晚年的一部杰作，更是导演本人的自传式遗嘱及其对权力与忠诚的沉思。伊伯特认为威尔斯表现了莎士比亚剧本中的主题，用福斯塔夫（Falstaff）勃发的活力对抗对于政治责任的妥协。

纵使是那些不太严肃的作品也能激起伊伯特的思索。比如说《土拨鼠之日》这部每每在我乘飞机时都能被我的邻座津津乐道的影片，引发了伊伯特某些特别的评论。他指出，比尔·默瑞（Bill Murray）不仅使这部电影变得美妙无比：“他完成了一个更为艰巨的任务，就是让它可以忍受。”伊伯特继续描述这位演员的“疏离的忧郁”：“他对喜悦感到深深怀疑，他将诚实视作一种可以伤害他的武器……他是情景喜剧界的哈姆雷特。”由此出发，伊伯特顺其自然地将这部电影看成是“我们这个物欲时代的一则寓言”，具有来之不易的反“新时代运动”愿景的精神性。本片没有以圆满结局收尾，而是提供了一个不甚完美的主角：“他成为一个更好的菲尔，而不是一个不同的菲尔。”

在十九世纪时，文学是理解历史、社会和人际关系的中心艺术。左拉说过，艺术是一种通过人物性格所看到的自然。我们学着将一个错综复杂的个人问题称为“詹姆斯式的”（Jamesian），或者给一位朋友贴上狄更斯（Charles Dickens）或简·奥斯汀（Jane Austen）式的直言不讳的标签。相应的，那时的作家敏锐地寻找着现代生活和致力于解释它的艺术之间的接合点。但是电影——这是“电影一代”的另一个信条——为我们提供着文化上的试金石。现在我们将另一个人看成是鲁帕特·帕伯金或是艾维·辛格。一次教职员工会议会使我们想到马克斯兄弟（Marx Brothers）或者是《教父》（The Godfather, 1972）。曾经有一次，在一个委员会会议上，我在谈及一个项目时说了一句：“我有种不好的预感。”一位同事随即说道：“这是我第一次听到你引用《星球大战》（Star Wars）。”我根本没意识到我引用了它。

伊伯特知道，电影已经成为我们的通用语，我们的视窗、测距仪和显微镜。他研精苦思，向我们展示了来自影像的欢愉与挑战，如何为我们打开智慧的窗口。伟大的电影既让我们受教，又令我们愉悦，每一部都把我们牢牢地固定在它的坐标之上，使得我们能够将纷扰嘈杂的现实世界，暂时变得如此清清楚楚，明明白白，真真切切。

怀着对电影的热爱和对思想的挚爱，伊伯特“伟大的电影”系列的每一篇，都实现了不同风格的纯文学创作。它们以看上去最微小的努力引发了最意想不到的思考。入木三分的惊鸿一瞥（aperçus）带来了更深的愉悦和更大的反思：如果艺术作品的创作前提是完全普适的，世界会是什么样子。对于电影评论来说，这种要求可能有点高，但是我认为那些具有真知灼见、不卑不亢并且情真意切的影评完全有能力做到。罗杰·伊伯特证明了带着热情去观看电影，就可以开辟一条理解生活的路。

大卫·波德维尔（David Bordwell）